Ein Bild sagt mehr … (XIV): “Die junge Republik” (1912)

Mit dem 1. Januar 1912 -  guó chénglì jìniàn 國成立紀念 – begann offiziell die Republik China. Drei Tage vorher, am 29. Dezember 1911 war Sun Yat-sen 孫逸仙 zum provisorischen Präsidenten ernannt worden. In den europäischen Zeitungen waren die Entwicklungen in China eher Randnotizen, die Schlagzeilen dominierten andere Themen. Das spiegelt sich auch in deutschen satirisch-humoristischen Periodika[1], wo China nur selten groß thematisiert wird. Umso überraschender wirkt die Titelseite des Kladderadatsch vom 14. Januar 1912 mit “Die neue Republik”.

Die neue Republik (Kladderadatsch 65.1912)

“Die neue Republik” (Kladderadatsch Nr. 2 (14.1.1912)
Quelle: Universitätsbibliothek Heidelberg (Nutzung gemäß CC-BY-SA 3.0 DE)

Die Karikatur von Ludwig Stutz (1865-1917) zeigt eine ziemlich durch Kleidung, Bart und Zopf als chinesisch markierte Figur mit einem glänzenden Zylinder auf dem Kopf. “Der chinesische Drache” hat die Arme um die Schultern des französischen Präsidenten Armand Fallières (1841-1931, Präsident 1906-1913[2]) und von US-Präsident William Howard Taft (1857-1930, Präsident 1909-1913[3]) gelegt, die durch Porträt und Inserts markiert sind, bei Fallières steht der Name auf einer Tricolore-Schärpe, bei Taft auf der Frackweste, er trägt die US-Flagge als Kummerbund.

“Der chinesische Drache” spricht zu den beiden:

“Ich sei, gewährt mir die Bitte,
Mang euren Zylindern der Dritte!”

Die Anspielung auf den Schlussvers von Schillers Bürgschaft[4] impliziert den Anspuch, gleichberechtigter Partner zu sein. Der Zylinder ist allerdings nur ‘draufgesetzt’, Kleidung und Haartracht sind traditionell. Ob sich der Chinese jovial zwischen die beiden drängt oder von den beiden gestützt wird, bleibt offen …

  1. In den satirisch-humoristischen Periodika Österreich-Ungarns war das etwas anders, dort finden sich – ganz gegen den internationalen Trend – häufig Bezüge auch China.
  2. Kurzbiographie: Armand FALLIERES (1906-1913) bei elysee.fr.
  3. Kurzbiographie: William Howard Taft auf whitehouse.gov.
  4. Vgl. Friedrich Schiller, “Die Bürgschaft”. In: Ders. (ed.), Musen-Almanach für das Jahr 1799 (Tübingen: Cotta 1799) S. 176-182.

Quelle: http://mindthegaps.hypotheses.org/1252

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Ein Bild sagt mehr … (XIII): “Magot de la Chine” (1834)

Nach der Juli-Revolution (1830) begann die Blüte der satirisch-humoristischen Periodika mit La Caricature morale, religieuse, littéraire et scénique. Die erste Nummer der von Charles Philipon (1800-1862) herausgegebene Zeitschrift erschien 4. November 1830, das Blatt war nur im Abonnement erhältlich. Jede Nummer von La Caricature bestand aus vier Seiten Text und zwei ganzseitigen Lithographien, die herausnehmbar waren. Ein großer Teil dieser Blätter stammte von Honoré Daumier (1808-1879), einem der bedeutendsten Karikaturisten der Zeit.

Daumier nutzte die exotische Verfremdung, um die aktuelle Situation in Frankreich zu charakterisieren.[1] Der Mode der Zeit entsprechend konnte sich Daumier nicht entziehen, Chinoiserien (im weitesten Sinn) sind in seinem Œuvre häufiger zu finden. Das Blatt “Magot de la Chine (Tiré du Cabinet de M. Ch. Philipon.)”, das in La Caricature am 28.8.1834 erschien, war wohl das erste Mal, dass Daumier ein China-Motiv aufgriff.[2]

Daumier: Magot de la Chine (1844)

Daumier: “Magot de la Chine (Tiré du Cabinet de M. Ch. Philipon.)” (1844) – Quelle: gallica

“Magot de la Chine” ist ein lachender Buddha (chinesisch bùdài 布袋 (japanisch: hotei, wörtlich “Stoffsack”, “Leinensack”[3]), eine populäre Figur der chinesischen (und japanischen Volksreligion), in der Regel dargestellt als dickbäuchiger lachender Kahlkopf im Mönchsgewand mit mālā [Gebetskette] und einem Sack für Almosen.

Auf den ersten Blick scheint Daumiers Darstellung die geradezu idealtypische Abbildung eines bùdài. ((Dass der Buddha die Gebetskette, die deutlich weniger als 108 Perlen hat), in der Hand hält die auf dem Knie ruht, erscheint vernachlässigbar.)) Erst auf den zweiten Blick werden die zahlreichen Doppel- und Mehrdeutigkeiten erkennbar …

  • Die für Buddha-Darstellungen typischen langen Ohrläppchen[4] sind so lang, dass sie auf den Schultern aufliegen.
  • Die Figur ist nicht kahlköpfig, auf dem höchsten Punkt steht ein kurzes Zöpfchen.
  • Der Buddha lächelt nicht, das Gesicht ist zur Fratze verzerrt.

Der Titel “Magot de la Chine (Tiré du Cabinet de M. Ch. Philipon.)” macht klar, dass es nicht um ein Glückssymbol geht, sondern darum, die Gier des “Bürgerkönigs” Louis-Philippe (1773–1850, regierte 1830-1848) anzuprangern.[5].

