Würdigung/Entwürdigung

Ein Fotograf macht ein Foto von einer Familie an einem Gewässer in Indonesien

Filmstill aus dem schweizerischen Dokumentarfilm „War Photographer“ (2001) von Christian Frei mit dem Fotografen James Nachtwey im Bild. Nachtwey begleitete über einen längeren Zeitraum einen namentlich nicht genannten indonesischen Mann, der mit seiner Familie nahe eines Bahngleises lebte und bei einem Zugunglück einen Arm und ein Bein verloren hatte. Nachtweys Absicht war es, Armut in einem Land zu dokumentieren, das sich auf dem Weg zu einer umfassenden Modernisierung befand.
Über seine Arbeit spricht Nachtwey in einer Rede ( die er anlässlich der Verleihung des TED-Preises 2007 hielt. Die Familie kooperierte in diesem Projekt; es ist davon auszugehen, dass sie dem Zeigen der Bilder zustimmte. Quelle: Flickr  [25.05.2022] CC BY-SA 2.0



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Quelle: https://visual-history.de/2022/05/27/vowinckel-wuerdigung-entwuerdigung/

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Frans Masereel: Kriegsflüchtlinge, 1941

Frans Masereel: Kriegsflüchtlinge, 1941

Frans Masereel (1889-1972), Kriegsflüchtlinge 1941, Öl auf Malkarton, 74,5 x 100 cm. Foto: Annette Vowinckel ©
Die Frans Masereel Stiftung in Saarbrücken und die Stiftung Studienbibliothek
zur Geschichte der Arbeiterbewegung in Zürich halten gemeinsam die „Weltrechte“ am Werk Masereels.

Im Juni 1940 floh der belgische Grafiker und Maler Frans Masereel vor der nach Paris einmarschierenden Wehrmacht nach Südfrankreich. Dort schuf er im Jahr darauf ein Gemälde, das heute den Titel Kriegsflüchtlinge trägt. Im Vordergrund des 74,5 mal 100 cm großen Bilds liegen unter freiem Himmel drei Personen auf dem Erdboden. Ihre Köpfe ruhen auf Gegenständen, die wie Gepäckstücke aussehen, die Augen sind geschlossen. Hinter ihnen sitzt, ebenfalls mit geschlossenen Augen, eine vierte Figur, die den Kopf in die rechte Hand stützt und mit der linken einen Koffer hält; ein weiterer Koffer steht am rechten Bildrand. Die links liegende Figur ist vermutlich eine Frau, die einen Rock und eine Andeutung von Lippenstift trägt. Bei der mittleren Person handelt es sich um ein Kind in kurzen Hosen, dessen Körper deutlich kleiner ist als der der weiblichen Figur.

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Quelle: https://visual-history.de/2020/05/11/frans-masereel-kriegsfluechtlinge-1941/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=frans-masereel-kriegsfluechtlinge-1941

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Frans Masereel: Kriegsflüchtlinge, 1941

Frans Masereel: Kriegsflüchtlinge, 1941

Frans Masereel (1889-1972), Kriegsflüchtlinge 1941, Öl auf Malkarton, 74,5 x 100 cm. Foto: Gerd Illing © Die Frans Masereel Stiftung in Saarbrücken und die Stiftung Studienbibliothek zur Geschichte der Arbeiterbewegung in Zürich halten gemeinsam die Rechte am Werk Masereels.

Im Juni 1940 floh der belgische Grafiker und Maler Frans Masereel vor der nach Paris einmarschierenden Wehrmacht nach Südfrankreich. Dort schuf er im Jahr darauf ein Gemälde, das heute den Titel Kriegsflüchtlinge trägt. Im Vordergrund des 74,5 mal 100 cm großen Bilds liegen unter freiem Himmel drei Personen auf dem Erdboden. Ihre Köpfe ruhen auf Gegenständen, die wie Gepäckstücke aussehen, die Augen sind geschlossen. Hinter ihnen sitzt, ebenfalls mit geschlossenen Augen, eine vierte Figur, die den Kopf in die rechte Hand stützt und mit der linken einen Koffer hält; ein weiterer Koffer steht am rechten Bildrand. Die links liegende Figur ist vermutlich eine Frau, die einen Rock und eine Andeutung von Lippenstift trägt. Bei der mittleren Person handelt es sich um ein Kind in kurzen Hosen, dessen Körper deutlich kleiner ist als der der weiblichen Figur.

