Der Pop ist tot – es lebe die Popgeschichte, so könnte eine voreilige Antwort auf die Frage lauten, ob der Pop nicht mehr Aufmerksamkeit als Gegenstand der zeithistorischen Forschung verdient hätte. Kaum hat man dieses Motto aus dem Feuilleton ausgesprochen, wird jedoch klar, dass es ein bequemes Klischee bedient. Die Popkultur ist bereits des Öfteren für tot erklärt worden. Als Indiz für den behaupteten Verfall dient dabei die Beobachtung, dass sich Pop nicht mehr als eine sichtbare Gegenwartskultur identifizieren lasse, die im sprichwörtlichen Sinne die Massen bewege. Beklagt werden die durch das Internet zusätzlich ausdifferenzierten und fragmentierten Öffentlichkeiten und Szenen, die sich nicht mehr wie in den „guten alten Tagen“ zu politisch relevanten Generationsrevolten aufschaukeln. Hinzu kommt dann noch das Staunen über die ewigen Retrowellen, jene von Simon Reynolds sezierte Besessenheit der Popkultur von ihrer eigenen Geschichte: „We live in a Pop age gone loco for retro and crazy for commemoration.“
Da hat man noch nicht zu Ende gedacht, wie man die 14 CDs der „Original Recording Remastered Edition“ von Pink Floyd im Discovery Boxset mit der eigenen begrenzten Lebenszeit in Einklang bringt, da folgen schon Nirvana mit der künstlich aufgeblähten „Nevermind“, Brian Wilson mit auch noch dem letzten Studiorauschen der Sessions seines grandios gescheiterten „Smile“-Projekts, die ewigen Weltverbesserer von U2 mit 20 Jahren „Achtung Baby“ oder The Who mit 40 Jahren „Quadrophenia“: Man kann getrost den ausgewaschenen Fishtail Parka mit dem Target Patch aus dem Schrank holen. Die Reihe der Beispiele ließe sich beliebig fortsetzen. Auch im aktuellen Popgeschäft dominieren Souldiven im Retrostyle und vergangenheitsverliebte Stilsymbiosen wie etwa jüngst Lana Del Rey, die gekonnt ihre Reminiszenzen an Nancy Sinatra und den Look von Hollywood mit einer Portion Gangsta Rap mixt.
Die Historiker können dieses Geschehen mit Gelassenheit beobachten. Dass die Popkultur ihre eigene Geschichte in immer höheren Dosen inhaliert, erleichtert ihnen vielleicht das Geschäft. Die Vermarktung der Vergangenheit des Pop bringt neben viel Erinnerungskitsch manch interessante Quelle hervor. Sicher ist die Frage, ob die Ära der Popkultur zu Ende geht, nicht völlig abwegig. Die Digitalisierung scheint zumindest einen Bruch zu markieren, der alte Modelle der Distribution radikal in Frage stellt und den Tod der Musikindustrie in ihrer bisherigen Form in den Bereich des Wahrscheinlichen rückt. Bis die Popgeschichtsschreibung sich aber an Erklärungen für das vermeintliche Ende machen sollte, sind noch viele andere Fragen zu beantworten.
Es wäre auch übertrieben, bereits von einer Konjunktur der zeithistorischen Popforschung oder gar ihrem Siegeszug zu reden. Im Gegenteil. Im Vergleich zur Blüte anderer Forschungsfelder der Zeitgeschichte fällt auf, welches Nischendasein die Popgeschichte noch immer führt. Insofern geht es zunächst um etwas ganz Elementares: die zahlreicher werdenden Pioniere der Pophistory zusammenzubringen, einen Gesprächs- und Verständigungsraum über die theoretischen und methodischen Grundlagen des eigenen Tuns zu schaffen und die Forschungsrichtung auf Dauer und Geltung zu stellen. In diesem Sinne wurde mit der vom ZZF gemeinsam mit dem Arbeitskreis Popgeschichte vom 3. bis 5. November 2011 im Roten Salon der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz veranstalteten Tagung „PopHistory. Perspektiven einer Zeitgeschichte des Populären“ ein Forum zu einer ersten Bestandsaufnahme und Vernetzung verschiedener Ansätze geschaffen.
Dabei zeigte sich: Die Zeichen stehen insgesamt nicht schlecht. Diejenigen, die über Pop forschen, bringen eigene Sozialisationserfahrungen ein und können letztere als Resonanzboden voraussetzen. Was schon für die Nachkriegszeit und die umbruchslangen 1960er-Jahre gilt, trifft erst recht zu, wenn die „Wanderdüne“ Zeitgeschichte nun die 1970er, 1980er und 1990er Jahre erreicht: Ohne Popkultur geht da gar nichts mehr. Es gibt inzwischen keine Tabus bei den Themen, und das Verständnis von Pop hat sich deutlich geweitet. Die Zeiten sind gottlob vorbei, wo bestenfalls die Abenteuergeschichten von Rock ´n´ Roll und politischer Revolte oder der hochkulturfähige Jazz die Weihen von ernstzunehmenden Themen erfuhren. Inzwischen ist es schick, über Punk, Disco, Mode und die ganzen anderen habituellen und performativen Welten der Popkultur und deren Wandel zu forschen.
