#durchsichten Krautrock transnational. Die Neuerfindung der Popmusik in der BRD, 1968–1978, von Alexander Simmeth

https://www.transcript-verlag.de/978-3-8376-3424-2/ Als experimentelle bundesdeutsche Popmusik im Laufe der 1970er Jahre zu transnationalem Ruhm kam, begann eine neue Ära der Popmusik. Zum ersten Mal in der Geschichte des Pop kamen neueste Innovationen nicht mehr aus den Vereinigten Staaten oder dem Vereinigten Königreich, sondern aus der Bundesrepublik. Für einige Jahre galten Bands wie Kraftwerk, Can, Tangerine Dream, […]

Quelle: http://www.einsichten-online.de/2018/04/9218/

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„Die erste wahre Opera buffa“: „La buona figliuola“ (1760) von Niccolò Piccinni in der DHI-Reihe „Concentus musicus“

1760 für ihren Autor Niccolò Piccinni (1728-1800) Durchbruch in der Musikstadt Rom sollte sie sich bald als europäischer Sensationserfolg erweisen, die komische Oper „La buona figliuola“. Das Teatro delle Dame, einst von einem Conte d’Alibert nahe der Piazza di Spagna eröffnet und führend unter den zahlreichen Opernhäusern der musiktheaterbegeisterten Tiberstadt, hatte auf den Komponisten aus Bari gesetzt. Der war allerdings zuvor am renommierten Neapler Teatro San Carlo mit einer Reihe erfolgreicher Titel in Erscheinung getreten und auch schon bei den Römern mit seiner Version des metastasianischen Dauerbrenners „Alessandro nelle Indie“ 1758 am Teatro Argentina gut angekommen, so dass sich das Risiko für Domenico Mazzoni, den von den Besitzern des Teatro delle Dame verpflichteten Impresario, in Grenzen hielt. Den Stoff für seine Oper am Teatro delle Dame hatte Piccinni selbst vorgeschlagen, ein Stück des renommierten venezianischen Komödiendichters Carlo Goldoni nach einem englischen Briefroman, „Pamela or Virtue Rewarded“ (1740), dem in ganz Europa enorm erfolgreichen Erstlingswerk von Samuel Richardson. „La buona figliuola“ lag also im Trend, mehr noch: Piccinni sollte es gelingen, mit ihr einen dem literarischen ebenbürtigen Sensationserfolg auf der Musikbühne zu erzielen und der gerade durch Goldoni für die Opera buffa nutzbar gemachten Gattung des „larmoyanten“ Dramma giocoso auf Dauer die Richtung zu weisen.

Das römische Publikum spendete „La buona figliuola“ in der Nacht des 6. Februar 1760 am Teatro Alibert bzw. Teatro delle Dame frenetischen Beifall und die italienische Opera buffa der Folgezeit knüpfte in vielfältiger Weise an Piccinnis römischen Geniestreich an, an Konstellationen, Situationen, Haltungen und Gebärden, an sprachliche und gestische Nuancierungen, an die feinen Abstufungen zwischen Seria- und Buffaprofil in der Personencharakterisierung, in der rhetorischen, in der musikalischen Konturierung. Ganz ohne Zweifel modellhaft war Piccinni die Gestaltung der Protagonistin gelungen, des „mezzo carattere“ Cecchina.

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Quelle: https://musicaroma.hypotheses.org/951

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Die Suche nach einem ‚Mittelalter’ im Erzählen des englischen Folkrock und Wege, sie zu deuten

An der Musik ist unter anderem reizvoll, daß sie in uns uralte Erinnerungen weckt, die oft nicht unsere eigenen, sondern Gemeingut der ganzen Menschheit sind. (Julien Green, Tagebucheintragung vom 8. März 1941).[1]   Definitorische Probleme Räume und Orte Figuren Typen…