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Quelle: https://visual-history.de/2020/05/11/frans-masereel-kriegsfluechtlinge-1941/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=frans-masereel-kriegsfluechtlinge-1941

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Deaf Gain und Visual History

Deaf Gain und Visual History

Annette Vowinckel und Mark Zaurov während des Interviews, Berlin 2016 © M. Zaurov

Interviewerin: Annette Vowinckel, Dolmetscherinnen: Christiane Lemke, Oya Ataman (Nachbearbeitung). Das Interview fand während der Tagung Visual History: Konzepte, Forschungsfelder und Perspektiven, Berlin, 2.-4. März 2016, statt. Die Mitschrift des Interviews wurde redaktionell bearbeitet.

 

Annette Vowinckel: Wir befinden uns auf einer Tagung zum Thema Visual History.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2018/01/15/deaf-gain-und-visual-history/

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John Morris

John Morris

John Godfrey Morris war das lebende Bildgedächtnis des 20. Jahrhunderts. Im Zweiten Weltkrieg arbeitete er als Bildredakteur für „Life“, später für die renommierte Frauenzeitschrift „Ladies’ Home Journal“, für die Bildagentur Magnum, die „Washington Post“, die „New York Times“ und für „National Geographic“. Über seinen Tisch gingen die Bilder vom D-Day in der Normandie, die Robert Capa aufgenommen hatte, das Bild von der Exekution eines Vietcong auf offener Straße in Saigon und das sogenannte Napalm Girl. Immer war er es, der den Abdruck allen Regeln zum Trotz  – schlechte Bildqualität, Gewalt, Nacktheit – befürwortete und die Bilder auf die Titelseiten der Zeitungen brachte.

Auf die Frage, was einen guten Fotografen ausmache, hat Morris einmal gesagt: „Great photographers have to have three things. They have to have heart if they’re going to photograph people. They have to have an eye, obviously, to be able to compose. And they have to have a brain to think about what they’re shooting.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2017/08/03/john-morris/

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Themendossier: Bildredakteure

 

In dem Themenschwerpunkt „Bildredakteure“ werden sukzessive einzelne europäische und US-amerikanische Bildredakteure und eine Bildredakteurin auf Visual History vorgestellt, die professionelle Standards gesetzt und den Bildjournalismus des 20. Jahrhunderts maßgeblich geprägt haben, nämlich Willy Stiewe, Maria Eisner, Stefan Lorant, John G. Morris, Horst Faas und Rolf Gillhausen. Dass hier fast ausschließlich Männer vorgestellt werden, liegt daran, dass Frauen in der Branche – wie in vielen anderen Öffentlichkeit konstituierenden Sparten – stark unterrepräsentiert waren.

Zudem fällt auf, dass die meisten der hier genannten Namen allenfalls Insidern oder guten Kennern der Geschichte des Fotojournalismus bekannt sind. Da sie stets „im Hintergrund“ agierten, erlangten Bildredakteure nur in Ausnahmefällen die Prominenz, die Fotojournalisten wie Robert Capa oder James Nachtwey zuteil wurde und noch wird. Ziel des Themenschwerpunkts ist es deshalb, die Aufmerksamkeit auf diejenigen Bildredakteurinnen und -redakteure zu lenken, die durch die Auswahl von Bildern und die Gestaltung von Reportagen ebenso viel zur Konstitution moderner Bildgedächtnisse beigetragen haben wie die Fotografen, die ihnen – mal mehr, mal weniger vertrauensvoll – ihre Bilder auf den Schreibtisch legten.



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Quelle: https://www.visual-history.de/2015/10/08/themendossier-bildredakteure/

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CfP: Photo Transfer in Cold War Europe

Harald Schmitt (Fotograf), Nationales Jugend Festival der DDR in Ost-Berlin.
Unter dem Motto „Wir schützen unser sozialistisches Vaterland“ werden schon Kinder mit Waffen vertraut gemacht. Bei der Veranstaltung im Friedrichshain sind Minipanzer auf der Basis des Trabant  Autos zu sehen, Berlin 1979,
Film: 79 0633  Negativ: 20 © ‎Harald Schmitt, mit freundlicher Genehmigung

When Hungarians protested against their socialist government and the rise of Soviet influence on domestic policies in 1956, West German photographer Rolf Gillhausen spontaneously drove his car to Budapest and soon returned to Hamburg, where his photographs were published by the West German Stern magazine. Twelve years later, Czech photographer Josef Koudelka took pictures of the Prague Spring events and sent them to London where Magnum Images distributed them all over the world. Starting in 1974, Thomas Hoepker, who would later become president of Magnum, worked for Stern magazine in East Germany, although GDR authorities openly rejected his images because they painted a rather unflattering picture. In turn, the GDR’s ADN-Zentralbild sent its staff out to document political life in the Federal Republic. Western editors bought the images of Eastern photo agencies like Zentralbild, MTI, and TASS, while Eastern editors bought those of AFP, Reuters, or AP Images. At the same time, Hungarian picture editors reprinted photographs published by Western magazines without even clearing the rights or paying fees—a practice which they laxly called “scissor journalism.”

