Nachtgedanken zu Pedro de Alarcóns „Der Freund des Todes“

09.10.2017 von Jan-Hendryk de Boer

Ein in seinen Ambitionen wie in der Liebe gescheiterter junger Mann wird zum Freund des Todes. Dieser nimmt sich seiner in dem Moment an, als jener sich aus Verzweiflung mit Vitriol das Leben nehmen will, nachdem die Intrigen einer Gräfin den unehelichen Sohn eines Adligen und einer Schustergattin aus seinem Leben als Page und damit – noch gewichtiger – aus der Nähe zu seiner geliebten Elena getrieben haben. Was der Tod bezweckt, wird erst zum Ende der 1852 verfassten Erzählung „Der Freund des Todes“ des spanischen Schriftstellers Pedro de Alarcón verständlich.1

Zunächst erfährt man nur, dass der Tod Anteil am Schicksal des jungen Gil Gil nimmt und ihn nach Kräften fördert. Er macht ihn zum Arzt und ermöglicht ihm, erkennen zu können, ob jemand sterben wird, indem er beobachtet, wie nahe der Tod der jeweiligen Person kommt. Gil Gil gelingt es mit dieser übernatürlichen Hilfe, das Vertrauen Philipps V.

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Quelle: https://grk1919.hypotheses.org/316

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Netzwerkanalyse als gewinnbringende Methode in den Geschichtswissenschaften?

25.09.2017 von Franzisca Scheiner

Networking ist en vogue. In den letzten Jahren sind zahlreiche Karriereratgeber erschienen, die erklären, wie richtiges Netzwerken funktioniert. Der entscheidende Punkt ist dabei immer, dass versucht werden sollte, möglichst viele (nützliche) soziale Beziehungen zu knüpfen und so zum Beispiel einen Informationsvorteil gegenüber anderen zu erlangen. Netzwerken befördert nachweislich den beruflichen Erfolg und soll helfen, im entscheidenden Moment, über einen (persönlichen) Kontakt seine beruflichen Aussichten zu verbessern beziehungsweise zu steigern. Die Idee des Netzwerkens beruht ganz klar auf den vor allem in der Soziologie verbreiteten Theorien und Methoden der sozialen Netzwerkanalyse1.

Ihren Ursprung hat die soziale Netzwerkanalyse in diversen wissenschaftlichen Disziplinen, wie der Soziologie, Psychologie und Pädagogik.

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Quelle: http://grk1919.hypotheses.org/312

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Den Holocaust zeichnen: Kontroversen um Bildsprachen und Darstellungsweisen

Die Debatte über die Darstellbarkeit des Holocaust im Comic blickt auf eine lange Tradition zurück, und scheint trotzdem an jede Neuveröffentlichung dieselbe Grundsatzfrage zu stellen. Die Frage <<Darf dieser Comic sich dieses Themas annehmen?>> wird zu einer kontinuierlich wiederholten Formel, mit der sogenannte „Holocaustcomics“ in zwei Kategorien, nämlich gelungen und misslungen, eingeteilt werden.

Aus solchen Bewertungen ergibt sich eine vermeintliche moralische Skala, an dessen Spitze bis heute Art Spiegelmans „Maus“ steht. Aufgrund des autobiografischen Bezugs, des reflektierten Umgangs Spiegelmans mit Erinnerungen an den Holocaust und des visuellen Stils gilt es heute als Paradebeispiel dafür, wie man im Medium Comic mit der Shoah umgehen solle. Doch auch Spiegelmans Veröffentlichung sah sich nach seinem Erscheinen reger Kritik ausgesetzt, meist jedoch nicht aufgrund des genutzten Mediums, sondern vielmehr wegen der genutzten Tiermetapher des Comics, welche an komödiantische Genrebeispiele wie Mickey Maus oder Funny Animals erinnerte. Spiegelman war keineswegs der erste, der den Holocaust zum Thema eines Comics machte. Martin Frenzel stellt überzeugend dar, dass das (Sub-)Genre des Holocaustcomics eine große Bandbreite abdeckt und immer auch mit Blick auf die jeweiligen Produktionsumstände eingeordnet werden muss. Dazu gehören beispielsweise Überlegungen zum Genre, zu der Zielgruppe, der Entstehungssituation, dem erinnerungskulturellen Hintergrund und der Erzählperspektive, die mitgedacht werden sollten.

