Neu erschienen: Eszter Kiss, Verhandelte Bilder

Neu erschienen: Eszter Kiss, Verhandelte Bilder

Cover: Eszter Kiss, Verhandelte Bilder, Wallstein Verlag Göttingen 2018

Band 5 der Reihe: Visual History: Bilder und Bildpraxen in der Geschichte, herausgegeben von Jürgen Danyel, Gerhard Paul und Annette Vowinckel

 

Wie funktionierte Bildlenkung im Sozialismus seit den 1960er Jahren?

Die Steuerungspraktiken der staatssozialistischen Diktaturen lassen sich mit dem Begriff der „Zensur“ nicht adäquat fassen. Vielmehr war es ein kleinteiliges, aber äußerst flexibles System von „Checks and Balances“, das die Wege der Fotografien in der Volksrepublik Ungarn unter Parteichef János Kádár bestimmte. Die Autorin Eszter Kiss nutzt bild- und akteurszentrierte Ansätze, um Möglichkeiten und Grenzen unter anderem von Pressefotografie, Protokollfotografie und sozialdokumentarischen Aufnahmen im Sozialismus auszuloten. Dabei stößt sie auf ein Geflecht aus ideologischen Richtlinien, aus einem speziellen in den 1950er und 1960er Jahren geschaffenen institutionellen Korsett und vielfältigen Handlungsfeldern aufseiten der Akteure. Die Untersuchung berücksichtigt stets auch die Bildpolitik der anderen Ostblockländer Mittelosteuropas und erlaubt auf diese Weise Schlussfolgerungen, die über die Ländergrenzen hinweg Gültigkeit haben.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2018/11/05/neu-erschienen-eszter-kiss-verhandelte-bilder/

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Die Gegenwart „echt und lebenswahr“ gestalten

Die Gegenwart „echt und lebenswahr“ gestalten

Abstract

Eine Besonderheit des Formats der Kino-Wochenschau besteht darin, dass zur Herstellung von authentischen Berichten (im Sinne von „Echtheit“) nicht nur die Vielfalt der filmischen Elemente ausgenutzt wurde, sondern auch gespielte Sequenzen und Filmtricks zum Einsatz kamen. Zuschauerzuschriften zeigen, dass den Kino-Besuchern der 1950er/1960er Jahre bekannt war, dass Teile von Wochenschau-Berichten inszeniert sein konnten. Offenbar führte dies beim Publikum nicht zum Vertrauensbruch, und dem Format wurde von Politik und Wirtschaft ein hoher Einfluss auf die öffentliche Meinung zugestanden. Die Redaktion war sich bewusst, dass die Berichte im In- und Ausland zur Reputation Deutschlands beitrugen. Trotzdem war nicht ausgeschlossen, dass „Scherz“-Sujets eingebracht wurden. Ob die Zuschauer diese leicht oder weniger leicht als solche identifizieren konnten, ist nicht mehr zu belegen. Für den Betrachter von heute stellt sich jedoch manchmal die Frage, ob es sich bei den Filmen um eine Zukunftsvision oder um tatsächliche Errungenschaften des damaligen modernen Lebens handelt. Daran zeigt sich die Variabilität der Zuschreibung von „Authentizität“ im historischen Kontext. Die Praktiken und Strategien der Wochenschau, um die Modernisierung im Alltag, in Wirtschaft und Forschung so zu präsentieren, dass sie von den Zuschauern als glaubhaft wahrgenommen werden konnte, sollen in diesem Beitrag aufgezeigt werden.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2017/12/28/die-gegenwart-echt-und-lebenswahr-gestalten/

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Akteure und Institutionen visueller Medien im [deutsch-]tschechischen Kontext

Akteure und Institutionen visueller Medien im [deutsch-]tschechischen Kontext

In den unterschiedlichsten Disziplinen gewinnen visuelle Medien als Quellen und Untersuchungsgegenstände zunehmend an Bedeutung, wobei der Schwerpunkt bisher vor allem auf den vermittelten Bildinhalten lag und weniger auf der Bildproduktion und Bildüberlieferung selbst. Aber gerade die Akteure und Institutionen sind es, die durch ihre Auswahl, (Vor-)Entscheidungen, Kooperationen, Organisationsstrukturen, technischen Möglichkeiten etc. das Bildgedächtnis moderner Gesellschaften geprägt haben und prägen.

Im deutsch-tschechischen Kontext erschienen in jüngster Zeit Studien zur Visualisierung historischer Ereignisse in den Böhmischen Ländern, z.B. zur Zwangsaussiedlung der Deutschen oder zu bestimmten tschechoslowakischen Themen wie der Niederschlagung des Prager Frühlings. Arbeiten jedoch, welche die Bildproduktion und -überlieferung in den Blick nehmen, stellen bislang ein Forschungsdesiderat dar. Ziel der diesjährigen Tagung, die von der 2013 im Rahmen der Historischen Kommission für die böhmischen Länder tätigen Arbeitsgruppe Visuelle Medien im deutsch-tschechischen Kontext organisiert wird, ist es, dieses Forschungsthema voranzutreiben.



