Vortrag: “Popgeschichte als Zeitgeschichte” (Audio)

Muss sich die Zeitgeschichte stärker der Sphäre von Pop zuwenden — und wie lässt sich diese umschreiben? Welche etablierten Verfahren stehen bereits zur Verfügung und wo sind noch Blindstellen? Gibt es neue Methoden und Quellen, die zu Rate gezogen werden müssen? Etliche Initiativen haben sich in den vergangenen Jahren dieser Fragen angenommen. Der Vortrag gibt einen Überblick über diese Diskussion, führt in Grundbegriffe wie Volks- und Massenkultur, das Populäre und Pop ein und arbeitet anhand einer Musik-Aufnahme (aus urheberrechtlichen Gründen aus dem Audio herausgeschnitten) die Verschränkungen zwischen Pop und Geschichte beispielhaft heraus.

Eine Aufnahme der Beatles wird mit Schriftdokumenten aus unterschiedlichen Archiven gelesen. Anhand des Beispiels werden Zugänge der Protest-, Konsum-, Wirtschafts-, Sozial- und Politikgeschichte diskutiert. Popgeschichte wird im Kontrast zu diesen etablierten Verfahren als Perspektive vorgestellt, die ästhetische Ereignisse nicht als Nebensache oder „weicher Faktor” der Geschichte marginalisiert, sondern als relevantes Feld für die Zeitgeschichte der Massendemokratien und Mediengesellschaften des 20. Jahrhunderts versteht, das Differenzen konstituierte und Politiken und Ökonomien hervorbrachte.

[...]

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1997

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Vortrag: “Popgeschichte als Zeitgeschichte” (Audio)

Muss sich die Zeitgeschichte stärker der Sphäre von Pop zuwenden — und wie lässt sich diese umschreiben? Welche etablierten Verfahren stehen bereits zur Verfügung und wo sind noch Blindstellen? Gibt es neue Methoden und Quellen, die zu Rate gezogen werden müssen? Etliche Initiativen haben sich in den vergangenen Jahren dieser Fragen angenommen. Der Vortrag gibt einen Überblick über diese Diskussion, führt in Grundbegriffe wie Volks- und Massenkultur, das Populäre und Pop ein und arbeitet anhand einer Musik-Aufnahme (aus urheberrechtlichen Gründen aus dem Audio herausgeschnitten) die Verschränkungen zwischen Pop und Geschichte beispielhaft heraus.

Eine Aufnahme der Beatles wird mit Schriftdokumenten aus unterschiedlichen Archiven gelesen. Anhand des Beispiels werden Zugänge der Protest-, Konsum-, Wirtschafts-, Sozial- und Politikgeschichte diskutiert. Popgeschichte wird im Kontrast zu diesen etablierten Verfahren als Perspektive vorgestellt, die ästhetische Ereignisse nicht als Nebensache oder „weicher Faktor” der Geschichte marginalisiert, sondern als relevantes Feld für die Zeitgeschichte der Massendemokratien und Mediengesellschaften des 20. Jahrhunderts versteht, das Differenzen konstituierte und Politiken und Ökonomien hervorbrachte.

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Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1997

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Klaus Theweleit: “So tun als gäbe es kein Morgen” (Video)

Klaus Theweleit spricht am 22. Juni 2011 auf der Konferenz “PopHistory. Perspektiven einer Zeitgeschichte des Populären” im Roten Salon der Volksbühne am Berliner Rosa Luxemburg-Platz.

Als wir Klaus Theweleit als Keynote-Speaker zur Konferenz PopHistory einluden, bediente er sich eines ungewöhnlichen Verfahrens. In seinem Vortrag mit dem Titel “So tun als gäbe es kein Morgen oder: 2000 Light Years from Home” brachte er Blätter in unterschiedlichen Formaten mit, von denen er Passagen zu Aspekten der Popgeschichte ablas: Songtexten, Sounds, Comics, Sexualität, Fantum. Da diese Passagen aus verschiedenen Veröffentlichungen Theweleits stammten und damit streng genommen keine Neuveröffentlichung sind, haben wir uns entschlossen, die Transkription des Vortrages in Form eines hidden tracks dem Methoden-Band unserer zweibändigen Popgeschichte hinzuzufügen. Die Idee war dabei, den Text als eine Zugabe quasi außer Konkurrenz zu markieren.

Theweleit hat in dem Vortrag seine eigenen Texte in neuer Kombination wie in einem Remix zusammengesetzt. Es handelt sich um die für ihn typische Mischung aus ungeschützt-autobiographischem Schreiben, psychoanalytisch inspirierter Interpretation und politischer Kritik, die Theweleit vielleicht nicht zu einem (Pop-)Historiker macht, aber eindrucksvoll demonstriert, warum er zu den originellsten Denkern unserer Tage gehört. Wir veröffentlichen den ungekürzten Video-Mitschnitt des Vortrags (die Musikbeispiele mussten wir aus urheberrechtlichen Gründen leider herausschneiden) im Blog für alle, die den ganzen Vortrag nachhören möchten:

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1709

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Klaus Theweleit: „So tun als gäbe es kein Morgen“ (Video)

Klaus Theweleit spricht am 22. Juni 2011 auf der Konferenz “PopHistory. Perspektiven einer Zeitgeschichte des Populären” im Roten Salon der Volksbühne am Berliner Rosa Luxemburg-Platz.

Als wir Klaus Theweleit als Keynote-Speaker zur Konferenz PopHistory einluden, bediente er sich eines ungewöhnlichen Verfahrens. In seinem Vortrag mit dem Titel “So tun als gäbe es kein Morgen oder: 2000 Light Years from Home” brachte er Blätter in unterschiedlichen Formaten mit, von denen er Passagen zu Aspekten der Popgeschichte ablas: Songtexten, Sounds, Comics, Sexualität, Fantum. Da diese Passagen aus verschiedenen Veröffentlichungen Theweleits stammten und damit streng genommen keine Neuveröffentlichung sind, haben wir uns entschlossen, die Transkription des Vortrages in Form eines hidden tracks dem Methoden-Band unserer zweibändigen Popgeschichte hinzuzufügen. Die Idee war dabei, den Text als eine Zugabe quasi außer Konkurrenz zu markieren.