“Magot de la Chine” ist die übliche Bezeichnung für Nippes-Figuren aus Ostasien, “magot” (ohne jeden Zusatz) ist mehrdeutig. Im Trésor de la langue française finden sich unter “magot” zwei Einträge:

magot¹
A. Singe à queue rudimentaire du genre macaque vivant en Afrique du Nord et à Gibraltar. [...]
B. Bibelot figurant un personnage plus ou moins grotesque, sculpté ou modelé, provenant ou imité de l’Extrême-Orient. [...][6]

und

magot²
Fam. Somme d’argent assez importante que l’on a thésaurisée et que l’on cache. [...][7]

Daumiers “Magot de la Chine” hat die Gesichtszüge Louis Philippes, das Zöpfchen und die Ohrläppchen ersetzen die Perücke und evozieren die Assoziation “Birne” – und damit die Dekodierung (und damit das Verstehen) der Karikatur sichergestellt ist, gibt es den Zusatz “Tiré du Cabinet de M. Ch. Philipon” ["Aus der Sammlung von Mr. Charles Philipon"].[8] Schon in “Gargantua” (1831) hatte Daumier den Bürgerkönig als von der Gier aufgeblähten Nimmersatt gezeigt, von Gier und Fresssucht aufgebläht – was ihn ins Gefängnis gebracht hatte. Bei “Magot de la Chine” arbeitet er subtiler – und doch wird der König wieder als gierig und gefräßig charakterisiert: der Sack für Almosen kann als Geldsack gedeutet werden.[9].

  1. S. dazu: Elizabeth C Childs: Daumier and exoticism: satirizing the French and the foreign (=Hermeneutics of art, v. 11; New York: Peter Lang 2004).
  2. La Caricature Numéro 199 (28 aout 1834), Pl. 416.
  3. S. Patricia Jaaland Welch: Chinese Art. A Guide to Motifs and Visual Imagery (Tokyo/Rutland, Vermont/Singapore: Tuttle 2008), 191 f. “Laughing Buddha”.
  4. Die buddhistische Kunst war zunächst anikonisch, die ersten erhaltenen Statuen entstanden um 1000 n. Chr. Grundlage der Darstellung waren Lehrreden, die das Aussehen des Buddha beschrieben, vor allem die “32 Merkmale eines Großen Mannes” und die “80 Kleineren Merkmale”, die die 32 großen ergänzen. Dort heißt es, die Ohren wären ‘lang wie Lotosblüten’. Zum Bild des Buddha: Y. Krishan/Kalpana K. Tadikonda: The Buddha image: its origin and development (2nd rev. & enlarged edition; New Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers 2012).
  5. Vgl.  Elizabeth C. Childs, “The Body Impolitic: Press Censorship and the Caricature of Honoré Daumier.” In: Dean de la Motte/Jeannene Przyblyski (ed.): Making the News: Modernity and the Mass Press in Nineteenth-Century France (Amherst: University of Massachusetts Press 1999), 43-81, speziell 56 f.
  6. http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?11;s=3308966700;r=1;nat=;sol=0;) <abgerufen am 4.1.2013>.
  7. http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/visusel.exe?12;s=3308966700;r=1;nat=;sol=1; <abgerufen am 4.1.2014>.
  8. Charles Philipon hatte mit “La Métamorphose du roi Louis-Philippe en poire” (1831). [BnF, Estampes et Photographie, Rés. B-16-Boîte] die Birne gleichsam unsterblich gemacht. S. auch: Ursula Koch/Pierre-Paul Sagave/André Fontaine: Le Charivari. Die Geschichte einer Pariser Tageszeitung im Kampf um die Republik (1832 – 1882) ; ein Dokument zum deutsch-französischen Verhältnis. (Köln: Leske 1984), 45-50.
  9. S. dazu auch Childs (2004) 127-129. Die dort hergestellte Verbindung zu Cruikshanks “The court at Brighton à la Chinese!!” von 1816 erscheint allerdings weit hergeholt.

Quelle: http://mindthegaps.hypotheses.org/1240

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Formosanisch – Eine Fiktion des 18. Jahrhunderts

Die ‘Formosianischen Sprachen’ (langues formosanes, Formosan languages), die Sprachen der indigenen Völker Taiwans, sind für die Historische Linguistik von höchster Bedeutung. Sie bilden nach Blust mit etwa 300.000 Sprechern und 21 Sprachen 8-10 primäre Zweige des Austronesischen, während alle anderen austronesischen Sprachen (mehr als 1.100 Sprachen mit etwa 300 000 000 Sprechern) zu einem einzigen Primärzweig, dem Malaio-Polynesischen, gehören.[1] Während Blusts Theorien nicht unumstritten sind, herrscht weitgehende Einigkeit darüber, dass Taiwan einer der Ursprungsorte der austronesischen Sprachen ist.[2]

Im Jahr 1703 -  lange bevor die Sprachen Taiwans in den Fokus der Wissenschaft rückten – war ein exotischer Fremder mit bizarren Gewohnheiten die Sensation in London. Er nannte sich George Psalmanazar (oder Psalmanaazaar) und behauptete, ein ‘Ureinwohner’ von Formosa (Taiwan 臺灣) zu sein, von wo ihn Jesuiten nach Frankreich verschleppt hätten, wo er allerdings die Konversion zum Katholizismus verweigert hätte. In London bekehrte er sich zum Anglikanismus, was ihm bei Henry Compton (1632-1713, Bischof von London 1675-1713) Ansehen brachte und ihm die Türen zur Londoner Gesellschaft öffnete,  die nach Berichten aus exotischen Gegenden gierte. Psalmanazar spielte geschickt mit dieser Neugierde, aber auch mit antikatholischen und antijesuitischen Strömungen.[3]

1704 veröffentlichte Psalmanazar An historical and geographical description of Formosa[4] In dieser ‘Beschreibung’ Taiwans, die reine Erfindung ist, finden sich auch Bemerkungen zur Sprache und eine Tafel “The Formosan Alphabet” (Tafel nach S. 268).[5]

Psalmanaazaar: An historical and geographical description of Formosa (1704)

Psalmanaazaar: An historical and geographical description of Formosa (1704)

Während Psalmanazar bald als Schwindler entlarvt war, zogen seine Bemerkungen zum ‘Formosanischen’ noch in der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts weite Kreise durch Bücher, die fremde Spachen und Schriften vorstellten, aber auch durch die sogenannten Vaterunser-Sammlungen, also Bücher, die das Vaterunser in 100 und mehr Sprachen abdrucken.

