Agentin und Gründerin: Maria Eisner

Doppelseite einer Zeitschrift: links das Bild einer Säule; rechts Text und eine Brücke.

 

Bis in die 1990er Jahre wurde die Rolle von Maria Eisner als „Secretary and Treasurer“ immer wieder mit Sekretärin und Schatzmeisterin oder Büroleiterin im Gründerkreis der legendären Magnum-Männer übersetzt.[1] Jubiläumsschriften, Dokumentationen und Kurzbiografien weisen Eisner bis heute immer wieder als italienische Fotografin aus, verschweigen dabei aber Teile ihres Werdegangs oder deuteten ihren Einfluss auf die von ihr gegründeten Agenturen und der dort arbeitenden Fotografen nur vage an.[2] Infolge ihres frühen Rückzugs aus dem Agenturgeschäft im Jahr 1951 sind ihre Verdienste um Assignments, Editionen und Bildrechte im frühen Bildermarkt sowie ihre Bedeutung als wichtige Mentorin bedeutender Fotograf:innen bis heute wenig beachtet.

Die Bildbände zu den Jubiläen von Magnum begnügten sich bislang mit kurzen biografischen Notizen zu ihr, während die Werdegänge und Werke der Fotograf:innen ausführlich dargestellt wurden.[3] Im Jahr 1985 erzählte Richard Whelan in seiner Robert Capa-Biografie beiläufig von der Bedeutung Maria Eisners für dessen Werdegang.[4] Mit der Ausstellung „Alliance Photo – Agence Photographique 1934-1940“ in der Bibliothèque Historique de la Ville de Paris“ im Jahr 1988 wiesen ihr Thomas Michael Gunther und Marie de Thézy zwar den gebührenden Platz in der Fotografiegeschichte zu, aber außerhalb der Fachkreise fand dies nur wenig Beachtung.[5]

Im Jahr 2010 kuratierte Cynthia Young die Ausstellung zur spektakulären Wiederentdeckung des „Mexican Suitcase“, der einen Teil der verschollen geglaubten Negative aus dem Spanischen Bürgerkrieg von Robert Capa, David Seymour und Gerda Taro enthielt, ohne die Rolle Eisners und von Alliance Photo genauer auszuführen.

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Quelle: https://visual-history.de/2023/07/17/hartmann-agentin-und-gruenderin-maria-eisner/

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Forced Labour 1940

Gruppenfoto von mehr als 20 Personen: zumeist Männer, sechs Frauen und zwei Kinder

Over recent years, several private photos of the persecution of the Hungarian Jews have been made accessible to the public online. However, due to the lack of historical context and basic metadata, these photographs remain difficult to trace.[1] This problem is particularly significant for international researchers without knowledge of Hungarian.

In 2020, I started examining ways to design and develop online exhibitions, and this short essay outlines the process and results: the online gallery “Forced Labour, Hungary 1940”. The aim of this project was to present and contextualise one small collection of family materials – two photo albums and a diary – to make them accessible for a broader, international public.

Photographer: Ervin Szántó. A group of forced labourers wearing tricolour armbands with family members.

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Quelle: https://visual-history.de/2023/07/10/jones-forced-labour-1940/

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Nadeshda Bojkos Fotoalbum. Erinnerungsbilder einer Ostarbeiterin

Doppelseite eines Fotoalbums: links: Schrift, rechts: zwei Fotos von zwei Frauen sowie einer Burg

Während des Zweiten Weltkrieges wurden aus den durch die Wehrmacht besetzten Ländern viele Millionen Menschen zur Zwangsarbeit ins Deutsche Reich verschleppt. Die sogenannten Ostarbeiter und Ostarbeiterinnen standen in der nationalsozialistischen Ausländerhierarchie auf der untersten Stufe. Fast drei Millionen Menschen wurden aus der Sowjetunion, überwiegend aus Belarus und der Ukraine, zur Zwangsarbeit ins Deutsche Reich deportiert. Aufgrund der „Ostarbeiter-Erlasse“ vom 20. Februar 1942 waren sie dazu verpflichtet, ein blaues Stoffquadrat mit der weißen Aufschrift „OST“ gut sichtbar an ihrer Kleidung zu befestigen. Ein deutliches Zeichen der Ausgrenzung.