Theweleit hat in dem Vortrag seine eigenen Texte in neuer Kombination wie in einem Remix zusammengesetzt. Es handelt sich um die für ihn typische Mischung aus ungeschützt-autobiographischem Schreiben, psychoanalytisch inspirierter Interpretation und politischer Kritik, die Theweleit vielleicht nicht zu einem (Pop-)Historiker macht, aber eindrucksvoll demonstriert, warum er zu den originellsten Denkern unserer Tage gehört. Wir veröffentlichen den ungekürzten Video-Mitschnitt des Vortrags (die Musikbeispiele mussten wir aus urheberrechtlichen Gründen leider herausschneiden) im Blog für alle, die den ganzen Vortrag nachhören möchten:

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1709

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Geschmacksgemeinschaften. Fan-Clubs als Avantgarden (1950er-1980er-Jahre)

Kurzfassung eines Vortrages auf dem 50. Deutschen Historikertag 2014 (Panel Popgeschichte).

Kaum ein Kriegsschiff dürfte in Deutschland nach 1945 mit so großer Spannung erwartet worden sein wie die “USS General Randall”. Als der Truppentransporter am 1. Oktober 1958 in Bremerhaven festmachte, säumten Hundertschaften junger Deutscher die Kaimauern. An Bord befanden sich 1300 Amerikaner, die sich in Brooklyn eingeschifft hatten, um ihren Militärdienst an der Frontlinie des Kalten Krieges abzuleisten. Die ungeteilte Aufmerksamkeit der Massen (und der Medien) galt nur einem von ihnen: dem 23 Jahre alten Rekruten Elvis Presley.

Für manche jungen Deutschen markierte der Landgang des ehemaligen Lastwagenfahrers aus Mississippi, der zu diesem Zeitpunkt bereits Schallplattenmillionär war, eine Zäsur in ihren noch jungen Biographien. “Dieser Tag war der größte Tag meines Lebens”, vertraute die 15-jährige Marion H. ihrem Tagebuch an – obwohl sie und ihre Freundin den King des Rock ‘n’ Roll gar nicht zu Gesicht bekommen hatten: “Ein amerikanischer Soldat gab sich als Elvis aus, nur um die Fans vom Laufsteg abzuhalten. Nur ganz wenige fielen auf diesen Trick herein, und zu diesen gehörten leider Petra und ich.”

Doch nicht alle waren von der friedlichen Landung in Bremerhaven so begeistert wie Marion und ihre Freundin. “Schütze Presley stößt nach Deutschland vor”, meldete militärisch unterkühlt die “Süddeutsche Zeitung” anlässlich der Stationierung, und eine erzürnte Bürgerin schrieb wenig später an die Friedberger Stadtverwaltung, man solle den weiblichen Dauerbelagerern des dort stationierten Soldaten Presley zeigen, dass sie “sehr dumm” seien: “Am besten Sie jagen sie mit der Peitsche davon.”

Der Landgang, man könnte ihn den E-Day nennen, machte in voller Tragweite sichtbar, was in den darauffolgenden Jahren als das “Phänomen Elvis” diskutiert werden sollte. Zur Begrüßung ihres Idols hatten die deutschen Elvis-Fanklubs aufgerufen, die starken Anfeindungen ausgesetzt waren. Der “Spiegel” mokierte sich über Vereinigungen, die sich “der bedingungslosen Verehrung eines Gottes der Halbwüchsigen” gewidmet hätten und die “FAZ” erkannte in den 315 Klubs, die sich zur bundesweiten “Union der Film-Clubs” zusammenschlossen, ein Mittel zur Verehrung “falscher Ideale”.

Mit der Verbreitung neuer Musikstile hatten sich neue Gemeinschaften um das Kulturgut Rockmusik formiert. Gleichwohl sind Fanphänomene keine Erfindung des 20. Jahrhunderts. Schon im 18. und im frühen 19. Jahrhundert waren Musiker wie Franz Liszt umschwärmte und von den Medien hymnisch gefeierte Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens.

Mit dem phonographischen Verfahren zur Speicherung von Tönen ließen sich die vormals an das Ereignis einer Aufführung gebundenen Klänge erstmalig in reproduzierter Form stückweise handeln und ebenso wie gedruckte Texte in Privathaushalten auf Vorrat halten. Dem Verlust der “Aura” nicht nur des Bild-, sondern auch des Klangkunstwerkes in Zeiten seiner technischen Reproduzierbarkeit begegneten die Produzenten mit neuen Strategien der Re-Auratisierung, die Künstler zu verehrungswürdigen Ausnahmemenschen stilisierte.

Fantum entsteht immer dort, wo sich Menschen auf eine spezifische Auswahl aus dem größeren Spektrum zur Verfügung stehender ästhetischer Reize beschränken. Fans zielen auf die Wiederholung einer einmal gemachten ästhetischen Erfahrung. Dieser Prozess der Kanonisierung dient nicht nur der Geschmacks-, sondern auch der Gruppenbildung. Dabei bedient sie sich sowohl der Inklusion als auch der Exklusion: Während inkorporierte Praxen und Wertstellungen nach innen hin eine Geschmacksgemeinschaft formen, grenzt der Ausschluss von entgegengesetzten Geschmacksmustern (die als hässlich, peinlich oder kitschig bewertet werden) nach außen hin ab. Für diese Formierungsprozesse spielten die an vielen Orten entstehenden Klubs eine wesentliche Rolle.