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Quelle: https://www.visual-history.de/2017/04/10/akteure-und-institutionen-visueller-medien-im-deutsch-tschechischen-kontext/

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Photographing under Dictatorships of the Twentieth Century: Public Spheres and Photographic Practices

Photographing under Dictatorships of the Twentieth Century: Public Spheres and Photographic Practices

The visibility of power has always been indispensable for dictatorships — and photography was the leading medium of visual representation throughout most of the twentieth century. Particularly in dictatorships that lack independent media outlets, small public spheres or “kleine Öffentlichkeiten” (Gerhards/Neidhardt) can emerge. They are used by different communication communities, also in visual terms. The conference focuses on these various small public spaces and the attempts of dictatorial regimes to control these visual representations of the socio-political order, including private production.

Beyond that, the conference will examine the contents and aesthetics of photography, the conditions under which images are produced on a daily basis and the use and distribution of photos.

 

Programm

Wednesday, 26 October 26
18.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2016/10/22/photographing-under-dictatorships-of-the-twentieth-century-public-spheres-and-photographic-practices/

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Rezension: Ralph-Miklas Dobler, Bilder der Achse

Cover: Ralph-Miklas Dobler, Bilder der Achse. Hitlers Empfang in Italien 1938 und die mediale Inszenierung des Staatsbesuches in Fotobüchern, Deutscher Kunstverlag Berlin/München 2015 © mit freundlicher Genehmigung
Rezension: Ralph-Miklas Dobler, Bilder der Achse

Cover: Ralph-Miklas Dobler, Bilder der Achse. Hitlers Empfang in Italien 1938 und die mediale Inszenierung des Staatsbesuches in Fotobüchern, Deutscher Kunstverlag Berlin/München 2015 © mit freundlicher Genehmigung

In den Jahren 2004 bis 2013 hat der Kunsthistoriker Ralph-Miklas Dobler als wissenschaftlicher Assistent an der Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte in Rom an dem Forschungsprojekt „Hitler in Rom 1938“ gearbeitet;[1] bereits seine Dissertation[2] hatte er dort als Stipendiat und Mitglied der Forschungsgruppe „Strategien frühneuzeitlicher Repräsentation“ 2001 bis 2003 erarbeitet. An der Universität Bonn ist er 2013 mit der jetzt veröffentlichten Arbeit habilitiert worden, seither lehrt er als Privatdozent an verschiedenen Universitäten (Danksagung, S. 407).

Die kunsthistorische Studie beruht auf den einschlägigen Akten im Staatsarchiv in Rom, im dortigen Außenministerium und im Consiglio dei Ministri; die Akten des faschistischen Governatorato di Roma waren ebenso wie die in Neapel nicht zugänglich (was nicht am Verfasser, sondern an den italienischen „Umständen“ liegt), dagegen aber die Akten des Stadtarchivs in Florenz, deutsche Archive wurden nicht befragt. Die Konzentration auf italienische Quellen schlägt sich unter anderem in den zahlreichen italienischsprachigen Zitaten nieder, die von Dobler (leider) nicht ins Deutsche übersetzt oder paraphrasiert werden. Hauptquellen waren die fotografischen Dokumentationen der visuellen Inszenierungen des Staatsbesuchs sowie die erhaltenen Bauwerke, Dekorationen, Entwürfe, Gemälde und Skulpturen in Italien, dazu als weitere Quellen die in Italien und in Deutschland veröffentlichten amtlichen oder halbamtlichen Fotobücher über den Staatsbesuch,[3] deren Bilder die Inszenierungen und Abläufe nicht nur festgehalten und überliefert haben, sondern für die zumindest in Teilbereichen der Besuch auch inszeniert worden war.



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Quelle: https://www.visual-history.de/2016/08/16/rezension-ralph-miklas-dobler-bilder-der-achse/

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Fotografie, Staat und Öffentlichkeit: Signal Corps-Fotografien im und nach dem Zweiten Weltkrieg

Camp Robinson, Arkansas: Photographic Unit with machine gunners in the 162nd Signal Photographic Company area. 11 June 1942, NARA 111-SC-138630
Camp Robinson, Arkansas: Photographic Unit with machine gunners in the 162nd Signal Photographic Company area. 11 June 1942, NARA 111-SC-138630

Camp Robinson, Arkansas: Photographic Unit with machine gunners in the 162nd Signal Photographic Company area. 11 June 1942, NARA 111-SC-138630 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Moderne Kriege werden nicht nur auf dem Schlachtfeld ausgetragen, sondern auch in der Öffentlichkeit. Die Bereitstellung umfassender Informationen über Kriegsziele und Kriegsverlauf ist zunächst eine Aufgabe der freien Presse – sofern es eine solche gibt. Zudem haben sich moderne Staaten mit der Einrichtung von Nachrichtentruppen ein Instrument geschaffen, die Produktion und Verbreitung von Kriegsinformationen selbst in die Hand zu nehmen. Doch so unterschiedlich die kriegsführenden Staaten, so unterschiedlich gestaltet sich auch die Arbeit dieser militärischen Einheiten, die mal als Fernmeldetruppe, mal als Nachrichtentruppe oder – bei der Wehrmacht – als Propagandakompanie bezeichnet wurden.