Ein Beispiel ist Benjamin Schultzes Orientalisch- und Occidentalisches A, B, C-Buch aus dem Jahr 1769.[6] Schultze (1689-1760), dem auch der Orientalische und okzidentalische Sprachmeister (1748) zugeschrieben wird,  bringt zunächst das “Alphabetum Formosanum” (S. 103).

Orientalisch- und Occidentalisches A,-B,-C.-Buch (1769)

Orientalisch- und Occidentalisches A,-B,-C.-Buch (1769)

Im Anschluss präsentiert er (weitestegehend) wortident Auszüge des entsprechenden Kapitels (S. 468-474) aus der deutschen Version von Psalmanazars Description, die 1716 von Philipp G. Hübner vorgelegt wurde..[7]

Das Wissen darum, dass Psalamanazar ein Schwindler war, verbreitete sich bald. Trotzdem blieb Psalamanzars Description im 18. Jahrhundert eine der Quellen für alles, was die Insel betraf. Auch der Verfasser des Artikel “Formosa” in Zedler’s Universal-Lexikon[8] merkt jedoch an:

Man hat aber nicht Ursache, auf dieses Auctoris [d.i. Psalmanazar] Beschreibung von FORMOSA viel zu bauen.[9]

Trotzdem stützt sich der Artikel primär auf Pslamanazar (ablesbar an der Wiedergabe der Ortsnamen), die anderen Quellen, die am Ende des Artikels genannt werden und die wesentlich ergiebiger und verlässlicher gewesen wärhen, scheinen nicht verwendet worden zu sein.

  1. Robert Blust: “Subgrouping, circularity and extinction: some issues in Austronesian comparative”. In Zeitoun, E.; Li, P.J.K. Selected papers from the Eighth International Conference on Austronesian Linguistics. (Taipei: Academia Sinica 1999) 31–39.
  2. Vgl. Ethnologue: Languages of the World, Fifteenth Edition (2005), vor allem der Abschnitt “Austronesian” <abgerufen am 21.12.2013>.
  3. Zu Psalamanzar u.a.: Benjamin Breen: “No Man Is an Island: Early Modern Globalization, Knowledge Networks, and George Psalmanazar’s Formosa”. In: Journal of Early Modern History, Volume 17, Issue 4 (2013) 391-417 – DOI: 10.1163/15700658-12342371; Michael Keevak, The Pretended Asian: George Psalmanazar’s Eighteenth-century Formosan Hoax (Detroit, Michigan: Wayne State University Press, 2004.
  4. [George Psalmanaazaar:] An historical and geographical description of Formosa … Giving an account of the religion, customs, manners, &c., of the inhabitants. Together with a relation of what happen’d to the author in his travels; particularly his conferences with the Jesuits, and others, in several parts of Europe. Also the history and reasons of his conversion to Christianity, with his objections against it (in defence of paganism) and their answers … By George Psalamanaazaar, a native of the said island … (London 1704), Digitalisate → Bibliotheca Sinica 2.0  (verschiedene Ausgaben und Übersetzungen).
  5. Zur Sprache vgl. Keevak (2004), ch. “Psalmanazar’s Language” (S. 61-97).
  6. Benjamin Schultzes Orientalisch- und Occidentalisches A, B, C-Buch (Naumburg 1769) Online: Google Books.
  7. George Psalmanazar, Philipp G. Hübner [transl.]: Historische und Geographische Beschreibung der Insel Formosa, Nebst beygefügten Ursachen, warum sich derselbe zur Christl. Religion bekannt. Mit verschiedenen Kupfern  (Franckfurt und Leipzig: Verlegts Daniel Walder/Buchhändler in Augspurg, Coburg/druckts Moritz Hagen 1716). – Digitalisat → Bibliotheca Sinica 2.0.
  8. Zedler 9 (1735) Sp. 1497 f..
  9. Zedler 9 (1735) Sp. 1497 f. s.v. “Formosa”

Quelle: http://mindthegaps.hypotheses.org/1208

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Das Leben einer Kaiserin im Film: Wu Zetian 武則天 (1939/1949/1963)

Die Kaiserin Wu – eigentlich  Wǔ Zétiān 武則天 (625-705, Wǔ Zhào 武曌 690-705) ist eine der umstrittenen Persönlichkeiten der chinesischen Geschichte – und eine, die immer wieder in der Literatur und in Filmen thematisiert wird.