In many cases, personal contacts between individuals enabled an informal exchange of photographs and ideas. Robert Capa’s visit to the Soviet Union (1947), Henri Cartier-Bresson’s visit to East Berlin (1962), and East German Ute Mahler’s trip to Cologne and Paris (1978) show that photographers traveled eastwards as well as westwards. East German State Security reports give evidence that many freelance photographers in the GDR were permanently in touch with colleagues from Western countries.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2015/10/08/cfp-photo-transfer-in-cold-war-europe/

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Fotografie, Staat und Öffentlichkeit: Signal Corps-Fotografien im und nach dem Zweiten Weltkrieg

Camp Robinson, Arkansas: Photographic Unit with machine gunners in the 162nd Signal Photographic Company area. 11 June 1942, NARA 111-SC-138630

ARCHIV-AUGUST 2022

Die Visual History-Redaktion nutzt den Monat August, um interessante, kluge und nachdenkenswerte Beiträge aus dem Visual History-Archiv in Erinnerung zu rufen. Für die Sommerlektüre haben wir eine Auswahl von acht Artikeln getroffen – zum Neulesen und Wiederentdecken!

(4) Und auch der nächste neu oder wieder zu entdeckende Beitrag aus dem Archiv beschäftigt sich mit Kriegsfotografie. Moderne Kriege werden nicht nur auf dem Schlachtfeld ausgetragen, sondern auch in der Öffentlichkeit. Viele Staaten haben sich mit der Einrichtung von Nachrichtentruppen ein Instrument geschaffen, die Produktion und Verbreitung von Kriegsinformationen selbst in die Hand zu nehmen. Unsere Abteilungsleiterin Annette Vowinckel hat sich die Geschichte der Foto-Einheiten des US-amerikanischen Signal Corps angesehen.

Der Artikel erschien am 12.

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Quelle: https://visual-history.de/2022/08/18/fotografie-staat-und-oeffentlichkeit-signal-corps-fotografien-im-und-nach-dem-zweiten-weltkrieg/

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Bildredakteure

Die „Life"-Redaktion bei der Arbeit, (von links nach rechts) Wilson Hicks, Daniel Longwell, John Billings, Hubert Kay, Howard Richmond und Margaret Bassett, New York 1937
Die „Life"-Redaktion bei der Arbeit, (von links nach rechts) Wilson Hicks, Daniel Longwell, John Billings, Hubert Kay, Howard Richmond und Margaret Bassett, New York 1937

Die „Life”-Redaktion bei der Arbeit, (von links nach rechts) Wilson Hicks, Daniel Longwell, John Billings, Hubert Kay, Howard Richmond und Margaret Bassett, New York 1937

Es gibt viele Bilder, die die meisten Deutschen problemlos vor ihrem inneren Auge abrufen können: Willy Brandts Kniefall in Warschau, das Foto von Hanns Martin Schleyer als Geisel der RAF oder das des vietnamesischen Mädchens, das bei einem Napalm-Angriff schwere Brandverletzungen erlitt. Warum erinnern wir gerade diese Bilder?

Die Frage, wie kollektive Bildgedächtnisse entstehen, ist eng verknüpft mit der Frage nach dem ästhetischen und informativen Gehalt derjenigen Bilder, aus denen sich diese Bildgedächtnisse speisen. Häufig repräsentieren sie historisch einschneidende Ereignisse oder Momente: Dies gilt für die oben genannten Bilder ebenso wie für Robert Capas Aufnahmen vom D-Day in der Normandie, das Bild des sogenannten Tank Man in Peking 1989 oder Bilder vom Einschlag der Flugzeuge in das World Trade Center im September 2001. Andere ikonische Bilder zeigen historische Personen in einer Weise, die deren „Wesen“ besonders gut zum Ausdruck bringt (oder zu bringen scheint). Zu dieser Gruppe von Bildern zählen das millionenfach reproduzierte Porträt von Ernesto „Che“ Guevara, ein Schnappschuss von Albert Einstein mit herausgestreckter Zunge oder das Bild von Marilyn Monroe mit fliegendem Rock auf einem U-Bahnschacht. Alle diese Bilder haben ästhetische Qualitäten, die ihre massenhafte Reproduktion und die daraus resultierende Ikonisierung plausibel erscheinen lassen.

