Geschichtswissenschaftliche Blogs auf einen Blick
Abb. 1: Foto: Oettinger: „Die Nervenprobe: das erste Schweben in die Tiefe“, in: Berliner Illustrirte Zeitung, 05.12.1940 (Jg. 49., H. 49), S. 1293
Einleitung
Am 5.
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Quelle: https://visual-history.de/2021/06/07/samurai-und-kamikaze/
Filmstills aus: „Ostmark-Wochenschau 12/1938“, 18. März 1938, © Filmarchiv Austria
Filmstills aus: „Ostmark-Wochenschau 12/1938“, 18. März 1938, © Filmarchiv Austria
Filmstills aus: „Ostmark-Wochenschau 12/1938“, 18. März 1938,
© Filmarchiv Austria
Es sind Bilder einer Euphorie, die die nationalsozialistische Berichterstattung über den „Anschluss“ Österreichs an Hitler-Deutschland im März 1938 bestimmten. Bilder jubelnder Menschen, deren Willkommensgesten den Einmarsch der deutschen Wehrmacht legitimieren sollten.[1] Dieses für Fotos und Filme der NS-Propaganda charakteristische Motiv einer begeisterten österreichischen Bevölkerung ist auch in Amateurfilmen zu finden.
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Rotarmisten im Kriegsgefangenenlager Zeithain, vermutlich am 14. Dezember 1941. Fotograf unbekannt. Quelle: Gedenkstätte Ehrenhain Zeithain / Sammlung VVN-BdA Leipzig ©
Ein kleines Bild: zehn Männer, die vor einer Wand eng beieinanderstehen: Erschöpfung, Misstrauen und Ausweglosigkeit spiegeln sich in ihren Gesichtern. Es ist kalt, Dezember 1941, sie haben angezogen, was sie finden konnten: Die zerlumpte, stark verschmutzte Kleidung, darunter Teile von sowjetischen Uniformen, ist zusammen mit den Essensbehältern ihr wertvollster Besitz. Der Mann vorne rechts mit dem Kopfverband wirkt durch seine Haltung selbstbewusst, steckt die Hand in die Uniformjacke, deutet ein Lächeln an.
Die gefangenen Rotarmisten wissen, dass sie für die Kamera ihrer deutschen Bewacher vorgeführt werden. Sie können nicht zurückweichen, sie drängen sich zusammen vor einer der sogenannten Russenbaracken des Kriegsgefangenenlagers.
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Quelle: https://visual-history.de/2021/04/19/wir-sind-stalins-helden-foto-kriegsgefangenenlager-zeithain/
Zum 70. Jahrestag des Warschauer Aufstands ließ die Landeszentrale für politische Bildung in Hamburg in Zusammenarbeit mit dem Arbeitsbereich Public History der Universität Hamburg, dem Museum des Warschauer Aufstands in Warschau sowie dem Verlag Leica Fotografie International eine historisch-fotografische Ausstellung unter dem Titel „Auf beiden Seiten der Barrikade. Fotografie und Kriegsberichterstattung im Warschauer Aufstand 1944“ erarbeiten. Die Ausstellung wurde am 1. Oktober 2014 im Mahnmal St. Nikolai in Hamburg eröffnet und ist seitdem an mehreren Orten in Deutschland präsentiert worden.
Ausgangspunkt für dieses Projekt war die Entdeckung, dass neben deutschen Fotografen, die den Aufstand dokumentiert haben – Mitglieder der Propagandakompanien (PK) der Wehrmacht und SS, die seit den 1930er Jahren standardmäßig mit Leica-Kameras ausgestattet wurden –, auch die Mehrzahl der Fotograf*innen unter den polnischen Kriegsberichterstatter*innen (PSW – Prasowi Sprawozdawcy Wojenni) mit einer Leica in Warschau fotografierte. Doch den Warschauer Aufstand nur auf der Ebene der technischen Ausrüstung zu betrachten, würde dem historischen Ereignis nicht gerecht werden. Das Kurator*innen-Team um Aleksandra Duralska (Museum des Warschauer Aufstands) und David Rojkowski (Leica Fotografie International) entschloss sich daher, seinen Fokus auf die Verwendung der Fotografien in der damaligen deutschen und polnischen Presse zu richten und sich kritisch den Pressefotografien als historischen Quellen zu nähern.