Bodo Mrozek hat in einem Beitrag für „Spiegel Online“ darauf verwiesen, dass die alten Gegensätze zwischen elitärer Hochkultur und Massenunterhaltung für die unteren Schichten schon seit längerem aufgeweicht sind, nicht zuletzt durch die Beschäftigung von Vordenkern wie Greil Marcus, Jon Savage oder Diedrich Diederichsen mit der Popkultur. Plattensammeln und Fanwissen hätten ein ähnliches Prestige erlangt wie vormals die Klavierstunde oder der Museumsbesuch. Am Pop könne man „den kulturellen Wandel ablesen – etwa die Liberalisierung und Nivellierung traditioneller Unterschiede zwischen gesellschaftlichen Schichten“.[1]. Aus dieser Perspektive öffnet sich ein breites Terrain für eine zeithistorische Forschung, die solche überholten kulturellen Dichotomien hinter sich lässt.
Aus der Feststellung, dass es nicht mehr ohne den Pop geht, wenn man den gesellschaftlichen und kulturellen Wandel spätestens seit der Mitte des 20. Jahrhunderts untersuchen will, sollte man jedoch keine falschen Schlüsse ziehen. Den Pop in den Rang einer neuen Meistererzählung zu erheben wäre falsch. Vielmehr geht es darum, dass die neu gewonnene Forschungsperspektive in andere Bereiche der Zeitgeschichte diffundiert. Dies gilt natürlich auch in die umgekehrte Richtung. Blickt man auf die wachsende Zahl der popgeschichtlichen Arbeiten und Projekte, so werden diese Transfers sichtbar: Geforscht und publiziert wird über Pop und Politik, Pop und Konsum, über Popgenerationen, Pop und Dekolonisierung, Pop und Medien, Pop im Kommunismus oder über Pop und Subjektivierungsprozesse.
Um die Popkultur zu historisieren, müssen eigene Begriffe, Konzepte und methodische Zugänge gefunden werden. Dabei gilt es, zur Kenntnis zu nehmen, was in den Nachbardisziplinen an theoretischen Zugängen bereits erarbeitet wurde, etwa in der Ästhetik oder der Kritik. Hier hat die Geschichte definitiv Nachholbedarf. Konsequente Historisierung heißt aber auch, dass die In- und Exklusionen der popintellektuellen Agenda-Setter zur Frage, was Pop ist oder zu sein hat, wie auch die damit verbundenen Diskursrituale selbst zum historischen Quellenmaterial werden. Der Satz von Benjamin von Stuckrad-Barre, Pop sei für ihn, „dass es wahnsinnig darauf ankommt, wann hört man das, von wem hört man das und wie sieht denn der Typ aus, der das sagt“, wäre im Sinne einer intellectual history des Pop zu historisieren.
Das ist für diejenigen, die plötzlich zum Forschungsgegenstand werden, gewöhnungsbedürftig – das wissen wir schon aus der Begegnung einer gegenwartsnäheren Zeitgeschichte mit den Diagnosen der Politik-, Wirtschafts- und Sozialwissenschaften. Für die Pophistorikerinnen und Pophistoriker auf der anderen Seite bedeutet dies, nicht den Fehler zu machen, jene feinen Unterschiede, die der Pop als intellektuelle Strömung mit seiner „sophistication“ (Nadja Geer) postuliert hat, unreflektiert bei der Wahl der eigenen Forschungsgegenstände zu übernehmen. Berührungsängste gegenüber dem Mainstream, dem allzu Kommerziellen oder dem Banalen im Pop sind aus einer historiographischen Perspektive unangebracht.
Darüber, wie der Pop zeitlich zu verorten ist und welche Phänomene darunter zu fassen sind, gib es unterschiedliche Positionen. Da wird dann auch schon mal Mozart zum Pop erklärt und das Phänomen weit in die Geschichte zurückprojiziert. Eine zweifache Eingrenzung erscheint jedoch sinnvoll. Erstens sollte zwischen Pop und populärer Kultur unterschieden werden. Letztere wäre das aus historiographischer Perspektive breiter zu fassende Gebiet. Pop als Forschungsfeld hingegen sollte zunächst enger gefasst werden. Hier kann man sich an einem Verständnis orientieren, das Diedrich Diederichsen und andere entwickelt haben. Es zielt im Kern auf eine spezifische Form der elektroakustischen Musikproduktion, ihre Performanz und Verbreitung über die modernen Massenmedien und ist nicht normativ angelegt. Pop wäre demnach über spezifische Bedingungen seiner Produktion und Reproduktion sowie über seine performativen und habituellen Dimensionen zu fassen. Hinzu käme die Verschmelzung des Pop als Praxis mit den Diskursen über das Phänomen.