Nadeshda Terentewa, geborene Bojko, war eine von ihnen. Sie kam bereits 1942 in die „Stadt des KdF-Wagens“, das heutige Wolfsburg, und leistete dort im Volkswagenwerk bis zum Kriegsende Zwangsarbeit. Im Volkswagenwerk arbeiteten ab 1942 zwischen 4000 und 5000 Zwangsarbeiterinnen und Zwangsarbeiter aus der Sowjetunion.

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Quelle: https://visual-history.de/2023/07/03/nedelkovski-pagenstecher-nadeshda-bojkos-fotoalbum-erinnerungsbilder-einer-ostarbeiterin/

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Urban Eyes

Collage von ineinander verschränkten Fotografien von Hochhäusern, einer Hochbahn, einer Straße

New York: Faszinosum – Freiheit – Vielfältigkeit – Überwältigung – Chaos – Orientierungslosigkeit. So in etwa erging es in den 1930er und 1940er Jahren auch jenen deutschsprachigen Fotograf:innen, die sich nach der Passage in die Emigration auf den Straßen in der US-amerikanischen Metropole wiederfanden. Die Großstadt war einigen von ihnen durch Medien der Weimarer Republik bekannt. Ihre Ankunft fand jedoch nicht im Kontext einer Reise statt, in der Sightseeing an erster Stelle stand.

Fred Stein/Helene Roth, Coenties Slip, New York, 1946/2022. Collage © Fred Stein Archive/Helene Roth

Mit Machtantritt der Nationalsozialisten etablierte sich New York als Ankunftsstadt für deutschsprachige Kunstschaffende und Fotograf:innen, denen die Flucht aus Europa gelungen war. Aufgrund politischer, religiöser, sexueller oder künstlerischer Verfolgung hatten sie Deutschland verlassen müssen. Über mehrere Staatsgrenzen hinweg, über Zwischenstationen und Internierungslager gelangten sie mit unterschiedlichen Kenntnissen, Kameratypen, Ausbildungen und Emigrationsverläufen per Schiff zwischen 1933 und 1941 in die US-amerikanische Metropole.

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Quelle: https://visual-history.de/2023/06/26/roth-urban-eyes/

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Was erzählen Fotografien? Albert Dieckmanns Bilder aus dem besetzten Osteuropa 1941/42

Screenshot einer Website mit vier Kacheln, die jeweils mit einem Foto und/oder einer Grafik auf die Ausstellung hinweisen (Eröffnung, Informationen, Begleitprogramm, Publikation)

Screenshot der Website: Museum Berlin-Karlshorst „Was erzählen Fotografien? Albert Dieckmanns Bilder aus dem besetzten Osteuropa 1941/42“

In der Erinnerung an den Zweiten Weltkrieg spielen Fotografien eine zentrale Rolle. Als vermeintlich objektive Quelle wurden und werden sie in Büchern, Filmen, Dokumentationen und Ausstellungen reproduziert und prägen das visuelle Gedächtnis bis heute. Dies gilt auch für den Krieg gegen die Sowjetunion, in dem die Deutschen nach dem Überfall am 22. Juni 1941 bis dahin beispiellose Verbrechen an Kriegsgefangenen und der Zivilbevölkerung begingen.

Albert Dieckmann (1896-1982) war leidenschaftlicher Amateurfotograf, der schon früh die Farbfotografie für sich entdeckte. Anfang Juli 1941 wurde der Arzt, Ehemann und Vater dreier Kinder als Stabsoffizier in die kurz zuvor von der Wehrmacht eroberten sowjetischen Gebiete versetzt. Bis zu seiner Rückkehr ins Deutsche Reich im Sommer 1942 machte er viele Aufnahmen in Belarus, Russland und Polen.