Zu den Aufgaben dieser Nachrichteneinheiten gehört, neben der Erstellung von Textnachrichten und der Aufrechterhaltung der Telekommunikation, häufig auch die Anfertigung von Fotografien und Filmen. Aufgabe der Militärfotografen war das Ablichten von Kampfhandlungen, aber auch von Ereignissen hinter der Front und schließlich die Anfertigung von Luftaufnahmen über Feindgebiet für strategische Zwecke. In Frankreich wurde bereits 1915 die Section Photographique de l’Armée (SPA) gegründet, die den Ersten Weltkrieg dokumentierte und strategisch relevantes Bildmaterial produzierte.[1] In Deutschland richtete die Wehrmacht 1938 sogenannte Propagandakompanien (PK) ein, die unter anderem für die Bildberichterstattung zuständig waren.[2] In Großbritannien war es ab 1941 die Army Film and Photographic Unit (AFPU), die Fotografen für die Dokumentation des Kriegs ausbildete. 1946 wurde die AFPU wieder aufgelöst; ihre Bestände lagern heute im Imperial War Museum.[3] Die von diesen Einheiten angefertigten Fotografien unterlagen einer staatlichen Zensur, die vor allem eine militärische Zensur war. Dabei ging es jedoch nicht nur um die Wahrung militärischer Geheimnisse, sondern auch um die Frage, ob Bilder möglicherweise als „wehrkraftzersetzend“ eingestuft wurden und deshalb nicht verbreitet werden durften.[4]

Bis weit in das 19. Jahrhundert reicht zudem die Geschichte der Foto-Einheiten des US-amerikanischen Signal Corps zurück.[5] Zu dessen Aufgaben hatte zunächst, wie der Name ahnen lässt, die Nachrichtenübermittlung per Fahnenzeichen beziehungsweise nachts per Fackelsignal gehört; nach und nach kamen aber im Prinzip alle audiovisuellen Kommunikationsformen von der Telegrafie über Funk bis zu Fotografie, Film und Fernsehen dazu. Der erste Krieg, der von Armee-Angehörigen fotografiert wurde, war der Spanisch-Amerikanische Krieg von 1898. Es folgten der Erste und Zweite Weltkrieg, der Koreakrieg, der Vietnamkrieg und die jüngsten Kriege in Afghanistan und im Irak. Einen ersten Höhepunkt erreichte die fotografische Praxis der Signal Corps Photographic Units im Zweiten Weltkrieg, in dessen Verlauf mehr als 700 Fotografen gut eine halbe Million Fotografien produzierten. Neben den Fotografen beschäftigte das Signal Corps etwa 900 Personen, die für die Entwicklung, Vergrößerung, Beschriftung und Archivierung sowie für die Technik (Bestandspflege und Reparatur) zuständig waren.[6] Tatsächlich hielten Signal Corps-Fotografen sämtliche Kriegsschauplätze vom European Theater über Ostasien bis zur Südsee im Bild fest.

Diese Fotos werden im Bestand der National Archives Washington – zusammen mit kleineren Beständen aus Korea und Vietnam – in 6720 Fotoalben aufbewahrt, die von der Leitung des Signal Corps zum Teil geografisch, zum Teil auch thematisch zusammengestellt wurden. Der Löwenanteil der darin aufgehobenen Fotografien stammt aus der Zeit zwischen dem Eintritt der Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg (1941) und dem Ende des Koreakriegs (1954). Die Gesamtheit dieser Alben nimmt etwa 390 Regalmeter ein und wird über ein bisher nur analog vorliegendes sechsbändiges Findbuch erschlossen.[7] Titel der Themen-Alben reichen von Human Interest über Atrocities, War Crimes Commission Evidence und Romance bis Donkey, Mule, Horse, Sled. Jedes dieser etwa DinA4-großen Alben enthält einige Dutzend Abzüge, überwiegend in Schwarzweiß und auf Hochglanzpapier in uneinheitlichen Formaten. Besonders interessant sind, zumindest aus der Perspektive der Fotografiegeschichte, diejenigen Aufnahmen, mit denen die Fotografen ihre eigene Arbeit dokumentierten. Ein Teil dieser Bilder wurde bereits während der Trainingsphasen in den Vereinigten Staaten aufgenommen. Sie zeigen, wie sich die Fotografen darauf vorbereiteten, unter widrigsten Umständen zu fotografieren, Filme zu entwickeln, Abzüge herzustellen, die Ergebnisse zu beschriften, auszuwerten, weiterzuleiten und schließlich zu archivieren (Abb. 1). Andere Bilder zeigen, wie eben dies im Krieg tatsächlich praktiziert wurde, wobei ebenfalls alle Arbeitsschritte vom Aufbau des Labors bis zur Ablage der Fotos gezeigt werden (Abb. 2 und 3).

 

Abb. 2: Members of the U.S. Army Photographic Unit on Bougainville going through water and mud on a photographic mission, 28 Nov 1943, National Archives Washington, 111-SC-Box_802, Album 6217

Abb. 2: Members of the U.S. Army Photographic Unit on Bougainville going through water and mud on photographic mission, 28 Nov 1943, National Archives Washington, 111-SC-Box 802, Album 6217 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Abb. 3: Duaine H. Knestrick (...) washes prints in a river, in Korea, 13 July 1951, National Archives Washington, 111-SC-Box_773

Abb. 3: Duaine H. nestrick (…) washes prints in a river, in Korea, 13 July 1951, National Archives Washington, 111-SC-Box_773 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Hier wird deutlich, dass die Tätigkeit des Kriegsfotografen ein hohes Maß an Flexibilität und Improvisationsvermögen erforderte, da die Umstände im Feld selten denen entsprachen, unter denen Fotografen sonst arbeiteten: Da wurden Kameras in Plastiktüten verpackt, um sie vor Hochwasser zu schützen, Dunkelkammern wurden in Einmann-Zelten eingerichtet und Abzüge an Flussufern gewaschen.