Quelle: http://mittelalter.hypotheses.org/9450

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#scicomm3.0 Empirische Popmusikforschung. Forschungsergebnisse Studiengangs Populäre Musik und Medien der Universität Paderborn

http://www.empirische-popmusikforschung.de/ Auf dieser Internetpräsenz stellen Studierende des Studiengangs Populäre Musik und Medien der Universität Paderborn ihre Forschungsergebnisse vor. Neben der Forschung erproben die Studierenden auch diverse Formate der Wissenschaftskommunikation, um ihre Ergebnisse dem interessierten Publikum in ansprechender Weise näher zu bringen. Diese Seite unternimmt auch eine Einordnung studentischer Publikationen als Wissenschaftskommunikation 3.0 (http://www.empirische-popmusikforschung.de/pop-wissenschaft-kommunikation/wissenschaftskommunikation).

Quelle: http://www.einsichten-online.de/2015/10/6211/

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durchsichten: Transnationalität populärer Jugendkultur. Jugendmedien in der BRD, Großbritannien und Frankreich, 1964-1981

http://pophistory.hypotheses.org/1827 Das Projekt untersucht im historischen Vergleich und aus transnationaler Perspektive kommerzielle Jugendmedien, hauptsächlich aus dem Bereich Print, exemplarisch aber auch audiovisuelle Formate wie Jugendmusiksendungen im Fernsehen und Jugendfilme im Kino, aus der BRD, Großbritannien und Frankreich im Zeitraum von 1964 bis 1981. Posted on 11/05/2015 by Aline Maldener

Quelle: http://www.einsichten-online.de/2015/08/6112/

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Richard-Strauss-Quellenverzeichnis (RSQV)

http://rsqv.gwi.uni-muenchen.de Das Richard-Strauss-Quellenverzeichnis (RSQV) ist ein musikwissenschaftliches Online-Projekt. Unser Ziel ist es, sämtliche weltweit erreichbaren Quellen zum Werk des Komponisten Richard Strauss nach neuesten technischen und wissenschaftlichen Standards zu verzeichnen. Die Quellen werden anhand verschiedenster Kriterien erschlossen: enthaltene Werke, Schreiber, Widmungsträger, Besitzer, Standort, Signatur, Umfang, Format, Datierung u.a. Die RSQV Datenbank ist ein modernes, effizientes […]

Quelle: http://www.einsichten-online.de/2014/07/5244/

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Musikgeschichte als Sonatenform oder das Ende der Musik als Reprise der Geschichte

Seit meiner Lektüre von Alexander Demandts Metaphern für Geschichte (1978) halte ich gerne und ausgiebig Ausschau nach Sprachbildern für Musikgeschichte. Demandt teilt häufig verwendete Metaphern nach Bedeutungsfeldern ein. Dabei unterscheidet er organische, technische, Jahreszeiten-, Theater- und Bewegungsmetaphern. Als ich kürzlich in Musikzeitschriften aus den 1950er Jahren blätterte, begegnete mir folgende Vorstellung: Die Musikgeschichte verlaufe wie eine Sonatenform. Auch wenn es sich hier strenggenommen um keine Metapher, sondern um einen Vergleich handelt, drängt sich die Frage auf: Wie ist Musikgeschichte als Sonatenform zu verstehen? Haben wir es mit einer Double-function Form1 in ungeahnter Dimension zu tun?

Eine kurze Erläuterung der Sonatenform vorab: Es handelt sich dabei um eine (zumeist) dreiteilige Form, die seit dem 18. Jahrhundert vornehmlich in Sonaten, kammermusikalischen Werken und Symphonien zu finden ist. Idealtypisch – hinsichtlich der Formenvielfalt allerdings notwendigerweise verkürzt – lässt sich das Formmodell so darstellen: Im ersten Teil, der „Exposition“, werden zwei Themen vorgestellt bzw. es gibt zwei Bereiche, die in einem Kontrast (Tonart, Charakter) zueinander stehen. Im zweiten Teil, der „Durchführung“, erfolgt die motivisch-thematische Verarbeitung des zuvor vorgestellten Materials. Und schließlich wird im dritten Teil, der „Reprise“, die Exposition wiederholt, wobei der zuvor aufgestellte Kontrast hier (tonartlich) aufgelöst wird.