Wǔ Mèiniáng 武媚娘 war die Tochter eines Kaufmanns, die 637 als Konkubine an den kaiserlichen Hof des Tang Taizong kam. Sie wurde Konkubine des Kronprinzen, des späteren Tang Gaozong. Durch Intirgen und Mordkomplotte beseitigte sie ihre Gegner, um zur Haupfrau aufzusteigen. Nach dem Tod des Kaisers, den sie selbst über Jahre vergiftet hatte, kam einer ihrer Söhne auf den Thron – denn Frauen können nicht das ‘Mandat des Himmels’ empfangen.
Nach mehreren Revolten, die niedergeschlagen wurden, setzte sie sich 690 mit Hilfe buddhistischer Mönche selbst als Wǔ Zhào 武曌 auf den Thron. Ihre Herrschaft war ein ständiger Kampf gegen mögliche Konkurrenten. Durch Krankheit geschwächt, konnte sie ihre Gegner nicht mehr bekämpfen – und wurde Opfer einer Palastintrige der Ex-Kaiserin Wei, der Ehefrau des Zhongzong). Die Regierung der Wǔ Zhào 武曌 war geprägt von  ausgedehnter territorialer Expansiongroßer territorialer Expansion – einerseits nach Zentralasien, andererseits wurde der nördliche Teil der koreanischen Halbinsel Teil Chinas.

Wǔ Zétiān 武則天 wurde in chinesischen Chroniken in einem stark negativen Licht dargestellt. Jüngere Forschungen zeichnen jedoch ein differenierteres Bild.[1]

Empress Wu (1939)

Empress Wu (1939) | Internet Archive

Das Leben der Wǔ Zétiān 武則天 ist Thema zahlreicher Romane chinesischer und westlicher Autorinnen und Autoren,[2] sowie zahlreicher chinesischer  Fernsehserien und Filme.

Der wohl erste dieser Filme entstand 1939: Wǔ Zétiān 武則天 (1939) von Regisseur Fāng Pèilín 方沛霖 mit Violet Koo (Gù Lánjūn  顾蘭君, 1917–1989) in der Titelrolle.
Der Film zeichnet den Weg der Wǔ Zétiān 武則天 von der Konkubine zur Herrscherin nach. Der Film, der im von Japan besetzten Shanghai entstand, war für das Publikum in den von Japan kontrollierten Teilen Chinas bestimmt.[3]

Süäter entstanden zwei weitere Filme mit dem Titel Wǔ Zétiān 武則天 : 1949 der Streifen Wǔ Zétiān 武則天 ["Empress Wu Zetian" mit  Hung Sau-man [kǒng Xiùyún 孔繡雲]) in der Hauptrolle[4] und 1963 Wǔ Zétiān 武則天 ["The Empress Wu Tse-tien"] aus der Produktion des Shaw Brothers Studio mit Li Li-hua [Lǐ Lìhuá 李麗華] in der Titelrolle[5].

  1. S. Dora Shu-Fang Dien, Empress Wu Zetian in Fiction and in History: Female Defiance in Confucian China. (Hauppauge [NY]: Nova Science Publishers, 2003).
  2. U.a.: José Frèches: L‘impératrice de la soie. I La Toit du Monde, II Les Yeux de Buddha, III: L’Usurpatrice (2003), dt. Die Seidenstraße. I. Die Händlerin, II. Die Färberin, III. Die Herrscherin (2003), Shan Sa, Impératrice (2003),  Lin Yutang: Lady Wu. A true story(1957).
  3. Kinnia Shuk-ting Yau: Japanese and Hong Kong film industries : understanding the origins of East Asian film networks (=  Routledge studies in the modern history of Asia, 57; London/New York, N.Y.: Routledge 2010), 20.
  4. “武則天 (1949)” in der Hong Kong Movie Database.
  5. Wǔ Zétiān 武則天 ["The Empress Wu Tse-tien"] in der Internet Movie Database.

Quelle: http://mindthegaps.hypotheses.org/1188

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Chinesische Namen für europäische Staaten: Wie entstehen “Tugend-Land”, “West-Klasse-Zahn” etc.?

Manches geistert monatelang durchs Netz – wie eine Landkarte, die am 25. April 2013 im blog haonawshaokao auftauchte und die es zuletzt sogar unter die The world explained: Maps revealing everything you need to know[1] schaffte.
In dieser Karte werden die im Chinesischen geläufigen Bezeichnungen für die Staaten Europas ‘übersetzt’, indem die/eine wörtliche Bedeutung der zur Wiedergabe der Namen verwendeten Schriftzeichen angegeben wird. So wird aus 英國 Yīngguó [England] in der Karte “Braveland” – denn 英 yīng bedeutet (unter anderem) ‘Held/Heldin’ und 國 guó ‘Land, Staat’, aus 挪威 Nuówēi [Norwegen] “Move Prestige” – denn 挪 nuó bedeutet (u.a.) ‘rücken, verrücken’ und 威 wēi ‘Autorität’, aus 芬蘭 Fēnlán [Finnland] “Fragrant Orchid” – denn 芬蘭 fēn bedeutet ‘Duft’ und 蘭 lán ‘Orchidee’ etd. etc.
Die wörtlichen Übersetzungen sind beim Vokabellernen vielleicht eine brauchbare Eselsbrücke, gesammelt auf einer Karte scheinen sie eine (weitere) skurrile Facette dieser rätselhaften Sprache aufzuzeigen.[2]

Wie werden fremde Name und speziell Ländernamen im Chinesischen wiedergegeben?
Der Silbenbestand des chinesischen ist begrenzt, viele der in anderen Sprachen gebräuchlichen Silben existieren im Chinesischen nicht – also braucht es kreative Läsungen: Bei Ländernamen erscheint mitunter die Übersetzung als einfachste Möglichkeit – z.B.: Island = 冰島 Bīngdăo, wörtlich “Eis-Insel”: 冰 bīng= Eis,  島 dăo= Insel. In der Regel wird eine lautliche (oder lautmalende) Annäherung versucht – z.B.: Dänemark = 丹麦 Dānmài, Malta = 馬爾他 Máèrtā, Rumänien = 羅馬尼亞 Luómǎníyà, Schweden = 瑞典 Ruìdiǎn[3]

Aber warum heißen die Niederlande im Chinesischen weiterhin 荷蘭 Hélán?

