Mark Dion: The Tar Museum - Collector, 2006
Foto: Achim Kukulies, © KAI10/Arthena Foundation

Diese Frage stellt John Berger in Das Leben der Bilder oder die Kunst des Sehens[1] und verweist darauf, dass wir nirgendwo Tiere sehen, obwohl wir überall dem Tier als Motiv ausgesetzt sind. Das Tier ist – so Berger – die erste Metapher für das Verhältnis zwischen Mensch und Tier, weil ihre Beziehung eine Metaphorische ist. Die Begegnung von tierischem und menschlichem Blick konstituiert erst Differenz und Gemeinsamkeit. Mit der Düsseldorfer Ausstellung Lost Paradise greifen die Kuratoren Zdenek Felix und Ludwig Seyfarth das duale Verhältnis zwischen Mensch und Tier auf und stellen in KAI 10 fünf Positionen zeitgenössischer Kunst zum Thema vor. Im Folgenden widmen wir uns drei Exponaten, die uns besonders relevant für das Tier-Mensch-Verhältnis erscheinen.

I.

In Stefan Panhans' Video If A Store Clerk Gave Me too Much Change sehen wir einen Menschen in einem Schlafsack liegen. Also kein Tier. Was wir aber entschlüsseln können, ist der Verweis auf den Kokon oder die Raupe. Das Verhältnis von Metapher und Tier wird hier auf den Kopf gestellt. Das Tier wird doppelt metaphorisch: Zuerst, indem es als Nicht-Anwesendes durch die Konfiguration der Ausstellung und durch die Inszenierung im Film zitiert wird. Denn das, was wir sehen ist eine Metapher, die auf das Tier verweist. Gleichzeitig ist es das Tier, das das Sichtbare zum Sprechen bringt, in dem es das Werk mit Bedeutung auflädt. Das Tier als Metapher. Es ist abwesend und anwesend zugleich.

Stefan Panhans: If A Store Clerk Gave Me too Much Change, 2009
Filmstill, © KAI10/Arthen Foundation

In dem Text, den die Person im Schlafsack aufsagt, geht es um die Perfektionierung des Selbst, die Selbstoptimierung und die Ausschöpfung der Möglichkeiten in Zeiten des Kapitalismus. Er scheint durch die Person hindurchzufließen. Die eingeschränkte Beweglichkeit im Schlafsack verstärkt diesen Eindruck. So wie der Text durch die Bewegungslosigkeit der Person fließt, fließt er auch durch die Tiermetapher. An dieser Stelle zeigt sich, wie der Zuschauer selbst zum Bezugspunkt wird. Durch die Konfrontation mit dieser doppelten Distanzierung von Bewegungslosigkeit und Tier-Werden sehen wir uns in dieser Situation auf zwei Ebenen hinterfragt: Unterliege ich diesem mir vorgeführten Optimierungszwang? Und: Warum kann ich dort ein Tier sehen?

II.

Marta Volkova & Slava Shevelenko: From The Life Of The Beetles
Foto: Achim Kuklies, © KAI10/Arthena Foundation

Die neue Gattung transformativer Käfer, die Marta Volkova und Slava Shevelenko uns in ihrer Arbeit From The Life Of The Beetles vorstellen, ist wunderbar bunt. Es scheint, als hätten wir es hier mit Tieren zu tun. Doch wie wir sehen, sind diese Tiere kleine Keramikplastiken, die gleichsam Hybride darstellen: Sie haben die Fähigkeit der Aneignung perfektioniert. Wir sehen die Dokumentation Gegenstand-Werdens. Diese Ding-Käfer sind deshalb so interessant, weil sie den Menschen ausschließen. Ihre Verwandlungsfähigkeit ist völlig unabhängig vom Menschen. Sie reproduzieren zwar die von Menschen geschaffenen Gegenstände, wirken demnach wie ein Speichermedium, treten aber dadurch erst in ihrer Form ins Leben. Sie stellen eine Symbiose von Tier und Ding dar. Nur noch als stiller Sammler kann der Mensch dieser Kunst habhaft werden. Und vielleicht sagt gerade das sehr viel über das Tier-Mensch-Verhältnis aus.

III.