 

Abb. 4: King George Inspects U.S. Troops in North Africa, veröffentlicht in: Record, Hackensack N.J., 18.6.1943; Bildunterschrift: Associated Press Photo from Army Signal Corps via Signal Corps Radiophoto, (Signal Corps Photographs, compiled 1943-1944, National Archives Washington, 111-NC, Box 1)

Abb. 4: King George Inspects U.S. Troops in North Africa, veröffentlicht in: Record, Hackensack N.J., 18.6.1943; Bildunterschrift: Associated Press Photo from Army Signal Corps via Signal Corps Radiophoto, Signal Corps Photographs, compiled 1943-1944, National Archives Washington, 111-NC, Box 1 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Die Fotografien dienten zum einen der internen Kommunikation und Selbstverständigung; vor allem aber wurden sie – nachdem sie die Militärzensur durchlaufen hatten – der Öffentlichkeit zur Verfügung gestellt. Dafür nutzte die U.S. Army das sogenannte Wire Network, also ein Netz von Codier- und Decodiergeräten, die über gewöhnliche Telefonleitungen miteinander verbunden waren und die die weltweite Übertragung eines Bilds zwar nicht in Sekundenbruchteilen, aber doch immerhin innerhalb von einigen Minuten ermöglichten. Über dieses Wire Network war das Signal Corps mit verschiedenen größeren Bildredaktionen und -agenturen verbunden, darunter an führender Stelle AP Images (der Bilderdienst der Nachrichtenagentur Associated Press), International Soundphoto, International News Photos und die „New York Times“. Wenn sie in Tageszeitungen oder Magazinen erschienen, wurden die Fotos mit einem Hinweis auf ihre Provenienz versehen, zum Beispiel „Official U.S. Army Signal Corps Radiofoto distributed via A.P. Wirefoto“ oder „Associated Press Wirefoto from U.S. Army Signal Corps“ (Abb. 4).

Während des Zweiten Weltkriegs führte die Leitung des Signal Corps über solche Veröffentlichungen akribisch Buch. So finden sich im Bestand der National Archives Washington mehrere großformatige Alben, in die alle mit Signal Corps-Fotos illustrierten Artikel chronologisch eingeklebt wurden. Aus ihnen ergibt sich ein vermutlich recht vollständiges Bild der Verwendung dieser Aufnahmen in der nordamerikanischen Presse, sowohl in großen Tageszeitungen wie der „New York Times“ als auch in kleineren Blättern wie der „Buffalo Evening Post“ oder der „Reno Gazette“.

Abb. 5, Algiers, North Africa: Sgt. Maynard E. Metzger (...) and Tec. Sgt. Clarence H. Anderson (...) review APS photographs made by Signal Corps Cameramen in the Mediterranean Theater, 5 May 1944, National Archives 111-SCA-377852, Album 6206

Abb. 5, Algiers, North Africa: Sgt. Maynard E. Metzger (…) and Tec. Sgt. Clarence H. Anderson (…) review APS photographs made by Signal Corps Cameramen in the Mediterranean Theater, 5 May 1944, National Archives 111-SCA-377852, Album 6206 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Die Vorauswahl der wenigen Bilder, die über das Wire Network verschickt wurden, übernahmen die jeweiligen Einheiten des Signal Corps, die eigene Bildredaktionen unterhielten (Abb. 5). Diese Redaktionen waren ähnlich organisiert wie die der Zeitungen und nahmen diesen einen Teil der Arbeit ab, indem sie die Zahl der per Wire Network übermittelten Bilder schon im Vorfeld auf ein Minimum reduzierten; zwar wurden auch Abzüge mit der Post verschickt, doch waren diese oft schon nicht mehr aktuell, wenn sie die Redaktionen daheim erreichten. So wundert es kaum, dass oft mehrere Zeitungen am gleichen Tag die gleichen Bilder abdruckten (Abb. 6) – mit der Folge, dass diese zumindest potenziell in das kollektive Bildgedächtnis Eingang finden konnten, während die meisten anderen direkt ins Archiv wanderten und bis heute vergessen sind.