Nun schreibt Frederick Goldbeck, Musikkritiker und Musikologe, im Jahre 1954: „Es sieht ganz so aus, als entspräche der Gang der Musikgeschichte dem Gang der so schicksalsträchtigen Sonatenform. Vom Mittelalter bis zu Beethoven: Exposition aller Themen, von der Gregorianik bis zur Sonate. Von Beethoven bis zum Ende der Romantik: Durchführung, Modernität als Stauung, Dynamik, Dissonanz; Stretta der Harmonik und des Kontrapunkts. Von Debussy an: Zyklus der Wiederholung, variierende Wiederaufnahme und paradoxe Gleichzeitigkeit, [sic] aller Themen, Modernität als Auseinandersetzung mit der wieder vergegenwärtigten Vergangenheit.“2

Dieser Text ist freilich mit zwinkerndem Auge geschrieben. Dennoch, umsonst ist das Bild einer Sonatenform nicht gewählt. Welche Auffassung von Musikgeschichte steckt also dahinter? Ein kurzer Umriss: Bis zur Klassik werden neue musikalische Momente gesetzt, es werden Formen, Satztechniken und Ordnungsprinzipien des Tonvorrats entwickelt. In der Romantik werde das Gegebene „durchgeführt“, es werde dynamisiert, verschärft, von allen Seiten beleuchtet. Die musikalische Moderne und alles darauf Folgende stelle dann eine Wiederholung des Bisherigen dar: Es handle sich um einen Abschnitt der Musikgeschichte, in dem nichts genuin Neues passiert. Eine starke These! Selbst die Zwölftonmusik, die in den 1920ern und teilweise noch in den 1950ern als radikal und revolutionär galt, versteht Goldbeck als Spielart der Tonalität (aus der Phase der Exposition): „Hier wird dem dynamisch-harmonischen Prinzip unbedingt die Treue gehalten. Hier folgt Dissonanz auf Dissonanz […].“3 Die Folge von Dissonanzen, so lautet sein Argument, sei letztlich zurückzuführen auf die Vorstellung von Dreiklängen (Konsonanzen), die sich dahinter verberge.

Angesichts von so unterschiedlichen musikalischen Phänomenen wie Neoklassizismus und Zwölftonmusik fragt sich Goldbeck: „ […] sind das nicht lauter tastende, naive Versuche, sich in der neuen Situation der erweiterten Perspektive zurechtzufinden und Vergangenheit und Gegenwart zu kontrapunktieren?“4 Dabei fasst er diese neue Situation so auf: Bis zu Richard Wagner habe die zeitgenössische Musik immer die bisherige Musik ersetzt. Dies sei nun nicht nicht mehr der Fall; die zeitgenössische Musik erweise sich „als unersetzlicher Augenblick dieser Musikgeschichte und als unumgängliche Auseinandersetzung mit dieser Musikgeschichte.“5 Goldbeck möchte hier nicht dem Historismus das Wort reden, vielmehr wird in seinen Ausführungen eine (frühe) postmoderne Einstellung sichtbar: Es gibt keine neuen Ideen mehr, sondern lediglich das Aufgreifen des schon Verfügbaren. Die Moderne als Reprise der Geschichte: Äußert sich hier eine Variante von Hegels These zum Ende der Kunst? Einer Kunst, in der keine bedeutende neue Entwicklung stattfinden kann, weil sie nach Goldbeck nicht anders kann als in den „Zyklus der Wiederholung“ einzutreten?