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Quelle: https://moralicons.hypotheses.org/381

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Gleicht die Geschichtsschreibung der Photographie? Siegfried Kracauers geschichtstheoretische Überlegungen als mögliche Erweiterung aktueller Debatten um das Verhältnis von Geschichte und Kontingenz

30.08.2017 von Anna Strommenger

Die Einsicht, dass Geschichte keiner kausalen Determination unterliegt und sich der Ausgang einer vergangenen offenen Zukunft nicht immer so eindeutig darstellte, wie es der Geschichtsschreibung aus der Retrospektive erscheinen mag, bedeutet zwar eine kritische Revision bestimmter dominanter Forschungstraditionen, führt ihrerseits jedoch gleichzeitig zu zahlreichen miteinander in Verbindung stehenden theoretischen und methodischen Schwierigkeiten. Zu klären bleibt angesichts dieser Revision nämlich nicht allein, welche Konzeption von Geschichte dem eigenen Arbeiten zugrunde gelegt wird und wie offen jene für Korrekturen, die sich aus der Auseinandersetzung mit dem historischen Quellenmaterial ergeben können, bleibt. Vielmehr stellt sich damit zusammenhängend die Frage, wie Geschichtsschreibung die Offenheit vergangener Zukunft reflektieren kann, ohne dabei in Formen der Beliebigkeit abzugleiten und so der Geschichte von anderer Seite als der starren Chronologie Gewalt anzutun. Da eine ungeprüfte Subsumtion des Quellenmaterials unter ein abstraktes historiographisches Formgebungsprinzip der Widerständigkeit desselben ebenfalls in nicht zu verachtendem Maße widerspräche, sollte das Verhältnis von Geschichte und Geschichtsschreibung stets reflektiert werden, um einer absoluten Festsetzung für alle Zeiten entgegenzuwirken.

 

Ein Autor, der sich der skizzierten Problematik auf eindringliche Weise genähert hat, ist Siegfried Kracauer.

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Quelle: https://grk1919.hypotheses.org/309

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Wider die Selbstzensur – Das Dritte Reich, nationalsozialistische Verbrechen und der Holocaust im Digitalen Spiel

Zwei Szenen aus Wolfenstein II: The New Colossus im Vergleich. Links ein Screenshot aus dem internationalen Ankündigungstrailer, rechts ein Screenshot aus dem deutschsprachigen „Erdbeermilch“-Trailer (Videolinks im Text, abgerufen am 05.08.2018

Inhalt

Eine Frage der Authentizität

Eine Frage des Gesetzes

Eine Frage des Geldes und des Selbstverständnisses

Eine Frage des Mediums

Die Entwicklerperspektive



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Quelle: http://gespielt.hypotheses.org/1449

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Luther-Zyklus der römischen Musikabteilung mit Siegfried Matthus und seinem neuen Werk „Luthers Träume“

Sein Musiktheater bevölkern Protagonistinnen und Protagonisten ganz unterschiedlicher Charaktere und die Sujets entstammen ganz unterschiedlichen Epochen und kulturellen Kontexten. So gehört sich das auch für einen richtigen Opernkomponisten, und Siegfried Matthus, 1934 im damals ostpreußischen Mallenuppen (heute: russ. Sador­oshnye) geboren, ist ein richtiger Opernkomponist. Da gibt es in „Omphale“ (1976), deren Libretto ursprünglich für Henze bestimmt war, einen Herakles in Frauenkleidern und als verweichlichten Sklaven, ergeben der Königin von Mäonien, die ihm Trillinge gebären wird. Da gibt es die biblische Judith in der gleichnamigen zweiaktigen Hebbel-Bearbeitung für die Komische Oper Berlin (1985), eine hochdramatische Charakterfigur vom Schlage der Strauss’schen Salome. Da gibt es den tragisch tief verstrickten Fähnrich Christoph Rilke, mit dessen Schicksal sich Matthus in einem ausgesprochen persönlichen musikalischen Bildnis zur Wiedereröffnung der Semper-Oper 1985 befasste. Es gibt den Grafen Mirabeau aus den Zeiten der Französischen Revolution, dessen private, gesellschaftliche und politische Hintergründe Matthus für eine Oper in Berlin im Jahr des Mauerfalls ausgeleuchtet hat; eine Desdemona, die in einem kammeroperistischen Monolog 1992 in Schwetzingen Worte der Hetäre Megara aus Aristophanes‘ „Lysistrata“ zitierte, aber auch frauenfeindliche Invektiven aus dem Alten Testament, Gedanken der Desdemona Shakespeares und der in Stuttgart-Stammheim durch Selbstmord geendeten Pfarrerstochter und Rote Armee-Terroristin Gudrun Ensslin. Da gibt es in „Farinelli oder die Macht des Gesangs“ (1998) den hochberühmten Kastratensänger als Opernheld, es gibt den Kronprinzen Friedrich, der ob seiner „effeminierten Neigungen“ und Beziehungen von seinem Vater, Friedrich Wilhelm I. hingerichtet wird.