Abb. 6: Ausschnitte aus U.S.-amerikanischen Tageszeitungen vom 17. und 18. Juni 1943 (Signal Corps Photographs, compiled 1943–1944, National Archives Washington, 111-NC, Box 1

Abb. 6: Ausschnitte aus U.S.-amerikanischen Tageszeitungen vom 17. und 18. Juni 1943 (Signal Corps Photographs, compiled  1943–1944, National Archives Washington, 111-NC, Box 1 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Die enge Zusammenarbeit von Militär und Presse wurde von der Bevölkerung keineswegs als propagandistisch empfunden, sondern vielmehr als Beitrag zur freien Verbreitung von Informationen und damit zur freien Meinungsbildung. Dies ist insofern nicht erstaunlich, als die US-amerikanischen Zeitungen und Zeitschriften neben den offiziellen Signal Corps-Fotos auch in großer Zahl Fotografien von freien Fotojournalisten zur Verfügung hatten und davon auch reichlich Gebrauch machten; ein militärisches Bildermonopol gab es also nicht. Freie Fotografen waren zwar oft – wie Robert Capa oder Margaret Bourke-White – mit den alliierten Truppen unterwegs und arbeiteten mit diesen eng zusammen, waren ihnen aber, abgesehen von der Einbindung in das System der militärischen Zensur, zu nichts verpflichtet. Gleichwohl zeigt nicht zuletzt die regelmäßige Übernahme von Signal Corps-Fotos, dass es in den Vereinigten Staaten eine starke Identifikation der freien Presse mit der militärischen Führung gab.

So selbstverständlich dies für den Zweiten Weltkrieg scheint, so wenig selbstverständlich ist dies in der Zeit des Vietnamkriegs: Dort waren es fast ausschließlich freie Fotojournalisten, die Menschenrechtsverletzungen seitens der US-Armee bzw. der verbündeten Südkoreaner dokumentierten, während das Signal Corps daran festhielt, die eigene Truppe möglichst positiv darzustellen. Die Folge war eine mehr oder weniger deutliche Trennung von journalistischer „Anklage“ und staatlicher „Verteidigung“, wobei die Fotografen der „Anklage“ in der Regel brutale Gewaltakte, die der „Verteidigung“ oft auch den Alltag in Vietnam dokumentierten. Dass sämtliche Bildikonen des Vietnamkriegs von freien Fotojournalisten stammen, genauer: von AP-Fotografen wie Eddie Adams, Nick Út oder Horst Faas, erstaunt deshalb kaum. Weitgehend unbekannt, aber deshalb nicht weniger interessant, sind indes solche Fotografien, die beispielsweise die Beziehungen zwischen GIs und der lokalen Bevölkerung illustrieren (Abb. 7) oder das Soldatenleben romantisierten (Abb. 8) – solche Aufnahmen hatten vergleichsweise große Chancen, bei den internen Fotowettbewerben des Signal Corps mit Preisen ausgezeichnet zu werden.[8]

 

Abb. 7: Civic Action During ‘Operation Birmingham’, George Gentry (Milton, Fla.) motion picture cameraman lets youngster look through view finder of his Eyemo camera. 8 May 1966, photo by Ssgt. Howard Breedlove National Archives Washington, 111- CC V- 476

Abb. 7: Civic Action During ‘Operation Birmingham’, George  Gentry (Milton, Fla.) motion picture cameraman lets youngster look through view finder of his Eyemo camera. 8 May 1966, photo by Sgt. Howard Breedlove National Archives Washington, 111-CCV-Box 19 476 ARC 2849719 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Obwohl die Signal Corps-Fotografien in staatlichem Auftrag gemacht wurden, zeigen sie auch die Grenzen staatlichen Einflusses vor Ort. Jenseits der von freien Fotografen immer wieder aufgeworfenen „Schuldfrage“ zeichnen sie das Bild eines Kriegs, das in weiten Teilen aus Alltagsorganisation, Improvisation und Warterei bestand. Sie tun dies, ohne sich „verkaufen“ zu müssen, wenngleich es sicherlich das Ziel der Armeefotografen war, ihre Bilder veröffentlicht zu sehen und die Sympathien der US-amerikanischen Zivilbevölkerung zu wecken.

Da das Signal Corps im Auftrag einer demokratisch gewählten Regierung arbeitete, würden wir uns heute scheuen, die Bilder als propagandistisch zu bezeichnen, zumal sich hinsichtlich der Publikationswege keine klare Grenze zwischen „freier“ und „staatlicher“ Kriegsfotografie ziehen lässt. Dennoch ist alle Fotografie im Staatsdienst parteiisch – und dies nicht nur im Krieg.

Abb. 8: Vietnam: A dog handler (...) and his dog wait at a helipad for an early evening flight to a combat area, Official U.S. Army Photo (Releases), National Archives Washington, 111-CCV-459E

Abb. 8: Vietnam: A dog handler (…) and his dog wait at a helipad for an early evening flight to a combat area, Official U.S. Army Photo (Releases), National Archives Washington, 111-CCV-459E (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Der Aufgabe von Propagandakompanien und Nachrichtentruppen in Zeiten militärischer Konfrontation entspricht in Friedenszeiten die Tätigkeit von Public Relations-Agenten; sie sind dafür verantwortlich, ihre Auftraggeber in möglichst gutem Licht erscheinen zu lassen. So gibt es in den Vereinigten Staaten heute White House Staff Photographers, die den Präsidenten, die Administration und auch die First Family fotografisch begleiten (Abb. 9). In der Bundesrepublik sind die Fotografen des Presse- und Informationsamts der Bundesregierung dafür zuständig, die Regierungsarbeit visuell zu vermitteln (Abb. 10). Ansehen kann man sich ihre Produkte auf der Website des Weißen Hauses[9] und auf den Flickr-Seiten der Regierungen.[10]

Die hier veröffentlichten Bilder zeigen zumindest eins – nämlich dass die politische visuelle Kommunikation im Verlauf des 20. Jahrhunderts einen Prozess der Professionalisierung durchgemacht hat, für den die Form der jeweiligen politischen Herrschaft offenbar weniger ausschlaggebend war als die ästhetische Perfektionierung. Visuelle Kritik hingegen bleibt das Metier freier Bildjournalisten.