Viele Klubs formierten sich gewissermaßen “von unten” als Interessengemeinschaften Gleichgesinnter. Die ersten Elvis-Klubs etwa waren in den USA bereits entstanden, als die Karriere des Sängers noch in ihren Anfängen steckte, und blieben zunächst völlig unbemerkt vom Elvis-Management. Den nach eigenen Angaben ersten Klub auf nationaler Ebene gründete eine Schülerin aus Dallas, Texas, die 18-jährige Kay Wheeler. Als Motivation gab Wheeler an, sie habe das Bewusstsein anderer für Elvis wecken und vor allem die Radio-DJs auf den Star aufmerksam machen wollen, da seine Musik im Rundfunk nicht hinreichend repräsentiert gewesen sei.

Sie erhielt Hunderte Briefe mit Beitrittsgesuchen, überwiegend von Mädchen. Diese Nachfrage bediente der Klub, indem er gegen einen Mitgliedsbeitrag von 1,50 Dollar Ausweise in der Lieblingsfarbe des Stars (pink) ausstellte und ein Portfolio mit biographischen Informationen über dessen 23 Jahre kurze Biographie versandte sowie regelmäßige Newsletter und Informationen über Musik, Konzerttermine und das Privatleben des Stars (oder was man dafür ausgab).

Auf Wheelers Anfrage erkannte das Elvis-Management ihren Klub in Dallas als offizielle Fanorganisation an, und so hatte die Schülerin bald das Präsidium eines nationalen Verbandes inne, der binnen kurzem 200.000 Mitglieder umfasste. Als Elvis 1977 starb, hatte sich die Zahl der weltweiten Klubs bereits auf 5000 erhöht. Für das Musikmanagement, entwickelten sich die organisierten Fans schnell zu einer wichtigen Größe.

Eine der wesentlichen Fanpraktiken war das Sammeln starspezifischer Produkte. Die Bühnengarderoben von Stars entwickelten sich daher zu belagerten Zonen, die von Sicherheitskräften vor Fans geschützt werden mussten, die dem Star ein Autogramm abpressen wollten – oder gar ein Kleidungstück vom Leibe reißen. Die massenhafte Sehnsucht nach Originalen war bald kaum mehr zu stillen. Allein der Sänger Peter Kraus brachte es zeitweise auf 116 Fanklubs in der Bundesrepublik. Der amerikanische Schlagersänger Pat Boone bekam rund 4000 Briefe in der Woche von seinen weltweit 300.000 in 3300 Klubs organisierten Fans. Der französische Kinderstar Adamo musste ein eigenes Büro beschäftigen, um seine Post zu beantworten, da er zeitweise bis zu 2000 Briefe bekam – am Tag. Elvis hatte zur Zeit seiner Stationierung in Deutschland Berichten zufolge 25 Angestellte, die nur mit der Beantwortung seiner Fanpost beschäftigt waren. Das Interesse an Elvis-Autogrammen war so überwältigend, dass das Management Stempel des Elvis-Signets herstellte, um die vielen Anfragen nach Autogrammen bewältigen zu können. Ein bezeichnendes Paradoxon, denn hier wird die Aura-Produktion gleichsam re-industrialisiert: Das Individuelle (die Signatur) wird als Stempel wieder seriell.

Es dauerte nicht lange, bis auch die Industrie sich der Klubs bediente. Von den rund zehn Millionen Mark, die deutsche Plattenfirmen und Musikverlage 1974 jährlich für die sogenannte Senderbetreuung ausgaben, sei einiges Geld auch für Portokosten aufgewandt worden, um sowohl Firmenangestellten der Schallplattenverlage als auch den Fanklubs das Porto für Wunschpostkarten zu erstatten, mit denen sie den Programmgestaltern die Beliebtheit bestimmter Schlager suggerierten. Ein Geschäft nahe am Betrug. Brancheninsider vermuteten damals, die geschätzte Investition für eine mehrmalige Nummer-1-Plazierung bei einem großen Sender läge zwischen 1000 und 3000 Mark, prognostizierten aber dramatisch steigende Investitionen.

Auch wenn es immer wieder einmal zur Beeinflussung von Hitparadeergebnissen kam und Fanklubs sich manipulieren ließen, griffe es zu kurz, sie auf die Rolle von Hilfslobbyisten zu reduzieren. In einer Zeit, in der auch im Westen die Anzahl der Jugend- und Popmusikprogramme gering war, fühlten sich insbesondere solche Jugendlichen, deren Musikgeschmack nicht dem der zumeist überdurchschnittlich gebildeten Programmverantwortlichen entsprach, mit ihren Interessen unterrepräsentiert.

In autoritären Staaten war nicht nur die Artikulation eigener kultureller Vorlieben, sondern auch die internationale Vernetzung der Fans ein Problem. In der DDR gerieten sie deswegen ins Visier der Sicherheitsorgane, da deren West-Kontakte teils beträchtliche Ausmaße angenommen hatte: Ein Jugendlicher aus Rostock stand laut Stasi-Akte mit 20 verschiedenen sogenannten Starklubs in West-Deutschland in Verbindung und schrieb mitunter an einem Tag 10 Briefe nach dort. Obgleich Staatsbürger der DDR, wurde er in neun westlichen Klubs als Mitglied aufgenommen, darunter der Conny-Francis-Klub in Bad-Hersfeld, der Elvis-Presley-Klub in Kray, der Rex-Gildo-Klub in Flettenberg und der Freddy-Quinn-Klub in Wien.

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(Dies ist der Auszug eines Vortrages auf dem 50. Deutschen Historikertag in Göttingen in der Sektion “‘The Winner Takes It All’. Popgeschichtliche Narrative des 20. Jahrhunderts zwischen Ausbeutung und Emanzipation”. Vorabgedruckt am 25.9.2014 im Feuilleton der Zeitung “Die Welt”.)