Zu dieser Deutung der Musikgeschichte gibt es vieles anzumerken, ich möchte hier nur zwei Kritikpunkte herausgreifen. 1) Viele Komponisten zielten in den 1950er Jahren ausdrücklich darauf ab, mit der Tradition zu brechen und ganz neue Musik zu komponieren, etwa mit synthetisch erzeugten Klängen in der elektronischen Musik. Diese Entwicklung hat – so lässt sich mit einigem Recht sagen – tatsächlich ein neues Kapitel in der Musikgeschichte aufgeschlagen (um ebenfalls ein Bild zu wählen). 2) Eine Auseinandersetzung mit Musikgeschichte, um Goldbecks Worte aufzugreifen, war auch für Komponisten im 19. Jahrhundert unumgänglich. Die musikalischen Neuerungen etwa eines Richard Wagner sind ohne seine kreative Rezeption von verschiedenen Komponisten (Beethoven, Gluck u.a.) und Strömungen nicht zu denken. Inwiefern ein qualitativer Unterschied besteht zwischen der Art, wie Wagner und wie Schönberg Tradiertes aufgreifen und verarbeiten – im Sinne von Durchführung und Wiederholung – ist nach meiner Auffassung nicht einzusehen.

Doch der Vorstellung einer Reprise als „variierende Wiederaufnahme und paradoxe Gleichzeitigkeit“ in Hinblick auf die Moderne ist auch etwas abzugewinnen. Besonderes Merkmal des Musiklebens des 20. und 21. Jahrhundert ist die allgegenwärtige Verfügbarkeit von Musikgeschichte nach den technischen Revolutionen der Medien. Darüber hinaus ist seit gut 100 Jahren in der (abendländischen) klassischen Musik kein vorherrschender Stil, keine vorherrschende Strömung oder Kompositionstechnik mehr auszumachen. Viele (aber nicht alle) Komponisten gehen heute davon aus, dass ihnen jedes Material aus jeder Epoche für ihre eigenen Werke frei verfügbar ist.

Wie jedes Sprachbild verrät der Vergleich mit der Sonatenform einiges darüber, wie der jeweilige Autor (Musik-) Geschichte auffasst, welche Selektionen und Hierarchisierungen er vornimmt und was er für den zukünftigen Verlauf prognostiziert. Als abgeschlossenes symmetrisches Gebilde hat die Sonatenform als Geschichtsbild keine Zukunft der Musik zu bieten. (Das oft beschworene Ende der Kunst wird von Goldbeck zwar als solches nicht benannt, als Denkfigur wohl aber impliziert.) Doch verweist das Bild der Sonatenform auf ein entscheidendes Merkmal der Musik seit dem 20. Jahrhundert, nämlich die Gleichzeitigkeit höchst unterschiedlicher Musiken und Ästhetiken, die – mehr oder weniger konfliktreich – nebeneinander existieren.

 

 

1„Double-function Form“ bedeutet, dass eine musikalische Form, nach der gewöhnlich ein einzelner Satz gestaltet ist, auch die übergeordnete Form eines mehrsätzigen Werkes bestimmt.

2Frederick Goldbeck, “Dissonanzen-Dämmerung”, in: Melos 21 (1954), S. 5.

3Ebd., S. 4.

4Ebd., S. 5.

5Ebd., S. 5.

Quelle: http://avantmusic.hypotheses.org/151

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Die Spur der Steine: 1965 drohte ein Beat-Verbot im Westen

Heute kehren die Rolling Stones auf die Berliner Waldbühne zurück. Hier spielten sie vor knapp 50 Jahren ihr legendäres Konzert, das in Ausschreitungen endete und in Deutschland einen Kulturkampf um die Beat-Musik entfachte. Eine Polizeiakte verrät, wie verhärtet die Fronten damals waren.

Bis zum Abend lief alles ganz normal. Um 15.45 Uhr des 15. September 1965 war eine Maschine der Air France auf dem West-Berliner Flughafen Tegel gelandet. Unter den Passagieren befanden sich die Mitglieder der Band, die in jenen Jahren die öffentliche Meinung spaltete wie keine andere. Ihre harten R&B-Rhythmen und Liedtexte provozierten schon, bevor sie “Sympathy for the Devil” und für harte Drogen bekundeten. Die Rolling Stones waren angereist, um auf einem von der deutschen Jugendzeitschrift “Bravo” mitorganisierten Beat-Konzert aufzutreten.