David Zink Yi: Untitled (Architeuthis) (ref 1), 2013
Foto: Achim Kukulies, © KAI10/Arthena Foundation

David Zink Yis Riesenkalmar (Untitled (Architeuthis) (ref 1)) liegt ausgelaufen auf dem weißen Boden des Ausstellungsraums. Ein totes Tier. Den Lebenshauch, die Tinte wie Blut vergossen und ausgepumpt. Von Ferne spielt dieses Tier auf Victor Hugos Illustration Kampf mit dem Tintenfisch an. Hugos Tintenfisch, kampfbereit die Tinte versprühend, sich einnebelnd gleichsam die Initialen des Autors mit den Armen formend, scheint auf den Schreibprozess und den Kampf mit dem Wort, mit dem Zeichen zu verweisen. Unser Tintenfisch, der kein Tintenfisch ist, sondern der unsichtbare Riesenkalmar, das Monster der Tiefsee, das hier tot auf dem Boden drapiert liegt, ist natürlich kein echtes Tier. Die Präsenz, die der tote Körper ausstrahlt, und die Tinte, die er vergossen hat, sind überaus verstörend und es wirkt, als habe sich das Leben über den Fußboden verteilt. Was bleibt ist die leere Hülle, eine Metapher ohne Bedeutung, ein Rest: das Tier.

Scheinbar können wir, wenn wir uns Tiere anschauen, nur schwer Tiere sehen, obwohl wir in allem und jedem plötzlich Tiere sehen. In einem Menschen in einem Schlafsack, in Keramikfiguren, die zu krabbeln anfangen, wenn sie wie Käfer drapiert sind und in einem Riesenkalmar aus Ton, der leblos auf dem Boden liegt. Wir sehen nicht die Materialien, wir sehen in erster Linie Bilder und Tiere als Bilder. Die Metapher von der Metapher.

Am nächsten sind wir dem Tier als totes Tier gekommen. Auch hier ist es eine andere Materie, geformt zu dem, was sie darstellen soll. Aber von ihr geht dennoch etwas Tierisches aus. Etwas, das wir als das Andere, den Gegensatz zum Menschen wahrnehmen. Eine starke Grenze, eine Dichotomie von Mensch und Tier, die so schwer zu überwinden ist. Wir werden vom Tintenfleck abgehalten zum Leichnam vorzudringen – wir erreichen das Tier nicht. Der verfranzte Ölfleck kann nicht überschritten werden, um Kontakt aufzunehmen.

Immer scheinen wir im geschlossenen Reflexionszirkel auf uns selbst zurückzukommen. Doch das Besondere ist, dass Tiere einen bestimmten Reflexionsmodus provozieren. Ein Infragestellen des Menschseins, ein Infragestellen der Natur-Kultur-Differenz. So wie der tote Kalmar eine Provokation ist – nicht nur, weil er tot ist, sondern, weil er ein Monster, das Andere, das Tier ist –, so verstehen wir vielleicht, welche Provokation der Mensch selbst ist. Für sich und seine Umwelt. Wenn er die Grenzen zieht. Denn auch das tote Tier blickt uns an.

Martin Bartelmus & Linda Walther

Ausstellung: Lost Paradise, KAI 10 (bis 21.02.15)
Künstlergespräch: 15.01.15, 19 Uhr
Finissage+Kuratorenführung+Katalogpräsentation: 21.02.15, 15-17 Uhr

Quelle: http://grk1678.hypotheses.org/290

Die wenigen schriftlichen Dokumente im Fotonachlass Karl Lutz (Stadtarchiv Speyer) sowie in seiner Landauer Personalakte (als Stadtarchivar von Landau/Pfalz, bis zum Ende des 2. Weltkriegs) haben bereits erste Hinweise darauf gegeben, dass Lutz seine Fotos auch für Vorträge und Präsentationen verwendete – und die Fotoaufnahmen hinter der Front nicht zuletzt hierfür auch dezidiert angefertigt wurden. Jetzt fanden sich im Rahmen der Erschließung auch einige Fotos, die Lutz bezüglich seiner Lichtbildervorträge anfertigte. Die Beispiele sind aus dem Jahr 1942.

Quelle: http://kriegsfoto.hypotheses.org/359

Bei nicht wenigen der von Lutz “porträtierten” (fotografierten) Personen fällt auf, dass die Fotografie unter anderem wohl auch dazu diente, “rassische” Unterschiede und östliche “Typen” zu dokumentieren. Was er andernorts in Italien machte, nämlich insbesondere “romanische” oder (“Zigeuner”-)Frauen zu fotografieren (und dann anschließend deren Gesichter/Gesichtstypen  mit Kugelschreiber zu umranden), das machte Lutz nicht zuletzt auch bereits im Osten – hier sind einige Beispiele (allerdings in diesen Fällen ohne “Markierungen” per Stift) zu sehen, die vom Spätjahr 1942 stammen – oft handelt es sich dabei natürlich um Kriegsgefangene, aber auch um Kollaborateure. Zu den ideologisch bestimmten Eigenheiten seiner Fotografie zählte ja auch, durch die Dokumentation der “ruinösen” Zustände in den russischen Dörfern aufzuzeigen, dass diese Zustände mit einem Sieg des Bolschewismus auch in Deutschland Einzug halten würden.