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Quelle: http://musicaroma.hypotheses.org/980

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Lernen mit Digitalen Spielen: Das Text-Adventure „Swinemünde“

Die vier Modi des historischen Lernens im Digitalen nach Bernsen (2017) – eigene Abbildung von Daniel Giere (2017)

Als sehr positiv ist die zunehmende Beschäftigung der Geschichtsdidaktik mit digitalen Spielen der vergangenen Jahre einzuschätzen.[1] Dennoch fehlt es derzeit nach wie vor an Beispielen für den Einsatz aktueller digitaler Spiele im Geschichtsunterricht oder der universitären Lehre. Entsprechend werden wir in Zukunft vermehrt solche Beispiele für die exemplarische Einbindung digitaler Spielformate in historischen Lehr- und Lernkontexte in unserem Blog anbieten. Bei historischem Lernen und digitalen Spielen dürfen nicht nur die geschichtlichen Inhalte im Zentrum stehen, denn stets müssen auch die Möglichkeiten, die sich durch die Beschäftigung mit dem Medienformat ergeben, reflektiert werden. Grundlage für derartige Reflexionen können zum Beispiel folgende vier Modi sein: Lernen an Digitalen Medien, Lernen mit Digitalen Medien, Lernen über Digitale Medien und Lernen im Digitalen Medium.[2] Diese ermöglichen anhand einer Verhältnisbestimmung zu den NutzerInnen auf analytischer Ebene eine „unterrichtsbezogene Strukturierung von Medien“[3] und sind daher für den Transfer der Ergebnisse wissenschaftlicher Studien für historisches Lernen von großem Wert.

  • Lernen an Digitalen Medien beschreibt Medien als unmittelbare Lernobjekte, bspw.

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Quelle: http://gespielt.hypotheses.org/1373

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„Unknown unknowns“? – Schärfung eines analytischen Werkzeuges

31.05.2017 Aljoscha Tillmanns und Martin Schröder

Das Wissen um das Nichtwissen über die Zukunft stellt ohne Frage eine Herausforderung dar. Dies gilt nicht nur für uns, denen es verwehrt ist, die Zukunft vorherzusagen, sondern ebenfalls für die Bemühungen, dieser Universalie menschlicher Existenz konzeptionell auf die Schliche zu kommen. Ein Versuch stammt von dem Soziologen Ulrich Bröckling, der mit seinem Begriffsduo der „known unknowns“ und „unknown unknowns“ zwei Ebenen des präventiven Zukunfshandelns unterschied.1

 

Folgt man Bröckling mit seinem Modell und sucht man daraufhin empirische Beispiele, so ergibt sich jedoch schnell ein Ungleichgewicht. Anschauungen für den Begriff der „known unknowns“ lassen sich relativ zügig ausfindig machen.

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Quelle: http://grk1919.hypotheses.org/292

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„Die erste wahre Opera buffa“: „La buona figliuola“ (1760) von Niccolò Piccinni in der DHI-Reihe „Concentus musicus“

1760 für ihren Autor Niccolò Piccinni (1728-1800) Durchbruch in der Musikstadt Rom sollte sie sich bald als europäischer Sensationserfolg erweisen, die komische Oper „La buona figliuola“. Das Teatro delle Dame, einst von einem Conte d’Alibert nahe der Piazza di Spagna eröffnet und führend unter den zahlreichen Opernhäusern der musiktheaterbegeisterten Tiberstadt, hatte auf den Komponisten aus Bari gesetzt. Der war allerdings zuvor am renommierten Neapler Teatro San Carlo mit einer Reihe erfolgreicher Titel in Erscheinung getreten und auch schon bei den Römern mit seiner Version des metastasianischen Dauerbrenners „Alessandro nelle Indie“ 1758 am Teatro Argentina gut angekommen, so dass sich das Risiko für Domenico Mazzoni, den von den Besitzern des Teatro delle Dame verpflichteten Impresario, in Grenzen hielt. Den Stoff für seine Oper am Teatro delle Dame hatte Piccinni selbst vorgeschlagen, ein Stück des renommierten venezianischen Komödiendichters Carlo Goldoni nach einem englischen Briefroman, „Pamela or Virtue Rewarded“ (1740), dem in ganz Europa enorm erfolgreichen Erstlingswerk von Samuel Richardson. „La buona figliuola“ lag also im Trend, mehr noch: Piccinni sollte es gelingen, mit ihr einen dem literarischen ebenbürtigen Sensationserfolg auf der Musikbühne zu erzielen und der gerade durch Goldoni für die Opera buffa nutzbar gemachten Gattung des „larmoyanten“ Dramma giocoso auf Dauer die Richtung zu weisen.

Das römische Publikum spendete „La buona figliuola“ in der Nacht des 6. Februar 1760 am Teatro Alibert bzw. Teatro delle Dame frenetischen Beifall und die italienische Opera buffa der Folgezeit knüpfte in vielfältiger Weise an Piccinnis römischen Geniestreich an, an Konstellationen, Situationen, Haltungen und Gebärden, an sprachliche und gestische Nuancierungen, an die feinen Abstufungen zwischen Seria- und Buffaprofil in der Personencharakterisierung, in der rhetorischen, in der musikalischen Konturierung. Ganz ohne Zweifel modellhaft war Piccinni die Gestaltung der Protagonistin gelungen, des „mezzo carattere“ Cecchina.

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Quelle: https://musicaroma.hypotheses.org/951

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