 

President Barack Obama and local fishing guide Dan Vermillion fish for trout on the East Gallatin River near Belgrade, August 2009, Official White House Photograph by Pete Souza (http://commons. wikimedia.org/wiki/ File:Barack_Obama_fishing.jpg?uselang=de)

President Barack Obama and local fishing guide Dan Vermillion fish for trout on the East Gallatin River near Belgrade, August 2009, Official White House Photograph by Pete Souza White House (Pete Souza) / Maison Blanche (Pete Souza)/ Wikimedia gemeinfrei

Guido Bergmann, Bundeskanzlerin Angela Merkel im Gespräch mit Mitarbeitern im Reinraum bei einem Rundgang beim Raumfahrttechnik hersteller Jena-Optronik, Mai 2013, Bundesbildstelle (www.bundesbildstelle.de/ collections/9365065/ _1365752805

Bundeskanzlerin Angela Merkel im Gespräch mit
Mitarbeitern im Reinraum bei einem Rundgang beim
Raumfahrttechnikhersteller Jena-Optronik, Mai 2013, Fotograf: Guido Bergmann, Quelle: Bundesregierung, Bundesbildstelle (© Bundesregierung/Guido Bergmann)

Hinweise zu den Abbildungen

Bei den Reproduktionen handelt es sich um Arbeitskopien, die an den Rändern geringfügig beschnitten wurden; durch den Hochglanzeffekt bedingte Reflexionen wurden digital entfernt. Die Bildunterschriften geben die auf den Bildrückseiten angegebenen Informationen wieder, wobei einige technische Angaben weggelassen wurden.

Dieser Beitrag erschien erstmalig im Jahresbericht 2013, Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam, Potsdam 2014, S. 55-60.

 

[1] Vgl. Hélène Guillot, La Section photographique de l’armée et la Grande Guerre: De la création en 1915 à la non-dissolution, in: Revue historique des armées (2010), H. 258, S. 110-117.

[2] Hasso von Wedel, Die Propagandatruppen der Deutschen Wehrmacht, Neckargmünd 1962; Miriam Y. Arani, Die Fotografien der Propagandakompanien der deutschen Wehrmacht als Quellen zu den Ereignissen im besetzten Polen 1939-1945, in: Zeitschrift für Ostmitteleuropa-Forschung 60 (2011), Nr. 1, S. 1-49; Rainer Rother/Judith Prokasky (Hrsg.), Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkrieges, München 2010.

[3] Vgl. Fred McGlade, History of the British Army Film and Photographic Unit in the Second World War, Solihull 2010, und die Website des Imperial War Museum, in dem das Archiv der AFPU gelagert ist: http://www.iwm.org.uk/history/army-filming-and-photography-during-the-second-world-war.

[4] Vgl. Hilmar Pabel, Bilder der Menschlichkeit. Zwölf klassische Fotoreportagen. Mit einem Vorwort von Marion Gräfin Dönhoff, München/Bern 1983, S. 6.

[5] Vgl. Army Times Editors (Hrsg.), A History of the U.S. Signal Corps, New York 1961; Cathy R. Coker/Carol E. Stokes, A Concise History of the U.S. Army Signal Corps, Fort Gordon, Ga. 1991; Rebecca Robins Raines: Signal Corps, Washington, D.C. 2005.

[6] Robert L. Eichberg/Signal Corps Historical Section, Washington: Combat Photography, November 1945, nach S. 12 (online unter http://archive.org/details/CombatPhotography).

[7] Vgl. den Eintrag im Online-Katalog der National Archives Washington, http://research.archives.gov/description/531473.

[8] Diese sind in den Alben 111-SCA Nr. 4861-4863 zu finden.

[9] http://www.whitehouse.gov/photos-and-video/photogallery/december-2013-photo-day.

[10] Vgl. http://www.flickr.com/photos/whitehouse und http://www.flickr.com/photos/bundesregierung.

Quelle: http://www.visual-history.de/2015/01/12/fotografie-staat-und-oeffentlichkeit-signal-corps-fotografien-im-und-nach-dem-zweiten-weltkrieg/

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„War of Pictures “. Press Photography in Austria 1945-1955

Welt-Illustrierte, 01.02.1953

1945 wurde Österreich von den alliierten Truppen befreit und innerhalb der Staatsgrenzen Österreichs, die bis 1938 bestanden hatten, in vier Besatzungszonen aufgeteilt. Kriegsende, heimkehrende Soldaten, Zerstörung, Wiederaufbau und Verschärfung der politischen Fronten im Kalten Krieg sind die zentralen Themen des Jahrzehnts, die in der illustrierten Presse zunehmend bilderreicher in Szene gesetzt werden.