Die Fahrt durch Berlin lief noch nach Plan und bis zum Abend lief auch der Zustrom von Fans zur Charlottenburger Waldbühne weitgehend ungestört. Das Motto des Konzerts lautete “Heißer geht’s nicht mehr” – im Nachhinein sollte es vielen als selbst erfüllende Prophezeiung erscheinen. Es war eines der größten Rockkonzerte, die es bis dato in Deutschland gegeben hatte, und auch die internationale Tournee war noch ein junges Format, mit dem man wenig Erfahrung hatte. Rund 21.000 Menschen befanden sich in der Freiluftbühne, vor den Toren noch weitere tausend Fans, die keine der mit 20 Mark sehr teuren Karten mehr bekommen hatten. Pünktlich traten nacheinander deutsche Vor-Bands auf, darunter die Racketts sowie Didi und die ABC-Boys. Der britische Haupt-Act war für 21.30 Uhr vorgesehen und sollte um 22 Uhr enden. Als aber vorzeitig das Licht erlosch, brach das los, was ein Kommentator später mit einem “Inferno” vergleichen sollte. Was war geschehen?

Die Antwort findet sich in einem nüchternen Leitz-Ordner mit vergilbtem Etikett, der heute in einem Stahlschrank der polizeihistorischen Sammlung am Flughafen Tempelhof steht. Verglichen mit anderen dort befindlichen Exponaten der Berliner Kriminalgeschichte, mit Fingerabdruckkarten, Projektilen und Mordwaffen, nehmen sich die 400 überwiegend maschinenschriftlichen Blätter unspektakulär aus. Doch die Funksprüche und Protokolle der “Aktion Steinschlag”, wie die Medien den Polizeieinsatz vom Herbst 1965 tauften, sind ein Stück deutscher Kulturgeschichte. Anhand dieser Akten lässt sich nicht nur minutiös nachvollziehen, was aus Perspektive der Berliner Polizei in der Waldbühne geschah, sondern auch das politische Nachbeben ablesen.

Der obenauf abgeheftete Einsatzbefehl S 1-524/65 formuliert in klarem Amtsdeutsch, was sich die Polizei vorgenommen hatte: “Durchführen der erforderlichen verkehrspolizeilichen Maßnahmen”, “Verhinderungen von Ordnungsstörungen”, “Unterbinden strafbarer Handlungen”. Prophylaktisch hatte die Polizei Greiftrupps und “starke Eingreifreserven in der Nähe der Bühne” zur Festnahme von Straftätern und Fototrupps in Zivil aufgestellt. Auch eine eigene Sammelstelle für Festnahmen in einem Polizeigefängnis wurde eingerichtet. Dass es zu solchen kommen könnte, hatten zahlreiche Zeitungsartikel nahegelegt, die das Konzert schon im Vorfeld zum Beat-Krawall hochstilisiert hatten, obwohl der letzte Großkrawall auf einem Rockkonzert Bill Haleys im Sportpalast schon sieben Jahre zurücklag. Mit allzu schweren Ausschreitungen rechnete man aber offenkundig nicht, denn als Ausrüstung waren nur “Dienstanzug, Plastikmütze, Polizeiknüppel” angeordnet worden.

Dass das nicht reichen würde, deutet sich schon gegen 21.10 Uhr an, als laut Protokoll vor der Bühne die ersten Flaschenwürfe gemeldet wurden. Schon vorher ist es vereinzelt zum “Polizeiknüppelgebrauch” durch Beamte der Reserve gegen Jugendliche gekommen, die Absperrungen überklettern wollten. Ein Jugendlicher erlitt Bisswunden durch einen Polizeihund. Als daraufhin mehrere Autos umgeworfen wurden, kam auch der Wasserwerfer zum Einsatz und größere Gruppen von Jugendlichen wurden zu den Häftlingssammelstellen transportiert. Auch die Ereignisse in der Bühne selbst sind minutiös dokumentiert. Ab 20.10 gilt die Stimmung als “angeheizt”, Feuerwerkskörper werden abgebrannt, vereinzelt fliegen Gegenstände über die Köpfe: Grasnaben, Schuhe, Flaschen. Die Ordner haben nun “Schwierigkeiten, die Bühne freizuhalten”. Um 21.31 Uhr eskaliert schließlich die Lage:

Die Absperrung vor der Bühne wird jetzt von stärkeren Gruppen durchbrochen, Polizisten knüppeln die Bühne wieder frei. Nach kurzer Unterbrechung setzen die Stones das Konzert fort, doch das Werfen mit Gegenständen und Zünden von Feuerwerkskörpern nimmt zu. Als das Konzert nach nur wenigen Songs schließlich abgebrochen wird, macht das Management einen schweren Fehler: Es lässt die grellen Scheinwerfer ausschalten, weil sich die Fans davon provoziert gefühlt hatten. Für die Dauer von 15 Minuten liegt die Arena in völliger Dunkelheit. Einige geraten in Panik. Unterdessen spricht sich herum, dass die Band nach dem nur 20-minütigen Auftritt nicht wieder auf die Bühne kommen wird. Wut greift um sich, auf die Veranstalter, auf die Stones, auf die Polizei. Hunderte versuchen, die Bühne zu stürmen. Zur Vermeidung weiterer Zerstörungen beginnt nun das, was im Polizeiprotokoll “Räumung der Waldbühne unter Anwendung des Polizeiknüppels” heißt.

Der Rundfunkreporter Matthias Walden, der auf der Presse-Tribüne dem Spektakel beiwohnt, schreibt seine Beobachtungen in der Sprache eines Kriegsberichterstatters nieder. “Ich sah das Wogen und Zucken der 20.000 in der Waldbühne, sah nicht mehr Wald, sah kaum noch Bühne”, hebt er an. “Jugendliche Leiber, bewegt wie von verschluckten Pressluftbohrern, sich selbst mit den Fäusten auf die Köpfe schlagend, blicklos aufgerissene Augen, stampfende Füße, schleudernde Arme.” Dann ertönt ein anderes Konzert, “das harte Geräusch, das beim Zertrümmern der Sitzbänke entsteht, das Jaulen und Bellen der Polizeihunde, das Johlen und Pfeifen der Masse, Hilferufe nach Sanitätern, Scherbenklirren.” Einige Sitzreihen brennen, andere sind zertreten, ein Absperrgitter wird auf die Tobenden geworfen. Räumketten der Polizei rücken gegen die Bühne vor.

Die Bilanz des Polizeiberichts addiert nüchterne Zahlen, von denen später einige nach oben korrigiert werden müssen: 89 vorläufige Festnahmen, 61 Fälle von erster Hilfe, 28 ambulant in Krankenhäusern behandelte, 26 verletzte Polizisten, von denen sechs in Krankenhäusern behandelt werden müssen, ein verletztes Polizeipferd, ein demolierter S-Bahnzug und 300.000 DM Sachschaden an der Waldbühne. Die Holzbretter der Sitzbänke sind zu achtzig Prozent beschädigt, die Holzzäune zu 90 Prozent. Der Wiederaufbau wird sich noch Jahre hinziehen, denn die Versicherung deckt nur einen Teil der Kosten.

Am Morgen des 16. Septembers liegt nicht nur die Waldbühne in Trümmern. Ernstlich beschädigt ist auch das Ansehen der noch jungen angloamerikanischen Beat-Musik – und abermals das eines Teils der deutschen Jugend. Auch die Polizei und der Veranstalter stehen in der Kritik. Der Kommandeur der Berliner Schutzpolizei fordert umgehend das Verbot von Beat-Konzerten. Nicht nur in Berlin, auch in der Bundesrepublik debattiert man nun öffentlich über Kulturverbote.

Hier weiterlesen (erschienen im Feuilleton der WAMS vom 8. Juni 2014).