Häufig werden die chinesischen Namen westlicher Staaten mit 國 guó [Staat, Nation, Land, Reich] gebildet. Dabei wird aus einer lautlichen Annäherung an den Namen die erste Silbe genommen und mit 國 guó kombiniert:

  • 德國 Déguó ‘Deutschland’ – 德 =’Tugend’, ‘Moral’ – aber eigentlich ist 德 eine Abkürzung von 德意志 déyìzhì, einer lautmalenden Annäherung an ‘deutsch’.
  • 俄國 Éguó bezeichnet, wobei 俄 é als Abkürzung für 俄羅斯 éluósī ‘russisch’ aufzufassen ist. Die Russische Föderation wird mit 俄羅斯聯邦 Éluósī liánbāng “Russische Föderation” bezeichnet.[4]
  • 法國 Făguó ist Frankreich – 法 =’Recht’, ‘Gesetz’[5]

Diese Wortbildungen sind jüngeren Datums und kamen im 19. Jahrhundert in Gebrauch für Staaten, die in China nun vermehrt auftraten und mit den chinesischen Behörden wiederholt in Kontakt traten.

Üblicher war (und ist) die lautliche Annäherung bzw. lautmalende Wiedergabe von Namen – wovon schon die früheste bekannte chinesische Weltkarte im europäischen Stil Zeugnis gibt: die so genannte “Ricci-Weltkarte” gibt1602 in Beijing gedruckte Kūnyú Wànguó Quántú 坤輿萬國全圖 [wörtlich ‚Gesamtkarte der 10.000 Länder der Welt‘, ital. "Carta Geografica Completa di tutti i Regni del Mondo'][6], die im Auftrag des Wanli 萬曆-Kaisers[7] 1602 gedruckt wurde.[8]

坤輿萬國全圖》左部 (1602)

坤輿萬國全圖》左部 (1602)
[Wikipedia-Montage der Panele 1-3 (Ausschnitt, bearbeitet)]
Quelle: Library of Congress, Geography and Map division g3200 ex000006Za

Einige Beispiele (in dem Ausschnitt markiert):

  • Spanien heißt auf der Ricci-Karte 以西巴尼亞 yǐxībāníyà, modern 西班牙 Xībānyá[9] – lautmalend von lat. ‘Hispania’/span. ‘España’/ital. ‘Spagna’
  • Frankreich  heißt auf der Ricci-Karte 拂郎察 fúlángchá, lautmalend von span. ‘Francia’/ital. ‘Francia’/frz. ‘France’
  • die Apeninnen-Halbinsel wird mit 意大利亞 yìdàlìyà bezeichnet – die Bezeichnung des Staates Italien ist heute 意大利 Yìdàlì.

Jedes der bei der Wiedergabe fremder Namen verwendeten Schriftzeichen hat eine Bedeutung, die jedoch bei der Wiedergabe von geographischen Namen in der Regel zurücktritt.[10] Erkennt man also nicht, dass hier ein Land gemeint ist, könnte beim Übersetzen man durchaus blumige, aber wenig sinnvolle Bedeutungen finden …

 

 

  1. Sara Malm/Daily Mail: “The world explained: Maps revealing everything you need to know, from the longest straight line you can possibly sail, to where rubber ducks wash up if you dump them in the sea” (PUBLISHED: 10:13 GMT, 15 November 2013 | UPDATED: 11:48 GMT, 15 November 2013; Online: http://www.dailymail.co.uk/news/article-2507719/The-world-explained-maps-revealing-need-know.html <Zugriff: 14.11.2013>.
  2. Das Thema wird immer wieder aufgegriffen, z.B. DIE WELT, 24.4.2011: “Gestatten, mein Name ist ‘Kurze  Hose’!” <Zugriff: 16.11.2013> oder CRIonline 2011-03-09 16:47:37:  “Namen sind Schall und Rauch? Hallo, ich heiße Kiwi.”<Zugriff: 16.11.2013>.
  3. Die Beispiele Malta und Scheden illustrieren ziemlich deutlich, dass die Behauptung, Chinesen kennen kein ‘r’ – die das Beispiel Rumanänien zu bestätigen scheint – , unsinnig ist … aber das ist ein ganz anderes Thema.
  4. 聯邦 liánbāng = Bund, Staatenbund, Föderation.
  5. BTW: Die gängige Bezeichnung für die Vereinigten Staaten von Amerika ist  美國 Měiguó,  美 měi =’schön, hübsch, anmutig.
  6. Zur Entstehung s. Benjamin A. Elman: On Their Own Terms. Science in China, 1550-1900 (Cambrdige, Mass./London: Harvard University Press 2005), 123-133.
  7. Míng Shénzōng 明神宗, persönlicher Name Zhū Yijun 朱翊鈞, 1563-1620, regierte 1572-1620 unter der Devise 萬曆.
  8. Ricci hatte, wie John Day herausgearbeitet hat, vor 1603 vier Versionen chinesischer Weltkarten vorgelegt, die Augabe von 1602 war die größte und detaillierteste Version. Vgl. John D. Day, “The Search for the Origins of the Chinese Manuscripts of Matteo Ricci’s Maps”, Imago Mundi 47 (1995), pp. 94–117. DOI: 10.1080/03085699508592815; http://www.jstor.org/stable/1151306.
  9. 西 ‘Westen’, 班 bān ‘Klasse’, ‘Gruppe’, ‘Zahn’
  10. Anders ist das bei manchen Firmen- und Markennamen, wo mitunter versucht wird, neben einer lautlichen Annäherung auch eine sinnvolle Bedeutung zu finden, die dem Image der Marke zuträglich ist -  wie z.B. 可口可乐 Kĕkŏu Kĕlè ['wohlschmeckend-erfreulich'] oder auch der chinesische Name für die Schreibwaren von Montblanc, 万宝龙 wànbǎolóng ['10.000-Schätze-Drache'] etc.