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1587

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Antonioni und die Geschichte der Fotografie: Eine Ausstellung in Wien

Michelangelo Antonionis Film Blow Up gilt als Dokument einer Epoche. Er begründete den Weltruhm des deutschen Models Veruschka von Lehndorff, dem Herbie Hancock seinen Hammond-Groover im Soundtrack widmete, und spricht wie nur wenige andere Filme die Bildsprache der “Swingng Sixties”: Sex, Musik, Drogen, Design und Gegenkultur. Eine atmosphärische Momentaufnahme vom London des Jahres 1966, der “aufregendsten Stadt der Welt”, wie im selben Jahr das amerikanische Magazin Time jubelte. Dass Antonioni sein Porträt der Swinging Sixties weniger als impressionistische Erzählung erfunden als vielmehr sorgfältig recherchiert hatte, enthüllt nun eine Ausstellung, die noch bis Mitte August 2014 in der Wiener Albertina zu sehen ist.

David Hemmings in Blow Up (Regie: Michelangelo Antonioni), 1966. film still. Foto: Arthur Evans, Privatsammlung Wien, Courtesy: Neue Visionen Filmverleih GmbH (Albertina/Wien)

Vordergründig ist Blow Up ein Krimi, und entsprechend dramatisch inszeniert ihn das Museum. Beim Betreten umfängt den Besucher Dunkelheit. Eine eigens in das gold- und stuckverzierte Palais hineingebaute Blackbox (Ausstellungs-Design Walter Kirpicsenko) macht den Film begehbar: Standbilder leuchten aus Dioramen, in überdimensionale Filmstreifen hineinmontierte Ausschnitte teilen den Film thematisch auf. Den Anfang macht die Schlüsselszene im Park: Der von David Hemmings gespielte Protagonist hat ein Liebespaar fotografiert, meint aber beim Entwickeln der Negative im unscharfen Bildhintergrund einen Pistolenschützen zu entdecken. Als er die Fotos immer weiter vergrößert, erscheint eine Leiche, doch die Fotografie bietet keine Eindeutigkeit: Die Figur löst sich zu Pixeln auf.

Don McCullin: Thomas’ blow-ups aus dem Park – Courtesy Philippe Garner © Neue Visionen Filmverleih GmbH/Turner Entertainment Co. – A Warner Bros Entertainment Company. All rights reserved. (Albertina/Wien)

Kapitelweise erkundet die Ausstellung nicht nur Antonionis Auseinandersetzung mit dem Medium Fotografie, sondern auch realhistorische Hintergründe und ästhetische Vorbilder des Filmes. Erstmals zu sehen sind die Fragebögen, die der Regisseur an Londoner Fotografen verschickt hatte. Darin erkundigte er sich nach deren Lebensgewohnheiten: Ob sie bei der Arbeit tränken, mit ihren Models schliefen, sich von Pop- und Op-Art beeinflussen ließen, ihre Autos selbst führen oder Chauffeure beschäftigten. Marotten wie der Rolls-Royce des Protagonisten waren nicht der Fantasie des Regisseurs entsprungen, sondern bei dem Londoner Fotografen Terence Donovan abgeschaut.

Bildsprache von Comics und Film Noir: Das Kino thematisiert die Popkultur

David Bailey photographing Moyra Swan, 1965
© Terry O´Neill – Courtesy Philippe Garner (Albertina)

Gemeinsam mit seinen Kollegen David Bailey und Brian Duffy bildete der Lebemann damals die berüchtigte “Black Trinity”, ein Trio, das die Modefotografie dynamisierte. Statt mit Großbildkamera und Stativ im Studio zu arbeiten, nahmen die drei Fotografen ihre Models mit der handlichen Kleinbildkamera Nikon F auf, die auch in Antonionis Film die eigentliche Hauptrolle spielt. Den Hintergrund bildeten alltägliche Straßenszenen und ungewöhnliche Settings. Mal hängten die Foto-Pioniere ihre weiblichen Models an Fallschirme, mal inszenierten sie Dressmen mit Schusswaffen in erzählerischen Bildsequenzen, die vom Film Noir oder vom Comic inspiriert waren. Antonioni zeigte diese Fotos in Blow Up – und holte deren Bildsprache damit zurück ins Medium Film.

Das ikonische Shooting mit Veruschka hatte er sich ebenfalls von David Bailey abgeguckt. Ein Jahr zuvor hatte dessen Kollege Terry O’Neill seine Arbeitsweise in einer Serie porträtiert, die sich Antonioni zum Vorbild nahm. Um das Medium Fotografie in seinen unterschiedlichen Varianten zu zeigen, wechselte er in Blow Up radikal Setting und Genre: Eben noch erotisierender Mode-Macho, versucht sich sein Protagonist im nächsten Moment im seriösen Genre der Sozialreportage unter Fabrikarbeitern und Obdachlosen.

Die Ausstellung zeigt, wie akribisch Antonioni auch hier arbeitete: Die Bilder, die der fiktive Fotograf im Film seinem Agenten vorlegt, hatte der Regisseur eigens bei dem Reportage-Fotografen Don McCullin in Auftrag gegeben. Die Fotos porträtieren das bettelarme East End der sechziger Jahre und setzen damit einen Kontrapunkt zum hedonistischen Lebensstil der Londoner in-crowd.

Hier weiterlesen (zuerst erschienen in DIE ZEIT Nº 26/2014)

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1556

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Reisefreiheit für die Fantasie: Eine Ausstellung über den DDR-Comic “Mosaik”

Die Kobolde Dig, Dag und Digedag brachten Generationen von DDR-Bürgern zum Lachen – und gingen dabei manchmal an die Grenzen des Erlaubten. Eine Ausstellung in der Berliner Dependance des Bonner Hauses der Geschichte widmet sich den knollennasigen Helden des DDR-Comics Mosaik.