Dabei wird jedoch oft übersehen, dass die Auswahl der Bilder, aus denen sich unser kollektives Bildgedächtnis zusammensetzt, die Folge eines Entscheidungsprozesses ist, den weder die Bildproduzenten noch die Rezipienten der Bilder steuern, sondern Bildredakteurinnen und Bildredakteure. Sie wählen diejenigen Bilder aus, die sie für besonders „gut“, sprich: ästhetisch überzeugend und informativ halten. Bildredakteure treffen also eine Vorauswahl, indem sie aus einer kaum mehr überschaubaren Masse von Bildern diejenigen herausfiltern, die ihnen geeignet erscheinen, der Öffentlichkeit gezeigt zu werden.

Gedruckt wird indes nicht zwangsläufig das „beste“ Bild; mitunter spielen bei der Auswahl auch ethische Aspekte eine Rolle, die in der Bundesrepublik 1973 durch den Pressekodex des Presserats festgelegt wurden. Fotografien von Kriminalitätsopfern, so heißt es hier beispielsweise, sollen nur mit deren Einverständnis veröffentlicht werden; das Gleiche gilt für Fotografien von Oppositionellen, die in ihren Heimatländern mit Repressalien und politischer Verfolgung rechnen müssten, und für Fotos von Zeugen in Gerichtsprozessen. Bei Bildern von Selbstmördern wird generell zur Zurückhaltung angehalten.[1] Die Kehrseite des Bildgedächtnisses ist folglich eine Bildvergessenheit von ungeahntem Ausmaß. Jedem „erinnerten“ Bild steht die vielfache Menge von Bildern gegenüber, die mit Ausnahme des Redakteurs nie ein Mensch zur Kenntnis genommen hat.

Bildredakteurinnen und Bildredakteure treffen also im Rahmen des ethisch Vertretbaren eine Vorentscheidung darüber, ob ein Bild erinnert und tradiert oder verworfen und vergessen wird. Tätig sind sie in Bildagenturen, in Bildarchiven und in den Redaktionen aller im weitesten Sinn visuellen Medien; dazu zählen neben den illustrierten Zeitschriften auch Tageszeitungen, das Fernsehen und neuerdings vor allem das Internet. Während die Bildredaktion in Archiven und Agenturen sicherstellt, dass eine möglichst große Anzahl von Bildern unter Einhaltung qualitativer und informativer Standards verfügbar bleibt bzw. gemacht wird, müssen die Bildredakteure und -redakteurinnen der Zeitungen und Zeitschriften täglich aufs Neue entscheiden, welche Bilder veröffentlicht werden sollen.

Interessanterweise gibt es für die Tätigkeit in der Bildredaktion in den meisten Gesellschaften keine standardisierte Ausbildung. In einigen Ländern (z.B. in den USA und in der Bundesrepublik Deutschland wie auch in der DDR) führt der Weg über das Studium des Journalismus, das an einigen Fakultäten eine Spezialisierung auf Bildjournalismus zulässt. Oft handelt es sich bei Bildredakteuren aber auch um ehemalige Fotografen, die in den „Innendienst“ wechseln, oder um Absolventen im Fach (Foto-)Design oder Visuelle Kommunikation. Reflektiert wird dies nicht zuletzt dadurch, dass der Bildredakteur oder die Bildredakteurin mitunter auch als „Art Director“ bezeichnet wird – zumal dann, wenn die Zuständigkeit sich auch auf das Layout erstreckt. Erst seit wenigen Jahren bieten einige Institutionen wie das MAZ – die Schweizer Journalistenschule in Luzern, die Akademie der Wildner AG oder die Berliner Fotoagentur Ostkreuz Ausbildungsmöglichkeiten für die Tätigkeit in der Bildredaktion an.[2]