Quelle: http://mindthegaps.hypotheses.org/1144

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Glanz und Elend im Shanghai der 1930er: “Daybreak” 天明 (1933)

Der Stummfilm “Daybreak” – Tiānmíng 天明 (1933) ist ein typisches Beispiel für die sozialkritischen Filme der  Liánhuá yǐngyè gōngsī 聯華影業公司 [Lianhua Film Company].

Daybreak (1933)

Daybreak (1933) | Internet Archive

Ling Ling (dargestellt von Li Lili 黎莉莉 (1915–2005) kommt mit ihrem Freund (dargestellt von Gao Zhanfei 高佔非) aus einem vom Krieg zerstörten Fischerdorf auf der Suche nach einem besseren Leben in die Metropole Shanghai. Weitab vom Glanz am Bund, den sie anfangs staunend besichtigt, erleben sie schnell die weniger glamourösen Seiten. Während er in revolutionäre Kreise gerät, landet sie als Arbeiterin in einer Fabrik. Nach einer Vergewaltigung sucht Ling Ling Hilfe bei einem Fremden, der sie allerdings in die Prostitution verkauft. Sie steigt von der einfachen Prostitutierten bald zum gesuchten Call Girl auf und verkehrt dadurch in höheren Kreisen. Mit dem so verdienten Geld unterstützt sie ihre früheren Kollegen aus der Fabrik.
Schließlich verhilft sie ihrem frühren Freund, dem Revolutionär, zur Flucht – wird aber selbst gefangengenommen, zum Tod verurteilt und  hingerichtet.

Regisseur Sun Yu 孫瑜 (1900-1990) kontrastiert idyllische Bilder aus dem Fischerdorf vor dem Krieg und die tristen Verhältnisse in Shanghai. Damit drückt er die Sehnsucht nach im Shanghai der 1930er Jahre verlorenen Werten aus – und die Hoffnung auf eine Erneuerung.[1]

D

  1. Zum Film (und zu Tiyu huanghou/Queen of Sports)  s. Victor Fan: “The Cinema of Sun Yu: Ice Cream for the Eye . . . But with a Homo Sacer.” In:  Journal of Chinese Cinemas 5, 3 (Nov. 2011): 219-52. DOI: http://dx.doi.org/10.1386/jcc.5.3.219_1.

Quelle: http://mindthegaps.hypotheses.org/1115

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Ein Zeitdokument der ‘Bewegung Neues Leben’: “National Customs” 國風 (1935)

Die ‘Bewegung Neues Leben’ (Xīnshēnghuó yùndòng 新生活運動), die 1934 initiiert wurde, war ein Versuch der Guomindang 國民黨-Regierung sollte ein Gegengewicht zur kommunistischen Ideologie bilden. Das Programm erscheint als (mitunter bizarr anmutende) Mischung aus Konfuzianismus, christlichem Gedankengut, Nationalismus und Autoritarismus. Demokratie und Individualismus werden ins negative Licht gerückt, Sozialismus und Kommunismus scharf abgelehnt. Die Bewegung betonte moralische Werte und sollte Korruption und Opiummissbrauch bekämpfen.

Guo feng (1935)

Guo feng (1935)
Internet Archive

Vor dem Hintergrund dieser ‘Bewegung’ ist der Stummfilm  Guófēng 國風  (“National Customs”, 1935) von Luo Mingyou 羅明佑 und Zhu Shilin 朱石麟 (1899- 1867) zu sehen. Der Film war der letzte, in dem  Ruan Lingyu spielte, die sich kurz nach Abschluss der Dreharbeiten das Leben nahm.

Im Film spielen Li Lili und Ruan Lingyu die Schwestern Zhang Tao und Zhang Lan, die nach dem Abschluss der Mittelschule über ihren weiteren Weg nachdenken. Sie landen in Shanghai, wo sich Zhang Lan (dargestellt von Ruan Lingyu) sich auf ihre Studien konzentriert. Zhang Tao entdeckt das moderne Gesicht der Stadt und will ‘modern sein’, sie trägt ‘moderne’ Kleidung und ‘modernes’ Make-up – und wird zunehmend freier im Umgang mit Männern. Die Auseinandersetzung zwischen den beiden Schwestern sind Spiegel der Auseinadersetzungen zwischen ‘Tradition’ und ‘Moderne’ im Shanghai der 1930er Jahre.

Der Film, der bei seiner Präsentation kein besonderer Publikumserfolg war, ist als Zeitdokument wesentlich bedeutender denn als Film[1],

  1. S. Jubin Hu: Projecting a Nation: Chinese National Cinema Before 1949 (Hong Kong: Hong Kong University Press 2003) 107 f.

Quelle: http://mindthegaps.hypotheses.org/912

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China-Bilder im Oktober 2013: “Die chinesische Prinzessin”

Der WDR-Tatort “Die chinesische Prinzession” (Erstausstrahlung: Das Erste, 20.10.2013, 20:15) trug ziemlich dick auf. Im Drehbuch von Orkun Ertener werden viele Handlungsstränge miteinander verquickt. Der Münster-Tatort stellt die Protagonisten, Hauptkommisar Thiel (Axel Prahl) und Gerichtsmediziner Börne (Jan Josef Liefers) vor ganz neue Herausforderungen, die mit dem sonst für das Münsteraner Duo üblichen Slapstick-Akzenten, die sich aus der Gegensätzlichkeit des Duos ergeben, wenig zu tun haben; Die chinesische Künstlerin Songma stellt ihre Werke im Westfälischen Landesmuseum aus – und Börne ist begeistert. Am Morgen nach der Vernissage ist die Künstlerin tot – und Börne steht unter dringedem Tatverdacht …