Die Legionäre staunten nicht schlecht. Eben haben sie die Stadtmauern Roms noch gegen Angreifer gesichert, da tauchen am antiken Himmel seltsame Vögel auf: An adlerförmigen Fallschirmen segeln abtrünnige Kämpfer des verräterischen Julius Gallus auf die Verteidiger nieder. Die fliegenden Römer, die ihren fantasievollen Angriff auf den Seiten des DDR-Comics Mosaik starteten, ärgerten nicht nur die Verteidiger Roms, sondern auch die Zensoren. Anstoß erregte die Form der Fallschirme: Der römische Adler erinnere zu sehr an das Wappentier der verfeindeten Bundesrepublik.

Wie mit Feder und Retuschier-Pinsel die gezeichneten Fallschirme kurzerhand entpolitisiert wurden, lässt sich anhand von Skizzen nachvollziehen, die in der gerade eröffneten Ausstellung „Dig, Dag und Digedag“ zu sehen sind. Die Episode gilt als Treppenwitz der DDR-Zensur. In der Geschichte der wohl populärsten Helden der Republik ist sie eher eine Ausnahme. Die zeitreisenden Knollennasenkobolde wichen nicht nur äußerlich stark von der sozialistischen Heldennorm ab. Sie waren auch weitgehend ideologiefrei, wenngleich sie gelegentlich aneckten.

Dass es sie überhaupt geben durfte, ist erstaunlich. Comics galten einst als Schmutz und Schund. In Ost wie West verbrannten Jugendschützer und Bildungskonservative die Hefte demonstrativ auf Scheiterhaufen. Galten Comics im Westen als Ursache von Jugendkriminalität und Verrohung, so sah man sie in der DDR als „Gift des Amerikanismus“ vor dem die sozialistische deutsche Jugend bewahrt werden musste. Heute füllt der „Schund“ von einst Museumsvitrinen. Eben erst zog eine Ausstellung im Berliner Tiergarten-Museum eine kritische Bilanz des im DDR-Comic vermittelten Geschichtsbildes, nun widmet sich die Berliner Dependance des Bonner Hauses der Geschichte in der Alten Schmiede der Kulturbrauerei mit 320 Original-Zeichnungen, Dokumenten, unveröffentlichten und zensierten Entwürfen den Digedags.

Das erste “Mosaik”-Heft erschien im Dezember 1955
© Tessloff-Verlag, Nürnberg

Erfunden hatte sie 1955 der Zeichner Hannes Hegen. Hinter diesem Pseudonym verbarg sich der 1925 geborene Sudetendeutsche Johannes Hegenbarth. Der gelernte Glasmaler hatte ein Studium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig abgebrochen, als er Anfang der Fünfziger begann, Karikaturen im Dienste der DDR-Propaganda zu zeichnen. Sein erfolgreichstes Projekt, die Mosaik-Hefte im FDJ-eigenen Verlag Junge Welt waren dagegen erstaunlich unpolitisch. Die drei Kobolde Dig, Dag und Digedag reisten darin durch ferne Welten und vergangene Epochen. Sie begleiteten den mittelalterlichen Ritter Runkel von Rübenstein auf Schatzsuche, trafen Piraten in der Südsee, waren in London und Paris und sogar im verfeindeten Amerika – und boten damit wenigstens der Fantasie ein Stück Reisefreiheit. Statt Comics waren allerdings „sozialistische Bildgeschichten“ gewünscht und so wichen die anfänglichen Sprechblasen bald Bildunterschriften, die mitunter gereimt daherkamen.

Das “Mosaik”-Team, 1962 (von vorn): Lona Rietschel, Horst Boche, Edith und Johannes Hegenbarth, Egon Reitzel, Manfred Kiedorf, Gisela Zimmermann, Lothar Dräger.
© Privatarchiv Lona Rietschel

Die Ausstellung zeichnet die Produktion der Hefte vom getippten Storyboard über erste Konturen bis zum Endprodukt nach. Die Bleistiftskizzen fertigte Hegenbarth meist selbst an. Doch es werden auch seine künstlerischen Partner gewürdigt, wie die spätere Ehefrau Edith Szafranski oder der österreichische Hintergrundzeichner Egon Reitzl. Charakteristisch waren die oft doppelseitigen Wimmelbilder von Gisela Zimmermann. Eine interaktive Computeranimation illustriert Vorstufen des Vierfarbdruckes, den die auf Noten spezialisierte Leipziger Traditionsdruckerei C.G. Röder besorgte. Wie erzürnte Briefe an die Abteilung Literatur und Buchwesen belegen, ärgerten die „greulichen Zeichnungen“ immer wieder die Verteidiger der Hochkultur.

Kleine Abweichungen entgingen den Zensoren, etwa eine Zeichnung des Berliner Stadtschlosses, das zum Zeitpunkt der Veröffentlichung schon längst gesprengt worden war. Ob man allerdings in eine Geschichte zur Entdeckung der Kartoffel einen kritischen Subtext zur Lebensmittelrationierung hineinlesen kann, möchte man bezweifeln – hier schießen die Ausstellungsmacher interpretatorisch etwas über das Ziel hinaus. Ebenso zweifelhaft dürfte die als Frage formulierte Wegbereiter-These sein, die suggeriert, die international erfolgreichen Asterix-Comics seien eine Nachahmung der ostdeutschen Digedags gewesen, die schon einige Jahre vor den Galliern mit Römern rauften.

Trotz Rekordauflagen von bis zu 660.000 Exemplaren pro Heft blieb die Reihe nicht nur in Zeiten von Papierknappheit Bückware. Oft waren gute Beziehungen zum Kioskverkäufer nötig. Die rare erste Nummer gilt heute als die Blaue Mauritius der DDR-Comicsammler. In Audio-Interviews berichten Fans, wie sie lernten, Papier zu restaurieren und handgefertigte Kopien in Umlauf brachten, um Lieferengpässe auszugleichen.