Daraus ergibt sich, zweitens, eine zeitliche Verortung des Pop, die seine Anfänge in den 1950er Jahren und seine Blütezeit im Kontext der Entwicklung der westlichen und zeitversetzt auch der östlichen Gesellschaften zu modernen Konsum- und Freizeitgesellschaften und einer fortschreitenden Medialisierung sieht. Pop könnte so als ein Phänomen untersucht werden, das die gesellschaftlichen Krisen- und Transformationsprozesse der Zeit „nach dem Boom“ begleitet. Auch dies ließe sich angesichts der kulturellen Transferprozesse in einer Ost und West verklammernden Perspektive untersuchen. Dabei wäre auch zu fragen, welche Rolle der Pop für die Erosion der inneren Bindungskräfte der staatssozialistischen Gesellschaften und für den Umbruch von 1989 gespielt hat.
Neben der Gretchenfrage, was wir eigentlich unter Pop in einer historischen Perspektive verstehen und wie er zeitlich zu verorten wäre, gibt es noch einige praktische Probleme für die pophistorische Forschung. Damit sich Zeitzeugenschaft und Historiographie nicht gegenseitig im Wege stehen, müssen diejenigen, die auf dem Gebiet der Popgeschichte arbeiten, ihre eigenen Sozialisationserfahrungen mit Pop kritisch als vorwissenschaftliche Prägungen reflektieren, um sie nicht unter der Hand zum Maßstab für die historische Betrachtung zu machen. Sonst könnte die begrüßenswerte Affinität zum methodischen Problem werden.
Eine Popgeschichte sollte auch technisch informiert sein und sich mit den sich wandelnden Medien der Produktion, Reproduktion und des massenhaften Konsums von Pop beschäftigen. Was bedeuteten etwa das Kofferradio, die Möglichkeit populäre Musiksendungen auf Tonband aufzunehmen, die Mobilität des von Sony eingeführten Walkmen, die erschwingliche Hi-Fi-Anlage im Wohnzimmer oder der Vormarsch von Musikkassette und CD für den Wandel von Kulturtechniken und die Diffusion des Pop in alle Lebensbereiche?
Nachzudenken wäre ferner darüber, wie wichtige Quellen der Popgeschichte dauerhaft gesichert und wie die Archive dafür sensibilisiert werden könnten. Oft sind es private Sammler oder Vereine, die sich um die Erhaltung popkultureller Überlieferungen bemühen, und die bedürfen der Unterstützung. In diesem Zusammenhang wäre auch über Mindeststandards für die Präsentation insbesondere der audiovisuellen Zeugnisse der Popgeschichte in Vorträgen und Publikationen zu reden: Wie zitiert man Schallplatten, und mit welchen Kontextinformationen sollte ein Videoclip versehen sein? Hinzu kommen die Fragen des Urheberrechts und der ganze Komplex der Digitalisierung bis hin zur Frage nach der Zukunft des Pop im Zeitalter des Internet.
All dies sind Aspekte, die bei der wünschenswerten Konjunktur pophistorischer Forschungen mitgedacht werden sollten. Die damit verbundenen Schwierigkeiten werden jedoch den Trend nicht stoppen können. Im Gegenteil. Die Popgeschichte wird auf absehbare Zeit einen festen Platz im Arsenal der Zeitgeschichte erobern. Darauf darf man in jeder Hinsicht gespannt sein.
Dieser Beitrag resümiert grundlegende Überlegungen der Tagung “PopHistory – Perspektiven einer Zeitgeschichte des Populären“ des Arbeitskreises Popgeschichte und des Zentrums für Zeithistorische Forschung (ZZF) im November 2011. Er basiert wurde im soeben erschienenen Jahresbericht 2011 des Zentrums für Zeithistorische Forschung Potsdam (ZZF) abgedruckt.
[1] Vgl. Bodo Mrozek, Neuer Trend in der Geschichtswissenschaft. Verschwindet Pop in den Archiven?“ – Artikel auf Spiegel.de, erschienen am 12. September 2011 (http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,783978,00.html).
Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/227
Vom Lastwagenfahrer zum Welt-Star, vom Punk zur Modezarin, vom Ghetto-Kid zum Plattenproduzenten: Die Popgeschichte hat viele Erfolgsgeschichten hervorgebracht. Der Star ist der geradezu emblematische Akteur einer massenkulturellen Aufmerksamkeitsökonomie des 20. Jahrhunderts, denn wo die Bestätigung einer institutionalisierten Kultur fehlt, haben Siegergeschichten legitimatorische Funktion. Als moralisches Korrektiv dienen Verlierergeschichten: vom raschen Abstieg, frühen Drogentod oder dem Niedergang ganzer Branchen, etwa der Musikindustrie. Derartige Narrative spiegeln individuelle Auffassungen vom richtigen Leben und legitimen Streben wider und konstituieren auf überindividueller Ebene gesellschaftliche und wirtschaftliche moral economies.
„Spiegel“-Titel vom 16.10.1978