In die ca. 80 Minuten von der Auffindung der Leiche bis zur Lösung des Falles sind viele Themen gepfercht:

  • eine ‘chinesische Prinzession’ – und “Nessun dorma” aus Puccinis Turandot
  • China und Chinesisches als ‘das Andere’ und ‘das Fremde’ schlechthin
  • chinesische Kunst – hier Installationen von Bergen roter Lampions und Kissen und Wäldern aus grünen Bambusstangen[1] – als dissidente Stimme
  • Kunsttransporte als Möglichkeit, Dokumente über Landesgrenzen zu bringen
  • Triaden, die ihre dunklen Geschäfte unter dem Deckmantel des Export/Import-Unternehmens “Long” betreiben
  • undurchsichtige chinesische Diplomaten und die Aktivitäten des chinesischen Geheimdiensts
  • Amerikas Krieg gegen Terror  (ein nach jahrelanger Inhaftierung in Guantanamo freigelassener Uigure mit einem Pass der Palau taucht in Münster auf, wo er ermordet wird)[2]
  • Uiguren und ihre bedrohte kulturelle Identität

Trotz (oder wegen) des an sich ambitionierten Stoffes bleiben die ‘chinesischen’ Akteure stereotyp/schablonenhaft:
Die ‘chinesische Prinzessin’, die Künstlerin Songma (dargestellt von der in Taiwan geborenen, in Kaohsiung 高雄市 und Madrid ausgebildeten Huichi Chiu 邱惠祺) ist laut Drehbuch eine Nachfahrin des chinesischen Kaisers und der “Kaiserinnenwitwe”[3] und damit genau genommen eine mandschurische Prinzessin.[4] Ihre Aufmachung entspricht dem Abziehbild einer asiatischen Schönheit: tiefroten Lippen, sanft geschwungene tiefschwarze Brauen, das weiße Gesicht von tiefschwarzem Haar gerahmt.
Die Schläger des Triaden-Bosses sind großflächig tätowiert und besonders grausam gegen ‘Verräter’.
Die Diplomaten sind undurchsichtung und missbrauchen die diplomatische Immunität, um Regimegegner auszuschalten.
Die Verfolgten, wie z.B. die Assistentin der Künstlerin und ein Uigure, der ermordet wird, sind besonders bemitleidenswert.
Die Lösung hat – soviel sei angedeutet[5] – mit den ‘großen’ Themen wenig zu tun …

Last, but not least: Auch in diesem Setting bleiben die Gegensätze zwischen dem kultivierten Gerichtsmediziner  Prof. Börne und dem eher hemdsärmeligen Kommissar Thiel bestehen: Börne zeigt – vor allem in den ersten Minuten des Films – seine Begeisterung für die chinesische Kunst, er spricht die Künstlerin in chinesischer Sprache an. Thiel hingegen hat Probleme, sich die Namen der Chinesinnen und Chinesen zu merken, zunehmend genervt nennt er sie dann nicht mehr beim Namen, sondern spricht von  “Miau” oder “Tsching-Tschang-Tschung”.

China-Bilder im Herbst 2013 …

 

 

 

  1. Die grünen Stangen erinnern an Szenen aus Shí miàn mái fú 十面埋伏 (“House of Flying Daggers”) von Zhang Yimou aus dem Jahr 2004.
  2. “Palau to take Guantanamo Uighurs”. BBC News. 2009-06-10 <abgerufen am 23.10.2013>.
  3. “Die chinesische Prinzession” <abgerufen am 23.10.2013>.
  4. Dazu auch Holger Gertz: Münster-Tatort “Die chinesische Prinzessin” Großzügig aufgetragen (sueddeutsche.de 20. Oktober 2013 12:28).
  5. Die Folge ist noch bis Ende der Woche in der ARD-Mediathek abrufbar.

Quelle: http://mindthegaps.hypotheses.org/1078

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Street Angel 馬路天使 (1937)

Mǎlù tiānshǐ 馬路天使 (“Street Angel”, 1937) ist ein Klassiker des ‘linken’ Films der 1930er Jahre.  Der Film von Regisseur  Yuan Muzhi (1909-1978)  erscheint als Mischung aus Komödie und Melodram und erinnert an Hollywood-Tragikomödien der 1930er, zeichnet allerdings ein sehr pessimistisches Bild der Gesellschaft vor dem Krieg.[1].

Street Angel (1937)

Street Angel (1937)

Die Schwestern Xiao Hong und Xiao Yun waren auf der Flucht vor dem Krieg im Nordosten Chinas im Herbst 1935 nach Shanghai gekommen, wo sie von einem skrupellosen Paar ‘adoptiert’ wurden – de facto aber an das Paar, einen Musiker und seine spielsüchtige Frau, verkauft worden waren. Sie leben in einer heruntergekommenen Gegend, wo sich Xiao Hong, die in einem Teehaus arbeitet, in den armen Trompeter Xiao Chen verliebt, der in derselben Straße wohnt. Die ältere der Schwestern, Xiao Yun, die zur Prostitution gezwungen wurde, freundete sich dem Zeitungsverkäufer Lao Wang, dem besten Freund des Trompeters, an.
Bei einem Auftritt im Teehaus weckt Xiao Hong das Interesse des Kriminellen Gu, der sie den ‘Adoptiveltern’ abkaufen möchte, um sie zu seiner Konkubine zu machen. Die Schwestern hören zufällig von dem Plan und suchen Hilfe bei ihren Freunden. Da Sie sich keinen Anwalt leisten können, fliehen Xiao Hong und Xiao Chen in ein anderes Stadtviertel, wo auch Xiao Yun zuflucht sucht. Ihre Flucht währt nur kurz, denn der ‘Adoptivvater’ sieht die Mädchen auf der Straße, folgt ihnen und gibt dem Kriminellen Gu einen Tipp. In der folgenden Auseinandersetzung wird Xiao Yun niedergestochen. Sie stirbt, denn kein Arzt ist bereit zu kommen, wenn er nicht bezahlt wird.[2]