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Quelle: https://visual-history.de/2023/06/23/was-erzaehlen-fotografien-albert-dieckmanns-bilder-aus-dem-besetzten-osteuropa-1941-42/

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Bilder, die Folgen haben

zwei alte Filmdosen mit Staub und Spänen bedeckt in einem Holzregal

Filmbüchsen des Kompilationsfilms „The Nazi Plan“ (USA 1945, George Stevens) im ehemaligen Filmlager des Reichsfilmarchivs in Harthausen bei München, Frühjahr 2018. Foto: Alexander Zöller ©

Die verbreiteten Vorstellungen von NS-Zeit und Holocaust beruhen in weiten Teilen auf einem bestimmten Fundus heterogener Materialien wie beispielsweise den letzten bewegten Bildern von Adolf Hitler aus der „Deutschen Wochenschau“, Aufnahmen aus dem Übergangslager Westerbork oder aus dem Warschauer Ghetto, Reinhard Wieners Amateurfilm von Erschießungen in Liepaja, Eva Brauns Home Movies vom Berghof oder Leni Riefenstahls „Triumph des Willens“. Über die genaue Überlieferungsgeschichte dieser Materialien und ihrer verschiedenen Versionen ist allerdings bisher noch wenig bekannt.

Bilder, die Folgen haben, sind also Filmsequenzen, die aus einer Folge von Einzelbildern bestehen und daher bewegt erscheinen. Zudem handelt es sich um bewegte Bilder, die nach ihrer Erstverwendung in Form von Zitaten durch die Film- und Mediengeschichte wandern, in deren Folge sie in Wechselwirkung mit ästhetischen Strömungen sowie mit erinnerungskulturellen Entwicklungen einen Ikonisierungsprozess durchlaufen. Aus diesem Prozess wiederum folgen eine kontinuierliche Rekontextualisierung, Umwertung und Überlagerung der Bilder und damit entweder eine Verdichtung oder eine Diversifizierung oder gar eine Entwertung ihrer Aussagekraft.

Dieses Forschungsprojekt konzentriert sich auf ikonische Filmsequenzen, die in der NS-Zeit entstanden sind.

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Quelle: https://visual-history.de/2023/06/05/wahl-bilder-die-folgen-haben/

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Rezension: #LastSeen Bildatlas

Screenshot der Startseite: Rechts sind Fotografien von Menschen mit Koffern und auf Bahnhöfen zu sehen; links auf schwarzem Untergrund die Textzeile #lastseeen Bildatlas sowie die Navigation der Website

Zum Projekt

Als Online-Rechercheplattform zur Fotogeschichte der nationalsozialistischen Verfolgung präsentiert sich seit Mitte März 2023 das Projekt #LastSeen und setzt dabei eigene neue Maßstäbe. Auf der Landingpage der Webseite www.lastseen.org hat der:die Benutzer:in zunächst die Wahl zwischen dem Entdeckungsspiel und dem Bildatlas. Der vorliegende Text widmet sich ausschließlich dem Bildatlas sowie der historischen Einbettung und Präsentation der in ihm enthaltenen derzeit 406 Fotografien von Deportationen von Jüdinnen und Juden sowie von Sinti:zze und Rom:nja aus 32 Orten in den Jahren 1938 bis 1943.

Abb. 1: Screenshot: Website #LastSeen Bildatlas © [15.05.

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Quelle: https://visual-history.de/2023/05/19/hammerle-starke-rezension-lastseen-bildatlas/

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Falsches Feuer

Schwarz-Weiß-Fotografie: Mehrere Menschen stehen alleine und in Gruppen auf der Straße und blicken auf ein Gebäude vor ihnen. Aus der Kuppel steigt Qualm empor, auch Flammen sind zu erkennen.