Ihre Tätigkeit lernten bzw. entwickelten die Bildredakteure und Bildredakteurinnen on the job. Gleichwohl gab es bereits im frühen 20. Jahrhundert eine Reihe von Publikationen, in denen die Themenfindung, die Einhaltung von Qualitätsstandards, Auswahlkriterien und Vermarktungsfragen der Fotografie extensiv besprochen wurden. Dazu gehören Titel wie das von Kurt Hahne im Jahr 1908 veröffentlichte Buch Die Illustrations-Photographie. Ein leicht verständliches Lehrbuch über Anfertigung und gewinnbringenden Vertrieb von Photos für Illustrationszwecke, das zahlreiche überarbeitete Neuauflagen erlebte, oder Carl Dietzes Buch Der Illustrations-Photograph. Ratgeber für gewinnreiche Arbeit. Zielgruppe beider Publikationen waren nicht die Bildredakteure, sondern die Fotografen; gleichwohl ging es auch hier um die für jede Bildredaktion zentrale Frage, wodurch sich ein „gutes“ (sprich: gewinnbringendes) Foto von einem „schlechten“ (sprich: von den Zeitschriften nicht verwertbares) Foto unterschied.[3]

In der Weimarer Republik entwickelte sich das Medium der Bildreportage zu einem überaus beliebten Format. Veröffentlicht wurden diese Reportagen in illustrierten Zeitschriften, die ab Mitte der 1920-Jahre einen regelrechten Boom erlebten. Jedes größere Blatt unterhielt nun eine Bildredaktion, deren überwiegend männliche Mitarbeiter sich durch learning by doing qualifizierten. Zu den herausragenden Persönlichkeiten, die Qualitätsstandards entwickelten, ästhetische Maßstäbe setzten und dem Beruf zu einem ersten Professionalisierungsschub verhalfen, zählen Kurt Korff und Kurt S(z)afranski von der „Berliner Illustrierten Zeitung“ (BIZ), die in die USA gingen, und Stefan Lorant von der „Münchner Illustrierten Presse“, der nach sechsmonatiger Inhaftierung nach London fliehen konnte.[4] Nach dem Zweiten Weltkrieg waren es Personen wie Horst Faas (Associated Press) oder Rolf Gillhausen („Stern“), die entscheidend zur Weiterentwicklung des Berufsbilds bzw. zur Anpassung an die rasante Entwicklung der technischen und journalistischen Möglichkeiten beitrugen. Sie alle verfolgten den Anspruch, durch ihre Tätigkeit zur Information der Öffentlichkeit über politische und kulturelle Ereignisse beizutragen. Gleichwohl soll hier nicht der Eindruck erweckt werden, Bildredakteure trügen qua Amt zur Konstitution liberaler Öffentlichkeit bei. Vielmehr hat sich der Beruf des Bildredakteurs allen politischen Systemen einschließlich der totalitären Diktatur angepasst: Auch Propagandazeitschriften wurden und werden durch Bildredakteure gestaltet, und die erste wissenschaftliche Arbeit zur Bildredaktion im deutschsprachigen Raum stammt von Willy Stiewe, einem wichtigen Theoretiker der NS-Bildpropaganda.[5]

Tatsächlich wurde in Deutschland nach Gleichschaltung der Presse 1933 eine staatlich kontrollierte Bildpropaganda etabliert, während die zuvor demokratischen Bildredaktionen gleichgeschaltet wurden. Als (Bild-)Journalist durfte nur noch tätig sein, wer dem Reichsverband der Deutschen Presse (RDP) angehörte, und Juden waren von der Mitgliedschaft ausgeschlossen. Viele der führenden Bildredakteure flüchteten nach England, Frankreich oder in die USA, wo sie ihre Erfolgsgeschichte jedoch überwiegend fortschreiben konnten: In London begründete Stefan Lorant die „Picture Post, Kurt Korff beriet in der Gründungsphase die Redaktion von „Life, Maria Eisner gründete in Paris die Agentur „Alliance Photo“, während Kurt Safranski, Kurt Kornfeld und Ernst Mayer in New York die Bildagentur „Black Star“ gründeten. Weitere Professionalisierungsschübe waren deshalb nicht in Deutschland, sondern in London, Paris und vor allem in den USA zu verzeichnen.

