Beethoven. Welt. Bürger. Musik.

Das große Jubiläumsjahr des wohl berühmtesten Bonners Ludwig van Beethoven wurde und wird 2020 in der „Beethovenstadt“ Bonn vielfach begangen, auch wenn die Corona-Pandemie dies bisweilen erschwert. Teil des Jubiläumsprogramms ist eine große Beethoven-Ausstellung in der Bundeskunsthalle, die vom hier besprochenen Band begleitet wird. Die Ausstellung wurde, nachdem ihr Präsenzbetrieb eingestellt werden musste, ins Internet verlegt.[1] Die Gestaltung des Buches, das von der Stiftung Buchkunst als „Überblendung von Waghalsigkeit und Souveränität“ gefeiert und prämiert wurde,[2] ist auffallend, rein äußerlich durch die offenliegende Bindung und die offenen Schnitte der dicken Vorsatzplatten. Die Titelillustration (siehe Abbildung) ist mehr als ungewöhnlich, sie ragt aus den vielen anderen Publikationen zum Jubiläum des Komponisten, die sich vornehmlich mit seinem Porträt begnügen, heraus. Im Band selbst setzten sich die Ungewöhnlichkeiten fort, denn, so stellt es auch die Stiftung Buchkunst fest, es gibt keinen schwarz gedruckten Text, die Farben ändern sich mit jedem Kapitel. Das erfordert von den Lesenden einige Gewöhnung. Die Gestaltung passt aber zum Ziel des Katalogs und des Beethovenjahres insgesamt, „Beethoven neu entdecken“. Schon allein durch die Gestaltung rüttelt der Band alte Gewohnheiten auf und animiert die Lesenden, durch die Lektüre einen neuen Blick auf Ludwig van Beethoven zu gewinnen. Der Aufbau folgt – eher konservativ – fünf biographischen Abschnitten, denen die Beiträge zugeordnet sind.

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Quelle: http://histrhen.landesgeschichte.eu/2020/09/rezension-beethoven-katalog-katzenbach/

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#durchsichten Jugend – Pop – Kultur. Eine transnationale Geschichte, vsl. Berlin 2019, vf. v. Bodo Mrozek

https://www.suhrkamp.de/buecher/jugend_pop_kultur-bodo_mrozek_29837.html Scheppernde Sounds, lautes Benehmen und schrille Mode: Das Vokabular, mit dem Zeitgenossen Mitte des 20. Jahrhunderts eine neue Jugendszene beschrieben, markiert einen Kulturbruch. Ästhetische Konflikte kulminierten in Straßenkrawallen, Polizeimaßnahmen und Zensurgesetzen. Zugleich etablierten Tourneen, Piratensender und Fanclubs grenzüberschreitend neue Inhalte. Bodo Mrozek beschreibt einen Wandel, der sich in den 1950er und 1960er Jahren vollzog […]

Quelle: http://www.einsichten-online.de/2018/08/9491/

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#durchsichten Krautrock transnational. Die Neuerfindung der Popmusik in der BRD, 1968–1978, von Alexander Simmeth

https://www.transcript-verlag.de/978-3-8376-3424-2/ Als experimentelle bundesdeutsche Popmusik im Laufe der 1970er Jahre zu transnationalem Ruhm kam, begann eine neue Ära der Popmusik. Zum ersten Mal in der Geschichte des Pop kamen neueste Innovationen nicht mehr aus den Vereinigten Staaten oder dem Vereinigten Königreich, sondern aus der Bundesrepublik. Für einige Jahre galten Bands wie Kraftwerk, Can, Tangerine Dream, […]

Quelle: http://www.einsichten-online.de/2018/04/9218/

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„Die erste wahre Opera buffa“: „La buona figliuola“ (1760) von Niccolò Piccinni in der DHI-Reihe „Concentus musicus“