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„The Nazis took photographs of their victims to humiliate and degrade them. Are we not colluding with them by displaying them ourselves? […] Must the torment and deaths of millions be replayed on museum walls around the world for millions to watch? […] The photograph of the old woman and the children has been erected so that they face down a long track which once led to the gas-chamber […]. Whoever they were, they have been condemned to tread the path for ever. Returning their image to Birkenau may be their final humiliation. […] Didn’t they suffer enough the first time around?”[1]
Es sind ethische, nicht historische oder ästhetische Fragen, mit denen die Dokumentarfotografin Janina Struk in den letzten Absätzen ihrer Studie „Photographing the Holocaust“ die Leser*innen konfrontiert. Sie gibt zu bedenken, ob nicht die heutige Verwendung der von Tätern gemachten Fotos einer konspirativen Demütigung der fotografierten Opfer gleichkäme und die abgebildeten Leidensmomente aktiv fortsetze und wiederhole, während Millionen Besucher*innen dabei zusehen.
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Quelle: https://visual-history.de/2021/02/22/bildraum-und-ausstellungsraum-reenactment-und-immersion/
„WARNING: Aboriginal and Torres Strait Islander viewers are advised that the following program may contain images and/or audio of deceased persons.“ (Abb. 1)
Australiens Nationalarchiv für Film und Tondokumente warnt mit diesem Hinweis vor dem Anschauen des Films „Crocodile Dundee“. Es könnten inzwischen verstorbene Schauspieler der First Australians zu sehen sein.
Screenshot der Website des australischen Nationalarchivs für Film und Tondokumente, National Film and Sound Archive of Australia, mit freundlicher Genehmigung, [15.12.2020]
Bei der Forschungsstelle Osteuropa an der Universität Bremen klingelte Mitte der 1990er Jahre das Telefon. Eine 82-jährige Dame erklärte am anderen Ende der Leitung, sie wolle etwas vor ihrem Tod in Ordnung bringen. Ihr Mann habe im Zweiten Weltkrieg als Soldat in der Sowjetunion gedient. Seine Truppen besetzten damals Zarskoje Selo bei Leningrad mit der früheren Zarenresidenz, dem Katharinenpalast. Aus dem Palast habe er ihr ein Gemälde und einige kostbare Bücher als Erinnerungsstücke mitgebracht. Ob die Wissenschaftler*innen ihr helfen könnten, die Stücke zurückzugeben?[1]
Tatsächlich kehrten das Gemälde und die anderen wertvollen Stücke mit Hilfe der Bremer Forschungseinrichtung in den 1990er Jahren zurück nach Zarskoje Selo, die heutige Stadt Puschkin. Als Kunsthistoriker im Rang eines Wehrmachtsoffiziers hatte der Ehemann der alten Dame den Einheiten angehört, die auf Geheiß Hitlers wertvolle kulturelle Güter in Osteuropa raubten.[2]
„Wir wissen wenig über die Fotografie der Landser“, merkte Bernd Hüppauf noch im Jahr 2015 in seiner Abhandlung über Fotografie im Krieg an.[1] Um diesen Missstand weiter aufzulösen, wird im Folgenden ein Bereich der privaten Fotografien des Zweiten Weltkriegs betrachtet, der neben dem Gestalten von Fotoalben[2] und dem Handel mit Bildern ebenfalls eine große Rolle innerhalb der Landserfotografie spielte: das Verfassen von illustrierten Tagebüchern bzw. von Fotoheften.