Nach dem Zweiten Weltkrieg erschienen zahlreiche Handbücher für Bildredakteure, die häufig von erfolgreichen Bildredakteuren selbst verfasst wurden, die das eigene Wissen nicht im Rahmen der Ausbildung, sondern in der Praxis erworben hatten. 1940 veröffentlichte der deutsch-jüdische Emigrant Kurt Safranski einen Ratgeber unter dem Titel Selling Your Pictures, in dem er das in Deutschland erworbene Wissen für das US-amerikanische Publikum aufbereitete.[6] Es folgten Stanley E. Kalishs und Clifton C. Edoms Klassiker Picture Editing (1951), Wilson Hicks’ Buch Of Words and Pictures (1952) und Arthur Rothsteins Photojournalism. Pictures for Magazines and Newspaper (1956).[7] Mangels eines festgelegten Curriculums richteten sich diese Publikationen an jüngere Kollegen, denen sie das für die Tätigkeit in der Bildredaktion notwendige Grundwissen vermitteln sollten.

In Deutschland hingegen litten die Bildredaktionen noch lange unter dem Verlust, den der Exodus jüdischer und antifaschistischer Fotojournalisten der Branche zugefügt hatte. In den Bildredaktionen gab es wenig Mut zum Experiment, und als Vorbilder dienten Magazine aus dem Ausland. Erst Rolf Gillhausen, Bildredakteur beim „Stern“ und Mitbegründer von „Geo“, brachte ab den 1960er-Jahren wieder frischen Wind in den deutschen Fotojournalismus. Ursprünglich selbst als Fotograf tätig, erklärte er in einem Interview, es gebe „keinen Fotografen, der nicht der Meinung [sei], daß die Redakteure grundsätzlich die falschen Bilder aussuchen“.[8] Da Gillhausen sich selbst im Vergleich mit Kollegen wie Ernst Haas, Robert Lebeck oder Thomas Höpker für einen eher schlechten Fotografen hielt, wechselte er in die Bildredaktion, um dort einen anderen Umgang mit den Bildern einzuführen als den, den er selbst so harsch kritisiert hatte.[9] Die Folge war die Produktion von großformatigen Bildreportagen, die – entgegen dem eher kleinteiligen Trend – mit randlosen Doppelseiten operierte und bis heute als Markenzeichen des „Stern“ und dessen Bildredaktion gilt.

Vielleicht ist es eine Ironie der Geschichte, dass diese Veränderungen in eine Zeit fallen, in der illustrierte Zeitschriften international einen schweren Umsatzeinbruch erlebten. Die Londoner „Picture Post“ hatte bereits 1956 das Erscheinen eingestellt, 1972 erschien die letzte Ausgabe von „Life“, und auch der „Stern“ galt trotz hoher fotografischer Standards eher als ein Boulevardblatt denn als seriöses politisches Magazin. Gleichwohl dürfte ein großer Teil derjenigen Fotos, die speziell das bundesrepublikanische Bildgedächtnis bestimmen, den Weg über den Schreibtisch von Rolf Gillhausen genommen haben, so zum Beispiel die Bilder von der Geiselnahme und Ermordung israelischer Athleten durch eine palästinensische Terrorgruppe während der Olympischen Spiele in München 1972.

In dem Themenschwerpunkt „Bildredakteure“ sollen in den nächsten Wochen und Monaten einzelne europäische und US-amerikanische Bildredakteure und eine Bildredakteurin auf Visual History vorgestellt werden, die professionelle Standards gesetzt und den Bildjournalismus des 20. Jahrhunderts maßgeblich geprägt haben, nämlich Willy Stiewe, Maria Eisner, Stefan Lorant, John G. Morris, Horst Faas und Rolf Gillhausen. Dass hier fast ausschließlich Männer vorgestellt werden, liegt daran, dass Frauen in der Branche – wie in vielen anderen Öffentlichkeit konstituierenden Sparten – stark unterrepräsentiert waren.[10] Zudem fällt auf, dass die meisten der hier genannten Namen allenfalls Insidern oder guten Kennern der Geschichte des Fotojournalismus bekannt sind. Da sie stets „im Hintergrund“ agierten, erlangten Bildredakteure nur in Ausnahmefällen die Prominenz, die Fotojournalisten wie Robert Capa oder James Nachtwey zuteil wurde und noch wird. Ziel des Themenschwerpunkts ist es deshalb, die Aufmerksamkeit auf diejenigen Bildredakteurinnen und -redakteure zu lenken, die durch die Auswahl von Bildern und die Gestaltung von Reportagen ebenso viel zur Konstitution moderner Bildgedächtnisse beigetragen haben wie die Fotografen, die ihnen – mal mehr, mal weniger vertrauensvoll – ihre Bilder auf den Schreibtisch legten.

 


[1] Siehe Deutscher Presserat Berlin.

[2] Vgl. MAZ – die Schweizer JournalistenschuleAkademie der Wildner AG; Ostkreuzschule für Fotografie.