Der Film lebt vom innovativen Einsatz der Filmmusik, wobei einige Nummern – im Film gesungen von Zhou Xuan – zu epochenprägenden Titeln wurden, die noch heute bekannt sind, vor allem  Sì jì gē 四季歌 ["Song of the Four Seasons"] und Tiānyá gēnǚ 天涯歌女 ["The Wandering Songstress"],  beide komponiert von He Lüting賀綠汀 (1903-1999) mit Texten von Tian Han  田漢 (1898-1968).
Tiānyá gēnǚ ((Im Film heißt der Song Tianya Ge 天涯歌 ["The Wandering Song"].)) wurde zu einem der bekanntesten Songs aus den 1930ern und 1940ern und ist in China ähnlich bekannt wie im Westen “As time goes by” aus “Casablanca” (1942)[3] Gesungen wird das Lied von Zhou Xuan 周璇 (1918 oder 1920-1957), einer der berühmtesten Sängerinnen/Schauspielerinnen des chinesischen Tonfilms der 1930er und 1940er.[4]

Eine englische Fassung des Filmskripts (übersetzt von Andrew F. Jones) gibt es im MCLC Resource Center.

  1. Stefan Kramer: Geschichte des chinesischen Films (Stuttgart/Wimar: J. B. Metzler 1997) 29.
  2. “Street Angel” in A Brief History of Chinese Film/Ohio-State.edu <abgerufen am 26.9.2013>.
  3. Der Song wurde wiederholt in den Soundtracks von chinesischen und westlichen Filmen verwendet, unter anderem in Lust, Caution (Regie: Ang Lee, 2007), in  Paris, je t’aime (2006) und in New York, I love you (2009).
  4. Kurzbiographie und Filmographie → Internet Movie Database.

Quelle: http://mindthegaps.hypotheses.org/995

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Ein Bild sagt mehr … (XII): Die Revolution in China (1911)

Später als die meisten anderen satirisch-humoristischen Periodika Europas thematisiert Der wahre Jacob[1] die Xinhai辛亥-Revolution, die im Oktober 1991 das Ende der Qing-Dynastie einleitete und an deren Ende die Gründung der Republik China 1912 stand.

Am 4. November 1911 heißt es zur “Revolution in China”:

Das chinesische Volk sollte bisher nur “erwacht” sein; man sieht aber, daß es bereits “ganze Arbeit” macht.

Einst hieß es: der chinesische Teekessel wird seien Wände sprengen! Jetzt ist statt dessen nur der monarchische Topfdeckel in die Luft geflogen.

Die Chinesen gelten für die “umständlichste Nation des Erdballs”. Trotzdem machen sie jetzt mit ihrem historischen Gerümpel die allerwenigsten Umstände.

China ist wirklich ein sehr gelehriger Schüler Europas: sein früherer Meister kann heute schon allerlei von ihm lernen![2]

In der folgenden Nummer folgt das Thema auf dem Titel – mit einer Variation des Motivs ‘Völker Europas …‘, einer Karikatur von M(aximilian) Vanselow.

Der Wahre Jakob (18.11.1911)
Quelle: UB Heidelberg

Im Hintergrund brennt eine chinesische Stadt, die ersten Türme/Pagoden stürzen um. Über den Flammen schwebt eine durch Bart und Kleidung asiatisch markierte Figur mit roter Jakobinermütze auf dem Kopf, die eine große dreieckige rote Fahne schwenkt. Auf der Klippe im Mittelgrund der Erzengel Michael und allegorische Figuren, die die Mächte darstellen. Der Engel hält eine Feuerspritze in der Hand, hinter ihm eine Figur mit Pickelhaube an einer Wasserpumpe, doch aus dem Schlauch kommen nur wenige Trupfen. Unterhalb der Klippe sind die Dächer Berlins zu sehen (der Turm deutet das Rote Rathaus an, daneben ist ein Gebäude mit “Alexanderpl[atz]” beschriftet).  Die Bildunterschrift lautet: “Der heilige Michael erblaßt! Wer konnte auch voraussehen, daß die gelbe Gefahr einmal – rot werden könnte.”[3]

Die Karikatur lässt viel Raum für Interpretationen:

  • Beginnen die Löschversuche gerade oder wurden die Löschversuche aufgegeben?
  • Steht (der Erzengel) Michael für (den deutschen) Michel?
  • Und warum hält der Beobachter im Vordergrund das Fernrohr verkehrt herum?

  1. Der Wahre Jacob, der 1879 in Hamburg gegründet worden war, ab 1884 in Stuttgart verlegt wurde und – mit Unterbrechungen – bis 1933 erschien, war eine vielgelesene Zeitschrift im Umfeld der SPD. Seit 1891 dominierte eine vierfarbig gedruckte Karikatur das Titelblatt. Zur Geschichte des Blattes: Konrad Ege: Karikatur und Bildsatire im Deutschen Reich: Der ‘Wahre Jacob’, Hamburg 1879/80, Stuttgart 1884-1914; Mediengeschichte, Mitarbeiter, Chefredakteure, Grafik (=Form & Interesse; 44; Münster/Hamburg: Lit 1992); Der Wahre Jacob – Digital: UB Heidelberg.
  2. Der Wahre Jacob Nr. 660 (4.11.1911) 7262;  online: UB Heidelberg.
  3. Der Wahre Jakob Nr. 661 (18.11.1911), [1] – Online: UB Heidelberg.

Quelle: http://mindthegaps.hypotheses.org/971

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