1760 für ihren Autor Niccolò Piccinni (1728-1800) Durchbruch in der Musikstadt Rom sollte sie sich bald als europäischer Sensationserfolg erweisen, die komische Oper „La buona figliuola“. Das Teatro delle Dame, einst von einem Conte d’Alibert nahe der Piazza di Spagna eröffnet und führend unter den zahlreichen Opernhäusern der musiktheaterbegeisterten Tiberstadt, hatte auf den Komponisten aus Bari gesetzt. Der war allerdings zuvor am renommierten Neapler Teatro San Carlo mit einer Reihe erfolgreicher Titel in Erscheinung getreten und auch schon bei den Römern mit seiner Version des metastasianischen Dauerbrenners „Alessandro nelle Indie“ 1758 am Teatro Argentina gut angekommen, so dass sich das Risiko für Domenico Mazzoni, den von den Besitzern des Teatro delle Dame verpflichteten Impresario, in Grenzen hielt. Den Stoff für seine Oper am Teatro delle Dame hatte Piccinni selbst vorgeschlagen, ein Stück des renommierten venezianischen Komödiendichters Carlo Goldoni nach einem englischen Briefroman, „Pamela or Virtue Rewarded“ (1740), dem in ganz Europa enorm erfolgreichen Erstlingswerk von Samuel Richardson. „La buona figliuola“ lag also im Trend, mehr noch: Piccinni sollte es gelingen, mit ihr einen dem literarischen ebenbürtigen Sensationserfolg auf der Musikbühne zu erzielen und der gerade durch Goldoni für die Opera buffa nutzbar gemachten Gattung des „larmoyanten“ Dramma giocoso auf Dauer die Richtung zu weisen.

Das römische Publikum spendete „La buona figliuola“ in der Nacht des 6. Februar 1760 am Teatro Alibert bzw. Teatro delle Dame frenetischen Beifall und die italienische Opera buffa der Folgezeit knüpfte in vielfältiger Weise an Piccinnis römischen Geniestreich an, an Konstellationen, Situationen, Haltungen und Gebärden, an sprachliche und gestische Nuancierungen, an die feinen Abstufungen zwischen Seria- und Buffaprofil in der Personencharakterisierung, in der rhetorischen, in der musikalischen Konturierung. Ganz ohne Zweifel modellhaft war Piccinni die Gestaltung der Protagonistin gelungen, des „mezzo carattere“ Cecchina.

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Quelle: https://musicaroma.hypotheses.org/951

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Die Suche nach einem ‚Mittelalter’ im Erzählen des englischen Folkrock und Wege, sie zu deuten

An der Musik ist unter anderem reizvoll, daß sie in uns uralte Erinnerungen weckt, die oft nicht unsere eigenen, sondern Gemeingut der ganzen Menschheit sind. (Julien Green, Tagebucheintragung vom 8. März 1941).[1]   Definitorische Probleme Räume und Orte Figuren Typen…

Quelle: http://mittelalter.hypotheses.org/9450

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#scicomm3.0 Empirische Popmusikforschung. Forschungsergebnisse Studiengangs Populäre Musik und Medien der Universität Paderborn

http://www.empirische-popmusikforschung.de/ Auf dieser Internetpräsenz stellen Studierende des Studiengangs Populäre Musik und Medien der Universität Paderborn ihre Forschungsergebnisse vor. Neben der Forschung erproben die Studierenden auch diverse Formate der Wissenschaftskommunikation, um ihre Ergebnisse dem interessierten Publikum in ansprechender Weise näher zu bringen. Diese Seite unternimmt auch eine Einordnung studentischer Publikationen als Wissenschaftskommunikation 3.0 (http://www.empirische-popmusikforschung.de/pop-wissenschaft-kommunikation/wissenschaftskommunikation).

Quelle: http://www.einsichten-online.de/2015/10/6211/

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durchsichten: Transnationalität populärer Jugendkultur. Jugendmedien in der BRD, Großbritannien und Frankreich, 1964-1981

http://pophistory.hypotheses.org/1827 Das Projekt untersucht im historischen Vergleich und aus transnationaler Perspektive kommerzielle Jugendmedien, hauptsächlich aus dem Bereich Print, exemplarisch aber auch audiovisuelle Formate wie Jugendmusiksendungen im Fernsehen und Jugendfilme im Kino, aus der BRD, Großbritannien und Frankreich im Zeitraum von 1964 bis 1981. Posted on 11/05/2015 by Aline Maldener

Quelle: http://www.einsichten-online.de/2015/08/6112/

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Richard-Strauss-Quellenverzeichnis (RSQV)

http://rsqv.gwi.uni-muenchen.de Das Richard-Strauss-Quellenverzeichnis (RSQV) ist ein musikwissenschaftliches Online-Projekt. Unser Ziel ist es, sämtliche weltweit erreichbaren Quellen zum Werk des Komponisten Richard Strauss nach neuesten technischen und wissenschaftlichen Standards zu verzeichnen. Die Quellen werden anhand verschiedenster Kriterien erschlossen: enthaltene Werke, Schreiber, Widmungsträger, Besitzer, Standort, Signatur, Umfang, Format, Datierung u.a. Die RSQV Datenbank ist ein modernes, effizientes […]