Quelle: http://kriegsfoto.hypotheses.org/331

Bei der weiteren Bearbeitung der Fotos wurden vor kurzem diese Motive aus Warschau vom September 1941 gefunden – Marktplatz, Alter Markt, Schloßplatz, Straßenszenen… dazwischen sind immer wieder die Kriegszerstörungen der Stadt sichtbar. Auf der Rückseite der Fotos hat Karl Lutz jeweils das Motiv festgehalten, was den heutigen Bearbeitern natürlich die Identifizierung wesentlich erleichtert!

Quelle: http://kriegsfoto.hypotheses.org/293

Wir haben heute bei unserem Erschließungs- und Digitalisierungsprojekt die “Marke” von 1.000 Fotos überschritten. Immer noch sind die Bearbeiter/innen im Jahr 1941 – aus Sicht des Fotografen Lutz also am Beginn des “Ostfeldzugs”.

Zu den Fotos, die heute bearbeitet wurden (und mit denen jetzt mehr als 1.000 gescannt und in der Datenbank sind), zählen auch diese Aufnahmen, die anscheinend weitgehend aus dem von der Wehrmacht besetzten lettischen Riga stammen. Zu sehen sind unter anderem die russisch-orthodoxe Geburtskathedrale (?), zerstörtes Kriegsgerät, Einwohner usw. Nicht alle Fotos sind gut erhalten; sie tragen keine weiteren (genaueren) Tagesangaben – was Lutz sonst aber relativ häufig machte – man kann sie auf den beginnenden Winter 1941 datieren.

Quelle: http://kriegsfoto.hypotheses.org/258

Kleine Hilfsmittel für die aktuelle Verzeichnung der Fotos vom Beginn des “Ostfeldzugs” – Lutz war hier im Baltikum im Einsatz.

Liste der Listen deutschsprachiger Bezeichnungen nicht deutschsprachiger Orte http://de.wikipedia.org/wiki/Liste_der_Listen_deutschsprachiger_Bezeichnungen_nicht_deutschsprachiger_Orte (Historische Karten)

http://www.kartenmeister.com/preview/databaseuwe.asp Generalkarte der russischen Ostseeprovinzen Liv- Est- und Kurland

http://marnitz.eu/Karte/ Karten der ehemaligen russischen Ostseeprovinzen

Quelle: http://kriegsfoto.hypotheses.org/254

Heute früh haben wir den derzeitigen Stand der Fotobearbeitung besprochen. Unsere Bearbeiter (Frau Weber, Herr Bünemann, Herr Krull sowie Frau Hayer) sind jetzt im Jahr 1941 “angekommen”: die Bearbeitung ist ja derzeit aufgrund der im Anfang erfolgten chronologischen Sortierung in zeitlicher Abfolge geschehen (teilweise zumindest: Holzkästen mit mehreren Hundert Dias/Farbdias von 1939/41 sind nach ihrer notwendigen Reinigung noch zu bearbeiten). Die Digitalisate der Fotos (ca. 300 bisher) wurden sämtlich in Augias (Datenbank) hochgeladen, eine Erschließung ist bisher aber nur serienweise erfolgt. Es müssen also die in den Serien vorhandenen Fotos nachbearbeitet werden – entweder so, dass der auf der Rückseite befindliche Text (oft mit Datum) übernommen wird, oder indem eine kurze eigene Beschreibung und Einordnung der Fotos durch die Bearbeiter erfolgt. Wie auch immer: etwa 30% der Fotos hat Lutz nach unserer bisherigen Schätzung selbst beschrieben und mit (Tages!)Datum versehen; und diese Zahl scheint eher noch anzusteigen in den 1940er Jahren.

Die beiden hier gezeigten Fotos stammen vom Juli/August 1941, also unmittelbar vom Beginn des Russlandfeldzugs. Lutz fotografierte sich dabei u.a. selbst in einem Schloss in Lettland. Fast schon “idyllisch” anmutende Szenen, der Schrecken des Krieges ist in den Fotos in dieser Zeit bisher eher selten präsent (etwa, wenn festgehalten wird, wie russische Kriegsgefangene einen durch Partisanen zum Entgleisen gebrachten Güterwagon ausräumen müssen).

Quelle: http://kriegsfoto.hypotheses.org/218

Ein kleiner Einblick in die Ergebnisse der Digitalisierung der Fotos von Karl Lutz aus dem 1. Weltkrieg. Die Vorlagen sind leider nicht immer in einem guten Zustand, anders als vielfach im 2. Weltkrieg hat der Fotograf seine Aufnahmen nicht (rückseitig z.B.) datiert oder Orte/Personen genannt. Anzunehmen ist hier als Region in jedem Fall aber das Oberelsaß (Frontgebiet). Fotos: Bestand 192-20 Nr. 4.

Quelle: http://kriegsfoto.hypotheses.org/164