Welche besondere Sorgfalt bei der redaktionellen Verwendung von historischen Fotos nötig ist, konnte man zuletzt im Kontext des 90. Jahrestages des Reichstagsbrandes im Februar 2023 beobachten. In vielen Tageszeitungen, Dokumentationen oder Fernsehberichten wurde an das Ereignis erinnert, denn bis heute sind die Hintergründe der Brandstiftung umstritten. Die lange Zeit dominierende These, der Niederländer Marinus van der Lubbe habe den Brand allein gelegt, wird seit länger Zeit kritisch hinterfragt.[1] Wenn über ein solches historisches Ereignis und dessen Deutung berichtet wird, stellt sich in vielen Zeitungs- und Online-Redaktionen zwangsläufig die Frage nach der Bebilderung. Im Kontext des Reichstagsbrandes kommt es dabei häufig zu ungenauen oder falschen Darstellungen, da es nur sehr wenige Aufnahmen gibt, die tatsächlich am Abend des 27. Februars 1933 entstanden sind und den brennenden Reichstag zeigen. In den einschlägigen Bildagenturen werden darüber hinaus aber auch vermeintlich „echte“ Fotos vertrieben, die einer genauen Überprüfung bedürfen.

Eines der bekanntesten Motive, das häufig zur Bebilderung des Brandes benutzt wird, zeigt eine kleinere Gruppe von Passanten, die den brennenden Reichstag beobachten.

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Quelle: https://visual-history.de/2023/05/12/koetzing-falsches-feuer-bilder-reichstagsbrand/

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Kurt Korff: New Picture Thinking

Porträt-Foto eines Mannes im Anzug

Symbolisch für die menschliche Hoffnung auf eine sichere Landung schaut der kleine Hund in den Himmel (Abb. 1). In der „Parachutes-Number“ vom März 1937 brachte „Life“ einen dreiteiligen Bildbeitrag über den Fallschirmsport. Neben Titelbild und -story von Margaret Bourke-White wurde Agenturmaterial für den beim damaligen Publikum so beliebten „Thrill“ verwendet. Mit dem Bild vom deutschen Dachshund hinterließ Kurt Korff einen Nachweis seiner Beratungsarbeit für das amerikanische Magazin.

Abb. 1: Underwood & Underwood (li), Sovfoto (re), Parachute jumping now becomes a war threat, in: Life, No. 12, March 22, 1937, S. 28-34 ©



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Quelle: https://visual-history.de/2023/04/11/kurt-korff-new-picture-thinking/

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Vortrag: Selbstbilder in der nationalsozialistischen Verfolgung

zwei übereinander liegende Fotoalben mit vier Fotografien im Vordergrund

Fotoalben der Familie Chotzen © Inbar Chotzen

Familien halten ihren Alltag fotografisch fest, seitdem Mitte der 1920er Jahre die private Fotografie erschwinglich und einfach handhabbar wurde. So auch die Familie Chotzen, deren außergewöhnliche fotografische Sammlung ihr Leben bis in die frühen 1940er Jahre abbildet. Auf den ersten Blick stehen die Alltags- oder Urlaubs-Aufnahmen quer zu gängigen Vorstellungen jüdischen Lebens im Nationalsozialismus. Doch die Bilder und Alben sind vielschichtige Zeugnisse, in denen sich Erfahrungen des Ausschlusses und der Verfolgung oft auf subtile Art vermitteln.

Der Historiker Robert Mueller-Stahl (Leibniz-Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam) und die in Israel lebende Künstlerin und Nachfahrin der Familie Inbar Chotzen nähern sich den Familienbildern auf ihre ganz eigenen Weisen an und kommen darüber in einen Austausch über diese Dokumente der Selbstbehauptung, ihre Forschung und Kunst.

Moderation: Heike Hartmann

 



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Quelle: https://visual-history.de/2023/02/17/vortrag-selbstbilder-in-der-nationalsozialistischen-verfolgung/

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