Quelle: http://www.einsichten-online.de/2014/07/5244/

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Musikgeschichte als Sonatenform oder das Ende der Musik als Reprise der Geschichte

Seit meiner Lektüre von Alexander Demandts Metaphern für Geschichte (1978) halte ich gerne und ausgiebig Ausschau nach Sprachbildern für Musikgeschichte. Demandt teilt häufig verwendete Metaphern nach Bedeutungsfeldern ein. Dabei unterscheidet er organische, technische, Jahreszeiten-, Theater- und Bewegungsmetaphern. Als ich kürzlich in Musikzeitschriften aus den 1950er Jahren blätterte, begegnete mir folgende Vorstellung: Die Musikgeschichte verlaufe wie eine Sonatenform. Auch wenn es sich hier strenggenommen um keine Metapher, sondern um einen Vergleich handelt, drängt sich die Frage auf: Wie ist Musikgeschichte als Sonatenform zu verstehen? Haben wir es mit einer Double-function Form1 in ungeahnter Dimension zu tun?

Eine kurze Erläuterung der Sonatenform vorab: Es handelt sich dabei um eine (zumeist) dreiteilige Form, die seit dem 18. Jahrhundert vornehmlich in Sonaten, kammermusikalischen Werken und Symphonien zu finden ist. Idealtypisch – hinsichtlich der Formenvielfalt allerdings notwendigerweise verkürzt – lässt sich das Formmodell so darstellen: Im ersten Teil, der „Exposition“, werden zwei Themen vorgestellt bzw. es gibt zwei Bereiche, die in einem Kontrast (Tonart, Charakter) zueinander stehen. Im zweiten Teil, der „Durchführung“, erfolgt die motivisch-thematische Verarbeitung des zuvor vorgestellten Materials. Und schließlich wird im dritten Teil, der „Reprise“, die Exposition wiederholt, wobei der zuvor aufgestellte Kontrast hier (tonartlich) aufgelöst wird.

Nun schreibt Frederick Goldbeck, Musikkritiker und Musikologe, im Jahre 1954: „Es sieht ganz so aus, als entspräche der Gang der Musikgeschichte dem Gang der so schicksalsträchtigen Sonatenform. Vom Mittelalter bis zu Beethoven: Exposition aller Themen, von der Gregorianik bis zur Sonate. Von Beethoven bis zum Ende der Romantik: Durchführung, Modernität als Stauung, Dynamik, Dissonanz; Stretta der Harmonik und des Kontrapunkts. Von Debussy an: Zyklus der Wiederholung, variierende Wiederaufnahme und paradoxe Gleichzeitigkeit, [sic] aller Themen, Modernität als Auseinandersetzung mit der wieder vergegenwärtigten Vergangenheit.“2

Dieser Text ist freilich mit zwinkerndem Auge geschrieben. Dennoch, umsonst ist das Bild einer Sonatenform nicht gewählt. Welche Auffassung von Musikgeschichte steckt also dahinter? Ein kurzer Umriss: Bis zur Klassik werden neue musikalische Momente gesetzt, es werden Formen, Satztechniken und Ordnungsprinzipien des Tonvorrats entwickelt. In der Romantik werde das Gegebene „durchgeführt“, es werde dynamisiert, verschärft, von allen Seiten beleuchtet. Die musikalische Moderne und alles darauf Folgende stelle dann eine Wiederholung des Bisherigen dar: Es handle sich um einen Abschnitt der Musikgeschichte, in dem nichts genuin Neues passiert. Eine starke These! Selbst die Zwölftonmusik, die in den 1920ern und teilweise noch in den 1950ern als radikal und revolutionär galt, versteht Goldbeck als Spielart der Tonalität (aus der Phase der Exposition): „Hier wird dem dynamisch-harmonischen Prinzip unbedingt die Treue gehalten. Hier folgt Dissonanz auf Dissonanz […].“3 Die Folge von Dissonanzen, so lautet sein Argument, sei letztlich zurückzuführen auf die Vorstellung von Dreiklängen (Konsonanzen), die sich dahinter verberge.