Über Österreich bricht förmlich eine multiperspektivische Bilderflut herein, betreibt doch jede Besatzungsmacht einen eigenen Bilderdienst und eigene Publikationskanäle. Besonders der amerikanische Information Services Branch (ISB, ab 1950: USIS: United States Information Service) verfügt über ausreichend finanzielle Mittel, um seinen Bilderdienst, die sogenannte Pictorial Section, zunehmend auszubauen und zu professionalisieren. Die offensive Kulturpolitik der Amerikaner, die in dem Schlagwort „Coca-Colonisation“ (Wagnleitner) trefflich zum Ausdruck kommt, ist auch in der Medienpolitik spürbar und nicht zuletzt auf der Ebene der visuellen Massenkommunikation nachvollziehbar.

Yoichi Okamoto (3. v.R.), Leiter der Pictorial Section, bei einer Besprechung mit seinen Mitarbeitern im Büro des Wiener Kurier, 1952

Yoichi Okamoto (3. v.R.), Leiter der Pictorial Section, bei einer Besprechung mit seinen Mitarbeitern im Büro des Wiener Kurier, 1952

Erstmals sollen in dem Forschungsprojekt alle MitarbeiterInnen der alliierten Bilderdienste sowie selbstständige österreichische PressefotografInnen dieser Ära ermittelt, die Organisationsstruktur der Bilderdienste beschrieben, das Zusammenspiel von nationalen und internationalen Bildagenturen dokumentiert und die Vertriebswege von Pressefotografie analysiert werden.

Zentrales Augenmerk wird dabei auf die von 1945 bis 1955 tätige Pictorial Section der amerikanischen ISB gelegt. Diese Schwerpunktsetzung folgt der These, dass die amerikanische Bildpublizistik bzw. die vom amerikanischen Pressefotografen Yoichi R. Okamoto geleitete Pictorial Section der ISB als zentraler Motor für die österreichische Pressefotografie fungierte. An der Pictorial Section lässt sich zudem paradigmatisch ein Wandel in der Wertschätzung des journalistischen Bildes und damit einhergehend eine Professionalisierung desselben aufzeigen. Aufgrund der guten Quellenlage ist daher ein Blick hinter die Kulissen eines der aktivsten Bilderdienste im Nachkriegsösterreich möglich.

Die quantitative Reichweite des amerikanischen Bilderdienstes lässt sich wie folgt beziffern: Im Jahr 1950 umfasste das gesammelte und archivierte Bildmaterial der Pictorial Section bereits rund 35.000 Negative, das der illustrierten Presse in Österreich unentgeltlich zur Verfügung gestellt wurde. Rund 16.000 Negative sind bis heute als geschlossener Bestand des Bildarchivs der Österreichischen Nationalbibliothek erhalten geblieben.

Ein weiteres für das Forschungsprojekt definiertes Ziel ist die Erhebung der von 1945-1955 tätigen PressefotografInnen. Biografische Daten zu österreichischen PressefotografInnen, darunter Alfred Cermak, Albert Hilscher, Fritz Kern, Max Fibinger, Fred Riedmann, die Gebrüder Basch u.v.m., münden in eine kollektivbiografische Studie, bei der insbesondere der Aspekt von ideologischen Kontinuitäten zwischen Vor- und Nachkriegszeit herausgearbeitet werden soll. Ein Schwerpunkt des Forschungsprojekts liegt schließlich in der Untersuchung des Publikationskontextes der Pressebilder. Anhand von Fallstudien wird mit Hilfe von Text-Bild-Analysen gezeigt, wie sich der Kalte Krieg auf bildsprachlicher Ebene als „war of pictures“ in der Tageszeitung „Wiener Kurier“ und den illustrierten Wochenzeitschriften „Wiener Bilderwoche“, „Große Österreich Illustrierte“, „Wiener Illustrierte“ und „Welt-Illustrierte“ manifestiert.

Das Forschungsvorhaben ist an der Schnittstelle unterschiedlicher Disziplinen wie Medien- und Kommunikationswissenschaft, Geschichte, Kulturwissenschaft, Semiotik und Kunstgeschichte angesiedelt. Methodisch werden Ansätze aus der modernen Journalismusforschung und der Kultursemiotik synthetisiert, um gleichermaßen auf die Organisationsstrukturen, die handelnden AkteurInnen und die bildjournalistischen Produkte fokussieren zu können. Diesem multiperspektivischen Vorgehen entspricht auch die geplante Verschränkung von quantitativen und qualitativen Forschungsmethoden. Biografische Hinweise zu österreichischen PressefotografInnen der Nachkriegszeit sind herzlich willkommen.

Welt-Illustrierte, 01.02.1953

Welt-Illustrierte, 01.02.1953

Institution: Institut für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft, Universität Wien

Thema: „War of Pictures“. Pressefotografie in Österreich 1945-1955

Projektleiter: Prof. Fritz Hausjell

Laufzeit: Februar 2014 bis Januar 2017

Kontakt: marion.krammer@univie.ac.at, margarethe.szeless@univie.ac.at

 

 

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/05/05/war-of-pictures-press-photography-in-austria-1945-1955/

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„War of Pictures “. Press Photography in Austria 1945-1955

Welt-Illustrierte, 01.02.1953

1945 wurde Österreich von den alliierten Truppen befreit und innerhalb der Staatsgrenzen Österreichs, die bis 1938 bestanden hatten, in vier Besatzungszonen aufgeteilt. Kriegsende, heimkehrende Soldaten, Zerstörung, Wiederaufbau und Verschärfung der politischen Fronten im Kalten Krieg sind die zentralen Themen des Jahrzehnts, die in der illustrierten Presse zunehmend bilderreicher in Szene gesetzt werden.