[3] Kurt Hahne, Die Illustrations-Photographie. Ein leicht verständliches Lehrbuch über Anfertigung und gewinnbringenden Vertrieb von Photos für Illustrationszwecke, Bunzlau 1908; Carl Dietze, Der Illustrations-Photograph. Ratgeber für gewinnreiche Arbeit, 4. Auflage, Leipzig 1919 (die ersten drei Auflagen sind im Katalog der DNB nicht verzeichnet, die achte und letzte Auflage erschien 1933).

[4] Vgl. Stefan Lorant, I Was Hitler’s Prisoner: Leaves from a Prison Diary, London 1935.

[5] Willy Stiewe, Das Bild als Nachricht. Nachrichtenwert und -technik des Bildes. Ein Beitrag zur Zeitungskunde, Berlin 1933. Drei Jahre später promovierte er mit der Arbeit Das Pressephoto als publizistisches Mittel (Leipzig 1936).

[6] Kurt Safranski, Selling Your Pictures, Chicago/New York 1940.

[7] Stanley E. Kalish/Clifton C. Edom, Picture Editing, New York 1951; Wilson Hicks, Words and Pictures. An Introduction to Photojournalism, New York 1952; Arthur Rothstein, Photojournalism. Pictures for Magazines and Newspaper, New York 1956.

[8] Hans-Michael Koetzle, Horst Moser, Rolf Gillhausen: „Ich war ein guter Macher“. Die großen Art Directors des 20. Jahrhunderts Teil 5, in: Leica World Nr. 2 1998, S. 19-27, hier S. 23.

[9] Ebd., S. 25.

[10] Unter den etwa 70 Bildredakteuren, deren Namen bisher ermittelt werden konnten, finden sich nur sieben Frauen; ihre Präsenz in den Redaktionen fällt damit noch schlechter aus als unter den Fotojournalisten, die ebenfalls mehrheitlich männlich sind.

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/09/02/post-8-2/

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Bilderkrieger, oder: Wer fotografiert den Krieg?

Bilderkrieger Cover

 

„Mein Arbeitsplatz ist sicher, denn diese Typen – sie werden niemals aufhören zu kämpfen. Ich würde aufhören, wenn das nur ein Job wäre. Aber es ist eine Art zu leben.“

 

Michael Kamber, Bilderkrieger. Von jenen, die ausziehen, uns die Augen zu öffnen. Kriegsfotografen erzählen, Ankerherz Verlag 2013

Michael Kamber, Bilderkrieger. Von jenen, die ausziehen, uns die Augen zu öffnen. Kriegsfotografen erzählen, Ankerherz Verlag 2013

Was der französische Kriegsfotograf Patrick Chauvel hier zum Ausdruck bringt, würden viele seiner Kollegen sicher unterschreiben. Wer einmal angefangen hat, Krieg zu fotografieren, kommt davon oft nicht mehr los – so zumindest berichten es viele der in diesem Band vertretenen Fotografinnen und Fotografen. Der von Michael Kamber zusammengestellte Band enthält 21 Gespräche mit 15 Männern und fünf Frauen, die in Kriegen von Vietnam bis Afghanistan fotografierten (Joao Silva ist mit zwei Gesprächen vertreten).

Eingeteilt sind die Gespräche in die Komplexe „Mission“, „Krieg“ und „Narben“. Überwiegend handelt es sich dabei um bereinigte Transkriptionen von Interviews, in zwei Fällen (Francesco Zizola und Don McCullin) um Erinnerungsprotokolle von Gesprächen, die nicht aufgezeichnet wurden. Die hier besprochene Ausgabe ist eine Übersetzung des bei University of Texas Press ebenfalls 2013 erschienenen Buches  Photojournalists on War – The Untold Stories from Iraq. Die einzelnen Beiträge sind zwischen 5 und 12 Seiten lang und schließen jeweils mit einer einzelnen doppelseitigen Abbildung aus dem Werk des Fotografen. Am Ende findet sich zudem ein visueller Epilog, der aus neun Fotografien von Personen besteht, die im Interviewteil nicht vertreten sind.