Die fortgeschrittene Technik dieser Zeit erlaubte es den Soldaten, im Gegensatz zur Generation des Ersten Weltkriegs, über die entwickelten Bilder in viel kürzerer Zeit, in praktikablerer Form und in höherer Anzahl zu verfügen. Soldaten, die ihre Erlebnisse schriftlich in Tagebüchern festhielten, konnten diese somit kurze Zeit später durch die passenden Fotografien zusätzlich illustrieren oder stellten unabhängig von Tagebüchern kleine Fotohefte im Stil klassischer Alben zusammen.
Im Gegensatz zu den herkömmlichen Fotoalben, die in monate- meistens aber jahrelangem Abstand zusammengestellt wurden, handelt es sich bei diesen Tage- und Fotobüchern[3] um Narrative, die das Zeitfenster zwischen Erlebtem und Dokumentiertem weitestgehend minimieren. Sie entstammen dem Weltbild, der Wahrnehmung und der Deutung des sich vor Ort bzw. im Referenzrahmen des Kriegs[4] befindenden Soldaten, für den sich der Verlauf desselben noch völlig offen gestaltete.
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Zuerst eine nahezu unlösbare Aufgabe: Sich in einen KZ-Überlebenden im Jahr 1945 hineindenken zu wollen, scheint mehr als nur schwierig, eher unmöglich, unvorstellbar, auch vermessen. Nach der Haft in den NS-Konzentrationslagern waren diese Menschen nicht mehr wie andere beispielsweise Bäcker, Juristen, Lagerarbeiter oder Landwirte mit einer spezifischen lokalen und religiösen Identität und Teil einer weitverzweigten Familie. Vielleicht blieb nur wenig von ihrer eigentlichen äußeren Erscheinung übrig. Die Lagerhaft hatte sich deutlich in ihre Psyche und ihre Körper eingeschrieben. Ihr Aussehen, ihr Verhalten, ihre Gestalt waren so anders, dass sie häufig von den alliierten Befreiern als the living dead bezeichnet wurden. Sie waren nicht mehr dieselben Menschen wie zuvor. Eine Rückkehr in ihr altes Leben, in ihr Zuhause, zu ihrer Familie schien in vielen Fällen nicht mehr möglich. Sie kamen nur mit ihrem Leben davon.
Nach der Befreiung sahen sie sich aber nicht mehr als namenlose Häftlinge, Nummern ohne Individualität, sondern als Überlebende mit einer eigenen neuen Identität, die die Notwendigkeit verspürten, gemeinsam auf die ihnen zugefügten Leiden aufmerksam zu machen.
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Plakat zur Ausstellung
(Bildmotiv: Annette Kelm, Kurt Tucholsky, Lerne lachen ohne zu weinen, 1931, Ernst Rowohlt Verlag, Berlin; Fotografie: Wellington Film Manufacture, aus der Serie Die Bücher, 2019/20, Archival Pigment Print. Courtesy the artist und KÖNIG Berlin/London/Tokyo) ©
„Wenn ich nicht Peter Panter wäre, möchte ich ein Buchumschlag im Malik-Verlag sein“, schrieb Kurt Tucholsky 1932. Dieses Zitat findet sich in der großen Ausstellung, mit der die Akademie der Künste am Pariser Platz in Berlin noch bis zum 23. August 2020 John Heartfield würdigt – unter anderem als kongenialen Gestalter von Buchumschlägen.[1] Während diese Ausstellung geradezu ein Gesamtkunstwerk ist und Heartfield als Multimedia-Künstler hervortreten lässt, zeigt der Salon Berlin des Museums Frieder Burda vom 12. Mai bis zum 24. Oktober 2020 eine Fotokunstausstellung,[2] die demgegenüber minimalistisch wirkt, aber ihren eigenen Reiz hat – und direkte Bezüge zur Heartfield-Ausstellung. Darauf wird noch einzugehen sein.