Über Österreich bricht förmlich eine multiperspektivische Bilderflut herein, betreibt doch jede Besatzungsmacht einen eigenen Bilderdienst und eigene Publikationskanäle. Besonders der amerikanische Information Services Branch (ISB, ab 1950: USIS: United States Information Service) verfügt über ausreichend finanzielle Mittel, um seinen Bilderdienst, die sogenannte Pictorial Section, zunehmend auszubauen und zu professionalisieren. Die offensive Kulturpolitik der Amerikaner, die in dem Schlagwort „Coca-Colonisation“ (Wagnleitner) trefflich zum Ausdruck kommt, ist auch in der Medienpolitik spürbar und nicht zuletzt auf der Ebene der visuellen Massenkommunikation nachvollziehbar.

Yoichi Okamoto (3. v.R.), Leiter der Pictorial Section, bei einer Besprechung mit seinen Mitarbeitern im Büro des Wiener Kurier, 1952

Yoichi Okamoto (3. v.R.), Leiter der Pictorial Section, bei einer Besprechung mit seinen Mitarbeitern im Büro des Wiener Kurier, 1952

Erstmals sollen in dem Forschungsprojekt alle MitarbeiterInnen der alliierten Bilderdienste sowie selbstständige österreichische PressefotografInnen dieser Ära ermittelt, die Organisationsstruktur der Bilderdienste beschrieben, das Zusammenspiel von nationalen und internationalen Bildagenturen dokumentiert und die Vertriebswege von Pressefotografie analysiert werden.

Zentrales Augenmerk wird dabei auf die von 1945 bis 1955 tätige Pictorial Section der amerikanischen ISB gelegt. Diese Schwerpunktsetzung folgt der These, dass die amerikanische Bildpublizistik bzw. die vom amerikanischen Pressefotografen Yoichi R. Okamoto geleitete Pictorial Section der ISB als zentraler Motor für die österreichische Pressefotografie fungierte. An der Pictorial Section lässt sich zudem paradigmatisch ein Wandel in der Wertschätzung des journalistischen Bildes und damit einhergehend eine Professionalisierung desselben aufzeigen. Aufgrund der guten Quellenlage ist daher ein Blick hinter die Kulissen eines der aktivsten Bilderdienste im Nachkriegsösterreich möglich.

Die quantitative Reichweite des amerikanischen Bilderdienstes lässt sich wie folgt beziffern: Im Jahr 1950 umfasste das gesammelte und archivierte Bildmaterial der Pictorial Section bereits rund 35.000 Negative, das der illustrierten Presse in Österreich unentgeltlich zur Verfügung gestellt wurde. Rund 16.000 Negative sind bis heute als geschlossener Bestand des Bildarchivs der Österreichischen Nationalbibliothek erhalten geblieben.

Ein weiteres für das Forschungsprojekt definiertes Ziel ist die Erhebung der von 1945-1955 tätigen PressefotografInnen. Biografische Daten zu österreichischen PressefotografInnen, darunter Alfred Cermak, Albert Hilscher, Fritz Kern, Max Fibinger, Fred Riedmann, die Gebrüder Basch u.v.m., münden in eine kollektivbiografische Studie, bei der insbesondere der Aspekt von ideologischen Kontinuitäten zwischen Vor- und Nachkriegszeit herausgearbeitet werden soll. Ein Schwerpunkt des Forschungsprojekts liegt schließlich in der Untersuchung des Publikationskontextes der Pressebilder. Anhand von Fallstudien wird mit Hilfe von Text-Bild-Analysen gezeigt, wie sich der Kalte Krieg auf bildsprachlicher Ebene als „war of pictures“ in der Tageszeitung „Wiener Kurier“ und den illustrierten Wochenzeitschriften „Wiener Bilderwoche“, „Große Österreich Illustrierte“, „Wiener Illustrierte“ und „Welt-Illustrierte“ manifestiert.

Das Forschungsvorhaben ist an der Schnittstelle unterschiedlicher Disziplinen wie Medien- und Kommunikationswissenschaft, Geschichte, Kulturwissenschaft, Semiotik und Kunstgeschichte angesiedelt. Methodisch werden Ansätze aus der modernen Journalismusforschung und der Kultursemiotik synthetisiert, um gleichermaßen auf die Organisationsstrukturen, die handelnden AkteurInnen und die bildjournalistischen Produkte fokussieren zu können. Diesem multiperspektivischen Vorgehen entspricht auch die geplante Verschränkung von quantitativen und qualitativen Forschungsmethoden. Biografische Hinweise zu österreichischen PressefotografInnen der Nachkriegszeit sind herzlich willkommen.

Welt-Illustrierte, 01.02.1953

Welt-Illustrierte, 01.02.1953

Institution: Institut für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft, Universität Wien

Thema: „War of Pictures“. Pressefotografie in Österreich 1945-1955

Projektleiter: Prof. Fritz Hausjell

Laufzeit: Februar 2014 bis Januar 2017

Kontakt: marion.krammer@univie.ac.at, margarethe.szeless@univie.ac.at

 

 

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/05/05/war-of-pictures-press-photography-in-austria-1945-1955/

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