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1498

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Einführung

Die 1950er Jahre bieten immer wieder einen faszinierenden Forschungsgegenstand – auch für die Musikwissenschaft. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs kommt es zu erheblichen Umbrüchen in politischer, gesellschaftlicher, sozialer und kultureller Hinsicht. 1949 erfolgt die doppelte Staatsgründung von BRD und DDR, die folgenden Jahre sind geprägt von Wiederaufbau und Kaltem Krieg. Im Musikleben der neuen Bundesrepublik gibt es erhebliche Veränderungen: Die von den Nationalsozialisten als „entartet“ gebrandmarkte Musik von Komponisten wie Arnold Schönberg, Igor Strawinsky oder Paul Hindemith wird wieder aufgeführt. Viele Werke aus den 1930er und 1940er Jahren werden nun erstmals rezipiert. Grundsätzlich stellt sich bei Komponisten, Musikkritikern und Musikredakteuren des Rundfunks die Frage, wie die zukünftige Musik – nach der humanitären Katastrophe und einschneidenden Zäsur der nationalsozialistischen Diktatur – aussehen wird. Viele junge Komponisten streben nach einem völligen Neuanfang, andere suchen nach neuen Anknüpfungsmöglichkeiten an die Tradition, wiederum andere führen Bisheriges ohne Bruch weiter. So ist die Musik der 1950er Jahre gleichermaßen durch Kontinuitäten und radikale Umbrüche gekennzeichnet.

Im Serialismus zeigt sich eine neue Richtung und Kompositionsweise, die in den 1950er Jahren insbesondere bei den jungen, experimentierenden Komponisten vorherrscht. Anknüpfend an die Organisation der Tonhöhen in einer Zwölftonreihe in der Zweiten Wiener Schule um Arnold Schönberg wird im seriellen Komponieren die Vor-Ordnung des musikalischen „Materials“ in Reihen auch auf andere musikalische Parameter wie Rhythmus, Dynamik und Klangfarbe übertragen. Die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik (erstmals 1946) werden zu einem Zentrum der zeitgenössischen Musik und zu einem Austauschforum von Komponisten, Interpreten und Musikschriftstellern. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono und Bruno Maderna gehören zu den zentralen Figuren in Darmstadt: So unterschiedlich ihre jeweiligen kompositionstechnischen Verfahren und ästhetische Ideen sind – ihre Namen stehen für eine junge Komponistengeneration, die radikale Neuerungen umsetzt: Sie stehen für die musikalische „Avantgarde“. Darüber hinaus wird in der ersten Hälfte der 1950er Jahre eine Reihe von elektronischen Studios für Musik gegründet, etwa in Köln und München. Das Aufkommen der elektronischen Musik, die direkt vom Komponisten – ohne Vermittlung durch einen Interpreten – elektronisch generiert wird, entfacht zahlreiche Diskussionen über das Wesen der Musik.

Diese Neuerungen stehen meist im Fokus der Musikgeschichtsschreibung, da sie einen Wandel anzeigen und rezeptionsgeschichtlich relevant sind. Sie machen jedoch nur einen Teil der Musiklandschaft der 1950er Jahre aus. Hier seien nur einige weitere Aspekte umrissen: Das Werk vieler Komponisten zeichnet sich durch neoklassizistische, neobarocke und neoromantische Tendenzen aus, oft mit Rückgriff auf traditionelle Gattungen. Einige Komponisten knüpfen an Atonalität und Zwölftontechnik an, abseits des Serialismus. Die großen Komponisten der klassischen Moderne wie Arnold Schönberg (gest.1951), Igor Strawinsky (gest. 1971) und Paul Hindemith (gest. 1963) schaffen ihr Spätwerk. Daneben werden Laien- und Volksmusik im Kontext der Jugendmusik-bewegung gefördert.

Mit dem Ende der unmittelbaren Nachkriegszeit, also um 1949, lässt sich im Musikschrifttum ein Bewusstsein dafür beobachten, dass man sich in einer Zeit des Umbruchs befinde. Während die einen die neuen Entwicklungen als Chance deuten, sehen andere eine Krise und prophezeien sogar den Untergang der Musikkultur. Eine äußerst spannende Zeit, insbesondere wenn man sich für den ästhetischen Diskurs interessiert, der mit der Produktion und Rezeption von Musik einhergeht!