Angesichts von so unterschiedlichen musikalischen Phänomenen wie Neoklassizismus und Zwölftonmusik fragt sich Goldbeck: „ […] sind das nicht lauter tastende, naive Versuche, sich in der neuen Situation der erweiterten Perspektive zurechtzufinden und Vergangenheit und Gegenwart zu kontrapunktieren?“4 Dabei fasst er diese neue Situation so auf: Bis zu Richard Wagner habe die zeitgenössische Musik immer die bisherige Musik ersetzt. Dies sei nun nicht nicht mehr der Fall; die zeitgenössische Musik erweise sich „als unersetzlicher Augenblick dieser Musikgeschichte und als unumgängliche Auseinandersetzung mit dieser Musikgeschichte.“5 Goldbeck möchte hier nicht dem Historismus das Wort reden, vielmehr wird in seinen Ausführungen eine (frühe) postmoderne Einstellung sichtbar: Es gibt keine neuen Ideen mehr, sondern lediglich das Aufgreifen des schon Verfügbaren. Die Moderne als Reprise der Geschichte: Äußert sich hier eine Variante von Hegels These zum Ende der Kunst? Einer Kunst, in der keine bedeutende neue Entwicklung stattfinden kann, weil sie nach Goldbeck nicht anders kann als in den „Zyklus der Wiederholung“ einzutreten?

Zu dieser Deutung der Musikgeschichte gibt es vieles anzumerken, ich möchte hier nur zwei Kritikpunkte herausgreifen. 1) Viele Komponisten zielten in den 1950er Jahren ausdrücklich darauf ab, mit der Tradition zu brechen und ganz neue Musik zu komponieren, etwa mit synthetisch erzeugten Klängen in der elektronischen Musik. Diese Entwicklung hat – so lässt sich mit einigem Recht sagen – tatsächlich ein neues Kapitel in der Musikgeschichte aufgeschlagen (um ebenfalls ein Bild zu wählen). 2) Eine Auseinandersetzung mit Musikgeschichte, um Goldbecks Worte aufzugreifen, war auch für Komponisten im 19. Jahrhundert unumgänglich. Die musikalischen Neuerungen etwa eines Richard Wagner sind ohne seine kreative Rezeption von verschiedenen Komponisten (Beethoven, Gluck u.a.) und Strömungen nicht zu denken. Inwiefern ein qualitativer Unterschied besteht zwischen der Art, wie Wagner und wie Schönberg Tradiertes aufgreifen und verarbeiten – im Sinne von Durchführung und Wiederholung – ist nach meiner Auffassung nicht einzusehen.

Doch der Vorstellung einer Reprise als „variierende Wiederaufnahme und paradoxe Gleichzeitigkeit“ in Hinblick auf die Moderne ist auch etwas abzugewinnen. Besonderes Merkmal des Musiklebens des 20. und 21. Jahrhundert ist die allgegenwärtige Verfügbarkeit von Musikgeschichte nach den technischen Revolutionen der Medien. Darüber hinaus ist seit gut 100 Jahren in der (abendländischen) klassischen Musik kein vorherrschender Stil, keine vorherrschende Strömung oder Kompositionstechnik mehr auszumachen. Viele (aber nicht alle) Komponisten gehen heute davon aus, dass ihnen jedes Material aus jeder Epoche für ihre eigenen Werke frei verfügbar ist.

Wie jedes Sprachbild verrät der Vergleich mit der Sonatenform einiges darüber, wie der jeweilige Autor (Musik-) Geschichte auffasst, welche Selektionen und Hierarchisierungen er vornimmt und was er für den zukünftigen Verlauf prognostiziert. Als abgeschlossenes symmetrisches Gebilde hat die Sonatenform als Geschichtsbild keine Zukunft der Musik zu bieten. (Das oft beschworene Ende der Kunst wird von Goldbeck zwar als solches nicht benannt, als Denkfigur wohl aber impliziert.) Doch verweist das Bild der Sonatenform auf ein entscheidendes Merkmal der Musik seit dem 20. Jahrhundert, nämlich die Gleichzeitigkeit höchst unterschiedlicher Musiken und Ästhetiken, die – mehr oder weniger konfliktreich – nebeneinander existieren.

 

 

1„Double-function Form“ bedeutet, dass eine musikalische Form, nach der gewöhnlich ein einzelner Satz gestaltet ist, auch die übergeordnete Form eines mehrsätzigen Werkes bestimmt.

2Frederick Goldbeck, “Dissonanzen-Dämmerung”, in: Melos 21 (1954), S. 5.

3Ebd., S. 4.

4Ebd., S. 5.

5Ebd., S. 5.