Das plötzliche Verschwinden der Digedags nach 223 Episoden hatte keine politischen Gründe. Nach Streitigkeiten über die personelle Ausstattung und die Zahl der Ausgaben brach Hegenbarth mit dem Verlag. Ab 1975 trieben in den Mosaik-Heften die bis heute existierenden Abrafaxe ihren Schabernack. Obwohl er sich selbst bei westlichen Vorlagen bedient hatte, strengte Hegenbarth einen Urheberrechtsprozess gegen den Verlag an, der mit einem Vergleich endete. Der Zeichner arbeitete frei weiter. Die erste Wechselausstellung im neuen Museum zum Alltag in der DDR ist daher als späte Würdigung des Zeichners zu verstehen. Sie beruht auf dem Vorlass Hegenbarths, einer Schenkung von 35 000 Objekten, die nun für die Forschung und den internationalen Leihverkehr archivalisch aufbereitet werden.

Zwar bricht die Ausstellung mit dem Klischee, der Alltag der DDR sei gänzlich ideologisch durchherrscht gewesen, doch will sie auch keine Ostalgie aufkommen lassen. Sie bietet dennoch nur das halbe Bild. Zur Geschichte des DDR-Comics gehört auch die Heftserie Atze, die von Ideologie und Propaganda nur so durchtränkt war. Dies dokumentiert die weniger aufwendig gestaltete, aber ideologiekritische Ausstellung „Atze und Mosaik“ des Literaturwissenschaftlers Thomas Kramer, die man bis zum 22. Juni im Kunstmuseum Dieselkraftwerk in Cottbus sehen konnte. Nicht alle Wege in die Comicgeschichte der DDR führen nach Rom.

“Dig, Dad, Digedag” – DDR-Comic Mosaik
Ausstellung im Museum Kulturbrauerei,
Knaackstr. 97, Berlin Prenzlauer Berg,
noch bis 3. August 2014,
Di-So 10-18,
Do 10-20 Uhr.
Eintritt frei.

 


(Dieser Text erschien zuerst im Feuilleton des Tagesspiegels vom 24. April 2014.)

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1518

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Die Spur der Steine: 1965 drohte ein Beat-Verbot im Westen

Heute kehren die Rolling Stones auf die Berliner Waldbühne zurück. Hier spielten sie vor knapp 50 Jahren ihr legendäres Konzert, das in Ausschreitungen endete und in Deutschland einen Kulturkampf um die Beat-Musik entfachte. Eine Polizeiakte verrät, wie verhärtet die Fronten damals waren.

Bis zum Abend lief alles ganz normal. Um 15.45 Uhr des 15. September 1965 war eine Maschine der Air France auf dem West-Berliner Flughafen Tegel gelandet. Unter den Passagieren befanden sich die Mitglieder der Band, die in jenen Jahren die öffentliche Meinung spaltete wie keine andere. Ihre harten R&B-Rhythmen und Liedtexte provozierten schon, bevor sie “Sympathy for the Devil” und für harte Drogen bekundeten. Die Rolling Stones waren angereist, um auf einem von der deutschen Jugendzeitschrift “Bravo” mitorganisierten Beat-Konzert aufzutreten.

Die Fahrt durch Berlin lief noch nach Plan und bis zum Abend lief auch der Zustrom von Fans zur Charlottenburger Waldbühne weitgehend ungestört. Das Motto des Konzerts lautete “Heißer geht’s nicht mehr” – im Nachhinein sollte es vielen als selbst erfüllende Prophezeiung erscheinen. Es war eines der größten Rockkonzerte, die es bis dato in Deutschland gegeben hatte, und auch die internationale Tournee war noch ein junges Format, mit dem man wenig Erfahrung hatte. Rund 21.000 Menschen befanden sich in der Freiluftbühne, vor den Toren noch weitere tausend Fans, die keine der mit 20 Mark sehr teuren Karten mehr bekommen hatten. Pünktlich traten nacheinander deutsche Vor-Bands auf, darunter die Racketts sowie Didi und die ABC-Boys. Der britische Haupt-Act war für 21.30 Uhr vorgesehen und sollte um 22 Uhr enden. Als aber vorzeitig das Licht erlosch, brach das los, was ein Kommentator später mit einem “Inferno” vergleichen sollte. Was war geschehen?

Die Antwort findet sich in einem nüchternen Leitz-Ordner mit vergilbtem Etikett, der heute in einem Stahlschrank der polizeihistorischen Sammlung am Flughafen Tempelhof steht. Verglichen mit anderen dort befindlichen Exponaten der Berliner Kriminalgeschichte, mit Fingerabdruckkarten, Projektilen und Mordwaffen, nehmen sich die 400 überwiegend maschinenschriftlichen Blätter unspektakulär aus. Doch die Funksprüche und Protokolle der “Aktion Steinschlag”, wie die Medien den Polizeieinsatz vom Herbst 1965 tauften, sind ein Stück deutscher Kulturgeschichte. Anhand dieser Akten lässt sich nicht nur minutiös nachvollziehen, was aus Perspektive der Berliner Polizei in der Waldbühne geschah, sondern auch das politische Nachbeben ablesen.

Der obenauf abgeheftete Einsatzbefehl S 1-524/65 formuliert in klarem Amtsdeutsch, was sich die Polizei vorgenommen hatte: “Durchführen der erforderlichen verkehrspolizeilichen Maßnahmen”, “Verhinderungen von Ordnungsstörungen”, “Unterbinden strafbarer Handlungen”. Prophylaktisch hatte die Polizei Greiftrupps und “starke Eingreifreserven in der Nähe der Bühne” zur Festnahme von Straftätern und Fototrupps in Zivil aufgestellt. Auch eine eigene Sammelstelle für Festnahmen in einem Polizeigefängnis wurde eingerichtet. Dass es zu solchen kommen könnte, hatten zahlreiche Zeitungsartikel nahegelegt, die das Konzert schon im Vorfeld zum Beat-Krawall hochstilisiert hatten, obwohl der letzte Großkrawall auf einem Rockkonzert Bill Haleys im Sportpalast schon sieben Jahre zurücklag. Mit allzu schweren Ausschreitungen rechnete man aber offenkundig nicht, denn als Ausrüstung waren nur “Dienstanzug, Plastikmütze, Polizeiknüppel” angeordnet worden.