 

Introduction

The 1950s present a consistently fascinating object of research – for musicologists, too. After the end of the Second World War there are extensive changes in political, social and cultural respects. In 1949 the simultaneous foundation of the Federal Republic of Germany and the German Democratic Republic takes place; the following years are shaped by reconstruction and the Cold War. In the musical life of the new Federal Republic there are considerable changes: Music by composers like Arnold Schönberg, Igor Stravinsky and Paul Hindemith, which was considered degenerated (“entartet“) by the National Socialists, is performed again. Many works from the 1930s and 1940s are presented publically for the very first time. For composers, music critics and broadcasting editors the question arises of what music – after the humanitarian catastrophe and incisive break of the National Socialist dictatorship – will look like in future. Many young composers strive for a total renewal, others search for new possibilities to tie in with tradition, and yet others continue their customary path without any disruption. Thus the music of the 1950s is marked by both continuity and upheaval.

Serialism presents itself as a new direction and method of composition which predominates in the 1950s, in particular among the young experimenting composers. Following up the organisation of pitches in a twelve-tone row within the Second Viennese School around Arnold Schönberg, in serial compositions the pre-ordering of the musical “material“ in series is transferred to other musical parameters such as rhythm, dynamics and timbre. The Darmstädter Summer Course for New Music (since 1946) becomes the centre of contemporary music and a forum for composers, interpreters and music writers. Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono und Bruno Maderna are among the central figures in Darmstadt: Though their composition techniques and aesthetic ideas might be different – their names stand for a young generation of composers who implement radical innovations: They represent the musical “avant-garde“. Furthermore a series of studios for electronic music is set up in the first half of the 1950s, e.g. in Cologne and Munich. The emergence of electronic music which is generated directly by the composer – without an interpreter – arouses many discussions about the essence of music.

These innovations are focussed on in music historiography, since they indicate a change and have relevance for the course of music history. However, they constitute only one part of the musical landscape of the 1950s. Here are only a few other aspects outlined: The work of many composers is characterized by neoclassical, neo-Baroque and neoromantic tendencies, often with recourse to traditional genres such as the symphony. Some composers base their compositions on atonality and dodecaphony, apart from serialism. The great composers of classical modernity such as Arnold Schönberg (d. 1951), Igor Strawinsky (d. 1971) und Paul Hindemith (d. 1963) create their late work. Besides, folk music and music for laymen are promoted in the context of the youth music movement (“Jugendmusikbewegung“).

With the end of the immediate post-war period, around 1949, an awareness of being in a time of radical change can be noticed in music literature. While some interpret these new developments as a chance, others see a crisis and even predict the decline of musical culture. An utmost exciting period, especially if you are interested in the aesthetic discourse which accompanies the production and reception of music!

Quelle: http://avantmusic.hypotheses.org/46

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»Auf der Autobahn« zum Grammy für das Lebenswerk: Kraftwerk als Pioniere elektronischer Popmusik

Oft als »Pioniere« der elektronischen Popmusik bezeichnet, gehören Kraftwerk ohne Zweifel zu deren frühen und einflussreichsten Protagonisten. Als Teil einer transnationalen Pop-Avantgarde von Mitte der 1970er bis Anfang der 1980er Jahre wird ihnen bis heute eine enorme Wirkkraft zugesprochen. Kraftwerks ästhetischer Einfluss auf das transnationale Idiom »Pop« war tiefgreifend, die Ehrung mit dem Lifetime Achievement Award auf der diesjährigen Grammy-Verleihung am 25. Januar in Los Angeles wenig überraschend. Alexander Simmeth untersucht in seinem Beitrag die Entwicklung der Band und ihre Rolle für die Transnationalisierung der Popkultur. Er legt seinen Fokus vor allem auf das Jahr 1975 und fragt: Wie hat Kraftwerks neuer Stil die Popmusik verändert? Und wie haben die Wahrnehmung der Band und der große Erfolg vor allem in den USA wiederum Kraftwerk beeinflusst, etwa in Bezug auf ihr sorgfältig gepflegtes Image oder ihr Auftreten in Deutschland?

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Quelle: http://netzwerk.hypotheses.org/1948

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