Quelle: http://avantmusic.hypotheses.org/151

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Die Spur der Steine: 1965 drohte ein Beat-Verbot im Westen

Heute kehren die Rolling Stones auf die Berliner Waldbühne zurück. Hier spielten sie vor knapp 50 Jahren ihr legendäres Konzert, das in Ausschreitungen endete und in Deutschland einen Kulturkampf um die Beat-Musik entfachte. Eine Polizeiakte verrät, wie verhärtet die Fronten damals waren.

Bis zum Abend lief alles ganz normal. Um 15.45 Uhr des 15. September 1965 war eine Maschine der Air France auf dem West-Berliner Flughafen Tegel gelandet. Unter den Passagieren befanden sich die Mitglieder der Band, die in jenen Jahren die öffentliche Meinung spaltete wie keine andere. Ihre harten R&B-Rhythmen und Liedtexte provozierten schon, bevor sie “Sympathy for the Devil” und für harte Drogen bekundeten. Die Rolling Stones waren angereist, um auf einem von der deutschen Jugendzeitschrift “Bravo” mitorganisierten Beat-Konzert aufzutreten.

Die Fahrt durch Berlin lief noch nach Plan und bis zum Abend lief auch der Zustrom von Fans zur Charlottenburger Waldbühne weitgehend ungestört. Das Motto des Konzerts lautete “Heißer geht’s nicht mehr” – im Nachhinein sollte es vielen als selbst erfüllende Prophezeiung erscheinen. Es war eines der größten Rockkonzerte, die es bis dato in Deutschland gegeben hatte, und auch die internationale Tournee war noch ein junges Format, mit dem man wenig Erfahrung hatte. Rund 21.000 Menschen befanden sich in der Freiluftbühne, vor den Toren noch weitere tausend Fans, die keine der mit 20 Mark sehr teuren Karten mehr bekommen hatten. Pünktlich traten nacheinander deutsche Vor-Bands auf, darunter die Racketts sowie Didi und die ABC-Boys. Der britische Haupt-Act war für 21.30 Uhr vorgesehen und sollte um 22 Uhr enden. Als aber vorzeitig das Licht erlosch, brach das los, was ein Kommentator später mit einem “Inferno” vergleichen sollte. Was war geschehen?

Die Antwort findet sich in einem nüchternen Leitz-Ordner mit vergilbtem Etikett, der heute in einem Stahlschrank der polizeihistorischen Sammlung am Flughafen Tempelhof steht. Verglichen mit anderen dort befindlichen Exponaten der Berliner Kriminalgeschichte, mit Fingerabdruckkarten, Projektilen und Mordwaffen, nehmen sich die 400 überwiegend maschinenschriftlichen Blätter unspektakulär aus. Doch die Funksprüche und Protokolle der “Aktion Steinschlag”, wie die Medien den Polizeieinsatz vom Herbst 1965 tauften, sind ein Stück deutscher Kulturgeschichte. Anhand dieser Akten lässt sich nicht nur minutiös nachvollziehen, was aus Perspektive der Berliner Polizei in der Waldbühne geschah, sondern auch das politische Nachbeben ablesen.

Der obenauf abgeheftete Einsatzbefehl S 1-524/65 formuliert in klarem Amtsdeutsch, was sich die Polizei vorgenommen hatte: “Durchführen der erforderlichen verkehrspolizeilichen Maßnahmen”, “Verhinderungen von Ordnungsstörungen”, “Unterbinden strafbarer Handlungen”. Prophylaktisch hatte die Polizei Greiftrupps und “starke Eingreifreserven in der Nähe der Bühne” zur Festnahme von Straftätern und Fototrupps in Zivil aufgestellt. Auch eine eigene Sammelstelle für Festnahmen in einem Polizeigefängnis wurde eingerichtet. Dass es zu solchen kommen könnte, hatten zahlreiche Zeitungsartikel nahegelegt, die das Konzert schon im Vorfeld zum Beat-Krawall hochstilisiert hatten, obwohl der letzte Großkrawall auf einem Rockkonzert Bill Haleys im Sportpalast schon sieben Jahre zurücklag. Mit allzu schweren Ausschreitungen rechnete man aber offenkundig nicht, denn als Ausrüstung waren nur “Dienstanzug, Plastikmütze, Polizeiknüppel” angeordnet worden.