Aus den Interviews geht hervor, wie unterschiedlich die einzelnen Kriegsfotografen arbeiteten und noch arbeiten. Gleichwohl bilden sich auch bestimmte Muster heraus, die immer wiederkehren und so dazu beitragen, einen „idealtypischen“ Kriegsfotografen entstehen zu lassen, den man etwa so beschreiben könnte: Am Anfang steht zwar keine Ausbildung, aber die Überzeugung, dass es eine moralische Verpflichtung gibt, das vom Krieg verursachte Leid zu dokumentieren und der Weltöffentlichkeit zu zeigen, und zwar unabhängig davon, ob sich die Weltöffentlichkeit dafür auch interessiert oder nicht – letzteres sei nämlich häufig der Fall. Partei ergreifen die Fotografen selten für einen Krieg führenden Staat oder eine Gruppe im Bürgerkrieg; Partei ergreifen sie aber sehr wohl für die leidende Zivilbevölkerung. Dass sie selbst sich dabei in Lebensgefahr begeben, nehmen sie billigend in Kauf. Angst empfinden sie, fühlen sich jedoch entweder verpflichtet, diese in den Griff zu bekommen, oder genießen auch den Adrenalinkick, den die Gefahrensituation auslöst. Sie sind extrem genügsam, untereinander gut vernetzt und haben entweder keine Familie oder sind geschieden.

So weit bestätigen sie frühere Aussagen von Kriegsfotografen, die es in großer Zahl gibt und die stets um die gleichen Themen kreisen. Dennoch sind die Interviews spannend zu lesen und da besonders eindrücklich, wo die Protagonisten ihre eigene Verstrickung in das Geschehen beschreiben: Manche leiden, wie Soldaten, unter posttraumatischem Stresssyndrom, manche haben Schuldgefühle, weil sie Mitmenschen in Gefahr bringen oder befürchten, dass die Präsenz der Kamera Gewalttaten auch auslösen (statt verhindern) kann.

Zudem kommen auch einige Fotografen zu Wort, die nicht den Krieg selbst, sondern seine Folgen dokumentieren, sei es im Zusammenhang mit der Benachrichtigung der Angehörigen von gefallenen Soldaten, sei es im Kontext der Rehabilitation Schwerverletzter, die von der Öffentlichkeit gern vergessen werden. Diese Fotografen bilden ein gutes Gegengewicht zum Typ Gefahrensucher, als der die meisten Kriegsfotografen erscheinen – mitunter allerdings wohl auch zu Unrecht. Schließlich erklären alle hier vertretenen Fotografen, dass Vorsicht, Erfahrung, vernünftiges Abwägen von Risiken und eine gute Vernetzung ausschlaggebender für den Erfolg seien als blindes Draufgängertum.

Eine historische Einordnung der Kriegsfotografie in die Geschichte des 20. Jahrhunderts nimmt der Herausgeber nicht vor – und das ist auch gut so, gibt es doch schon reichlich Literatur zum Thema. Besonders beeindruckend ist indes die Auswahl der im Band abgedruckten Fotografien, die zum Teil schon durch die Medien gingen, darunter Anja Niedringhaus’ Foto eines U.S. Marine im Irak, der eine GI Joe Figur – also eine Art militärischen Ken – im Rucksack trägt; dieses Bild gewann als Teil einer Serie einen Pulitzer-Preis für Fotografie. (Anja Niedringhaus wurde am 4. April 2014 – weniger als ein Jahr nach Erscheinen des Buches – bei der Ausübung ihrer journalistischen Tätigkeit in Afghanistan erschossen; eine kanadische Kollegin überlebte schwer verletzt.) Andere Fotografien – wie das von Ashley Gilbertson aus einem Hubschrauber aufgenommene Bild des Camp Lima im Irak, in dem polnische Soldaten eben ein Sonnenbad nehmen, sind vielfach unbekannt. Angesichts der Tatsache, dass im Textteil eher wiederholt eine Inflation der Bilder als ein Mangel an Bildern beklagt wird, ist die Zurückhaltung bei der Bildauswahl und die Beschränkung auf einige herausragende Aufnahmen ebenso konsequent wie überzeugend. Das Buch ist mit Fadenheftung, Lesebändchen und guter Druckqualität handwerklich sehr schön gemacht. Aktuell wird es wohl noch lange bleiben.

Michael Kamber, Bilderkrieger. Von jenen, die ausziehen, uns die Augen zu öffnen. Kriegsfotografen erzählen, Hollenstedt: Ankerherz 2013, 287 Seiten mit zum Teil farbigen Abbildungen, ISBN 978-3-940138-44-6, € 29,90 (D); € 30,70 (A); CHF 45,00

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/06/30/bilderkrieger-oder-wer-fotografiert-den-krieg/

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