Dass das nicht reichen würde, deutet sich schon gegen 21.10 Uhr an, als laut Protokoll vor der Bühne die ersten Flaschenwürfe gemeldet wurden. Schon vorher ist es vereinzelt zum “Polizeiknüppelgebrauch” durch Beamte der Reserve gegen Jugendliche gekommen, die Absperrungen überklettern wollten. Ein Jugendlicher erlitt Bisswunden durch einen Polizeihund. Als daraufhin mehrere Autos umgeworfen wurden, kam auch der Wasserwerfer zum Einsatz und größere Gruppen von Jugendlichen wurden zu den Häftlingssammelstellen transportiert. Auch die Ereignisse in der Bühne selbst sind minutiös dokumentiert. Ab 20.10 gilt die Stimmung als “angeheizt”, Feuerwerkskörper werden abgebrannt, vereinzelt fliegen Gegenstände über die Köpfe: Grasnaben, Schuhe, Flaschen. Die Ordner haben nun “Schwierigkeiten, die Bühne freizuhalten”. Um 21.31 Uhr eskaliert schließlich die Lage:

Die Absperrung vor der Bühne wird jetzt von stärkeren Gruppen durchbrochen, Polizisten knüppeln die Bühne wieder frei. Nach kurzer Unterbrechung setzen die Stones das Konzert fort, doch das Werfen mit Gegenständen und Zünden von Feuerwerkskörpern nimmt zu. Als das Konzert nach nur wenigen Songs schließlich abgebrochen wird, macht das Management einen schweren Fehler: Es lässt die grellen Scheinwerfer ausschalten, weil sich die Fans davon provoziert gefühlt hatten. Für die Dauer von 15 Minuten liegt die Arena in völliger Dunkelheit. Einige geraten in Panik. Unterdessen spricht sich herum, dass die Band nach dem nur 20-minütigen Auftritt nicht wieder auf die Bühne kommen wird. Wut greift um sich, auf die Veranstalter, auf die Stones, auf die Polizei. Hunderte versuchen, die Bühne zu stürmen. Zur Vermeidung weiterer Zerstörungen beginnt nun das, was im Polizeiprotokoll “Räumung der Waldbühne unter Anwendung des Polizeiknüppels” heißt.

Der Rundfunkreporter Matthias Walden, der auf der Presse-Tribüne dem Spektakel beiwohnt, schreibt seine Beobachtungen in der Sprache eines Kriegsberichterstatters nieder. “Ich sah das Wogen und Zucken der 20.000 in der Waldbühne, sah nicht mehr Wald, sah kaum noch Bühne”, hebt er an. “Jugendliche Leiber, bewegt wie von verschluckten Pressluftbohrern, sich selbst mit den Fäusten auf die Köpfe schlagend, blicklos aufgerissene Augen, stampfende Füße, schleudernde Arme.” Dann ertönt ein anderes Konzert, “das harte Geräusch, das beim Zertrümmern der Sitzbänke entsteht, das Jaulen und Bellen der Polizeihunde, das Johlen und Pfeifen der Masse, Hilferufe nach Sanitätern, Scherbenklirren.” Einige Sitzreihen brennen, andere sind zertreten, ein Absperrgitter wird auf die Tobenden geworfen. Räumketten der Polizei rücken gegen die Bühne vor.

Die Bilanz des Polizeiberichts addiert nüchterne Zahlen, von denen später einige nach oben korrigiert werden müssen: 89 vorläufige Festnahmen, 61 Fälle von erster Hilfe, 28 ambulant in Krankenhäusern behandelte, 26 verletzte Polizisten, von denen sechs in Krankenhäusern behandelt werden müssen, ein verletztes Polizeipferd, ein demolierter S-Bahnzug und 300.000 DM Sachschaden an der Waldbühne. Die Holzbretter der Sitzbänke sind zu achtzig Prozent beschädigt, die Holzzäune zu 90 Prozent. Der Wiederaufbau wird sich noch Jahre hinziehen, denn die Versicherung deckt nur einen Teil der Kosten.

Am Morgen des 16. Septembers liegt nicht nur die Waldbühne in Trümmern. Ernstlich beschädigt ist auch das Ansehen der noch jungen angloamerikanischen Beat-Musik – und abermals das eines Teils der deutschen Jugend. Auch die Polizei und der Veranstalter stehen in der Kritik. Der Kommandeur der Berliner Schutzpolizei fordert umgehend das Verbot von Beat-Konzerten. Nicht nur in Berlin, auch in der Bundesrepublik debattiert man nun öffentlich über Kulturverbote.

Hier weiterlesen (erschienen im Feuilleton der WAMS vom 8. Juni 2014).

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1498

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“Mythos Vinyl: Die Ära der Schallplatte” (Ausstellung)

Das Museum Neukölln widmet sich in einer Sonderausstellung der Schallplatten-Kultur in dem Berliner Bezirk:

Die Ausstellung „Mythos Vinyl“ macht die Musik einer Ära hörbar, die sich tief in das kollektive Gedächtnis der Nachkriegsgeneration eingebrannt hat: Bill Haley, Elvis Presley, die Beatles und die Rolling Stones. Als der Boom der Schallplatte Anfang der fünfziger Jahre beginnt, produziert die Firma Wiegandt & Söhne in Berlin-Neukölln 1952 die erste deutsche Jukebox. Die Ausstellung zeigt ein Modell dieser Firma sowie Musiktruhen und Plattenspieler aus Neuköllner Familienbesitz. Sie zeigt aber auch die subjektive, persönliche Seite der Beziehungsgeschichte zwischen Schallplatten und ihren Hörern. Fünfzig Neuköllnerinnen und Neuköllner verschiedenster Jahrgänge haben dem Museum ihre Lieblingsplatte zur Verfügung gestellt. Sie erzählen in der Ausstellung, welches Stück sie am meisten begeistert oder berührt hat. Das Spektrum reicht von Louis Armstrong, Glenn Miller und Frank Sinatra über Francoise Hardy, Barbara und Edith Piaf bis zu Jimi Hendrix, Golden Earring und Michael Jackson. Für viele ist die Faszination der Vinylschallplatte bis heute ungebrochen. 