Dass das nicht reichen würde, deutet sich schon gegen 21.10 Uhr an, als laut Protokoll vor der Bühne die ersten Flaschenwürfe gemeldet wurden. Schon vorher ist es vereinzelt zum “Polizeiknüppelgebrauch” durch Beamte der Reserve gegen Jugendliche gekommen, die Absperrungen überklettern wollten. Ein Jugendlicher erlitt Bisswunden durch einen Polizeihund. Als daraufhin mehrere Autos umgeworfen wurden, kam auch der Wasserwerfer zum Einsatz und größere Gruppen von Jugendlichen wurden zu den Häftlingssammelstellen transportiert. Auch die Ereignisse in der Bühne selbst sind minutiös dokumentiert. Ab 20.10 gilt die Stimmung als “angeheizt”, Feuerwerkskörper werden abgebrannt, vereinzelt fliegen Gegenstände über die Köpfe: Grasnaben, Schuhe, Flaschen. Die Ordner haben nun “Schwierigkeiten, die Bühne freizuhalten”. Um 21.31 Uhr eskaliert schließlich die Lage:

Die Absperrung vor der Bühne wird jetzt von stärkeren Gruppen durchbrochen, Polizisten knüppeln die Bühne wieder frei. Nach kurzer Unterbrechung setzen die Stones das Konzert fort, doch das Werfen mit Gegenständen und Zünden von Feuerwerkskörpern nimmt zu. Als das Konzert nach nur wenigen Songs schließlich abgebrochen wird, macht das Management einen schweren Fehler: Es lässt die grellen Scheinwerfer ausschalten, weil sich die Fans davon provoziert gefühlt hatten. Für die Dauer von 15 Minuten liegt die Arena in völliger Dunkelheit. Einige geraten in Panik. Unterdessen spricht sich herum, dass die Band nach dem nur 20-minütigen Auftritt nicht wieder auf die Bühne kommen wird. Wut greift um sich, auf die Veranstalter, auf die Stones, auf die Polizei. Hunderte versuchen, die Bühne zu stürmen. Zur Vermeidung weiterer Zerstörungen beginnt nun das, was im Polizeiprotokoll “Räumung der Waldbühne unter Anwendung des Polizeiknüppels” heißt.

Der Rundfunkreporter Matthias Walden, der auf der Presse-Tribüne dem Spektakel beiwohnt, schreibt seine Beobachtungen in der Sprache eines Kriegsberichterstatters nieder. “Ich sah das Wogen und Zucken der 20.000 in der Waldbühne, sah nicht mehr Wald, sah kaum noch Bühne”, hebt er an. “Jugendliche Leiber, bewegt wie von verschluckten Pressluftbohrern, sich selbst mit den Fäusten auf die Köpfe schlagend, blicklos aufgerissene Augen, stampfende Füße, schleudernde Arme.” Dann ertönt ein anderes Konzert, “das harte Geräusch, das beim Zertrümmern der Sitzbänke entsteht, das Jaulen und Bellen der Polizeihunde, das Johlen und Pfeifen der Masse, Hilferufe nach Sanitätern, Scherbenklirren.” Einige Sitzreihen brennen, andere sind zertreten, ein Absperrgitter wird auf die Tobenden geworfen. Räumketten der Polizei rücken gegen die Bühne vor.

Die Bilanz des Polizeiberichts addiert nüchterne Zahlen, von denen später einige nach oben korrigiert werden müssen: 89 vorläufige Festnahmen, 61 Fälle von erster Hilfe, 28 ambulant in Krankenhäusern behandelte, 26 verletzte Polizisten, von denen sechs in Krankenhäusern behandelt werden müssen, ein verletztes Polizeipferd, ein demolierter S-Bahnzug und 300.000 DM Sachschaden an der Waldbühne. Die Holzbretter der Sitzbänke sind zu achtzig Prozent beschädigt, die Holzzäune zu 90 Prozent. Der Wiederaufbau wird sich noch Jahre hinziehen, denn die Versicherung deckt nur einen Teil der Kosten.

Am Morgen des 16. Septembers liegt nicht nur die Waldbühne in Trümmern. Ernstlich beschädigt ist auch das Ansehen der noch jungen angloamerikanischen Beat-Musik – und abermals das eines Teils der deutschen Jugend. Auch die Polizei und der Veranstalter stehen in der Kritik. Der Kommandeur der Berliner Schutzpolizei fordert umgehend das Verbot von Beat-Konzerten. Nicht nur in Berlin, auch in der Bundesrepublik debattiert man nun öffentlich über Kulturverbote.

Hier weiterlesen (erschienen im Feuilleton der WAMS vom 8. Juni 2014).

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1498

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