Zur Ausstellung erscheint eine Begleitpublikation mit 168 Seiten für 14,80 Euro.

17. Mai bis 28. Dezember 2014
Eröffnung: Freitag, 16. Mai 2014, 19 Uhr

Museum Neukölln
Alt-Britz 81
12359 Berlin

Öffnungszeiten:
Dienstag bis Sonntag 10 bis 18 Uhr.
(Eintritt frei)

Verkehrsverbindungen:
Bus M44, M46 (Fulhamer Allee)
U7 bis Parchimer Allee

Im Rahmenprogramm gibt es thematische Stadtteil-Führungen und Filmvorführungen:

Sonntag, 18. Mai 2014, 16 Uhr

Vorführung des Dokumentarfilms „Vinylmania“ von Paolo Campana.
Der Film, spürt der Rolle von Vinyl in einer Welt nach, die von digitaler Musik dominiert wird. Zu Wort kommen Sammler, DJs, Musiker und Künstler, deren Leben entscheidend durch die schwarze Scheibe geprägt wurde.

Eintritt: 8,00 € / ermäßigt 5,00 €
Anmeldung erbeten unter 030 627 277 716

Weitere Termine:

Sonntag, 1. Juni 2014, 11 – 17 Uhr

Plattenbörse und Live-Konzerte auf dem Gutshof Britz

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1378

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Vor einem Jahr starb Diethart Kerbs

Diethart Kerbs (19.8.1937-27.1.2013)
Diethart Kerbs (19.8.1937-27.1.2013)

Diethart Kerbs (19.8.1937-27.1.2013)

Manche Menschen widmen sich einem einzigen Lebenswerk, andere erschließen sich rastlos immer neue Themen. So gesehen hatte Diethart Kerbs mehrere Leben, die doch immer zwischen zwei Polen oszillierten: verändern und bewahren. Bisweilen ging es dabei turbulent zu.

Von der Nachkriegs-Jugendbewegung ebenso wie von der Studentenbewegung geprägt, organisierte Kerbs Mitte der Sechziger Jahre das Festival Chanson Folklore International auf Burg Waldeck im Hunsrück. Hier wurde das Genre des deutschen Chansons als „kritisches Lied“ begründet, Liedermacher wie Walter Mossmann oder Reinhard Mey begannen hier ihre Karrieren. Auch in seiner akademischen Arbeit interessierte sich der Kunstpädagoge für soziale Bewegungen.

Er schrieb ein Standardwerk über Fidus, den Maler der Lebensreform um 1900, und gab ein Handbuch der deutschen Reformbewegungen heraus. Bisweilen verschmolzen Aktivismus und Analyse: Nach einem Sonderheft über politischen Widerstand in der Gegenwart, das Piratensender propagierte, warf man ihn 1981 aus der Herausgeberrunde der Zeitschrift „Kunst + Unterricht“ heraus.

Bleibende Verdienste erwarb sich Kerbs um die noch junge Disziplin der Fotogeschichte. An die Hochschule der Künste berufen, erforschte und editierte er die Ikonographie des 20. Jahrhunderts. Mit seinen Bildbänden zur Arbeiterfotografie oder zu den revolutionären Kämpfen im Berliner Zeitungsviertel begründete Kerbs die heute boomende Visual History. Dabei musste er auch Rückschläge einstecken: Als er Anfang der Neunziger die Initiative zur archivarischen Erschließung der DDR-Fotografie ergriff, war die Zeit noch nicht reif dafür – die Fotografen plagten Zukunftssorgen. Erfolgreich hingegen war die Bergung bedeutender Vorkriegs-Nachlässe, etwa des Berliner Fotografen Willy Römer.

Die Berliner Kulturlandschaft verdankt Kerbs viel: Er war Mitinitiator des Werkbundarchivs und der Berliner Geschichtswerkstatt sowie Gründungsmitglied der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst, er organisierte Ausstellungen zur Pressefotografie und gestaltete aktiv das kulturelle Leben. Nach seiner Emeritierung begann er, verfallende Gutshäuser in Mecklenburg-Vorpommern fotographisch zu dokumentieren. Er setzte sich für ihren Erhalt ein und knüpfte so an sein Engagement für die Berliner Instandbesetzungsbewegung der achtziger Jahre an.

In den vergangenen Jahren pendelte Kerbs zwischen Mecklenburg und Berlin. Seine Charlottenburger Altbauwohnung war ein wohnliches Archiv, in dem er Zettelkästen und Fotoschachteln hortete, stets bereit, ein neues Kulturprojekt tätig helfend zu unterstützen. Wer den 76-Jährigen im Wilmersdorfer Pflegeheim Katharinenhof besuchte, traf auf einen geistig wachen und interessierten Zuhörer. Das Sprechen war ihm nach einem Schlaganfall vor zwei Jahren nicht mehr möglich. Am 27. Januar ist mit Diethart Kerbs nicht nur ein selten gewordener Vertreter des aktivistischen Akademikers gestorben. Sondern auch ein ungewöhnlich offener, jung gebliebener und warmherziger Mensch.

Dieser Nachruf von Bodo Mrozek erschien in der Druckausgabe des Tagesspiegels vom 7.2.2013.

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/03/07/vor-einem-jahr-starb-diethart-kerbs/

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