Klaus Theweleit: “So tun als gäbe es kein Morgen” (Video)

Klaus Theweleit spricht am 22. Juni 2011 auf der Konferenz “PopHistory. Perspektiven einer Zeitgeschichte des Populären” im Roten Salon der Volksbühne am Berliner Rosa Luxemburg-Platz.

Als wir Klaus Theweleit als Keynote-Speaker zur Konferenz PopHistory einluden, bediente er sich eines ungewöhnlichen Verfahrens. In seinem Vortrag mit dem Titel “So tun als gäbe es kein Morgen oder: 2000 Light Years from Home” brachte er Blätter in unterschiedlichen Formaten mit, von denen er Passagen zu Aspekten der Popgeschichte ablas: Songtexten, Sounds, Comics, Sexualität, Fantum. Da diese Passagen aus verschiedenen Veröffentlichungen Theweleits stammten und damit streng genommen keine Neuveröffentlichung sind, haben wir uns entschlossen, die Transkription des Vortrages in Form eines hidden tracks dem Methoden-Band unserer zweibändigen Popgeschichte hinzuzufügen. Die Idee war dabei, den Text als eine Zugabe quasi außer Konkurrenz zu markieren.

Theweleit hat in dem Vortrag seine eigenen Texte in neuer Kombination wie in einem Remix zusammengesetzt. Es handelt sich um die für ihn typische Mischung aus ungeschützt-autobiographischem Schreiben, psychoanalytisch inspirierter Interpretation und politischer Kritik, die Theweleit vielleicht nicht zu einem (Pop-)Historiker macht, aber eindrucksvoll demonstriert, warum er zu den originellsten Denkern unserer Tage gehört. Wir veröffentlichen den ungekürzten Video-Mitschnitt des Vortrags (die Musikbeispiele mussten wir aus urheberrechtlichen Gründen leider herausschneiden) im Blog für alle, die den ganzen Vortrag nachhören möchten:

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1709

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Geschmacksgemeinschaften. Fan-Clubs als Avantgarden (1950er-1980er-Jahre)

Kurzfassung eines Vortrages auf dem 50. Deutschen Historikertag 2014 (Panel Popgeschichte).

Kaum ein Kriegsschiff dürfte in Deutschland nach 1945 mit so großer Spannung erwartet worden sein wie die “USS General Randall”. Als der Truppentransporter am 1. Oktober 1958 in Bremerhaven festmachte, säumten Hundertschaften junger Deutscher die Kaimauern. An Bord befanden sich 1300 Amerikaner, die sich in Brooklyn eingeschifft hatten, um ihren Militärdienst an der Frontlinie des Kalten Krieges abzuleisten. Die ungeteilte Aufmerksamkeit der Massen (und der Medien) galt nur einem von ihnen: dem 23 Jahre alten Rekruten Elvis Presley.

Für manche jungen Deutschen markierte der Landgang des ehemaligen Lastwagenfahrers aus Mississippi, der zu diesem Zeitpunkt bereits Schallplattenmillionär war, eine Zäsur in ihren noch jungen Biographien. “Dieser Tag war der größte Tag meines Lebens”, vertraute die 15-jährige Marion H. ihrem Tagebuch an – obwohl sie und ihre Freundin den King des Rock ‘n’ Roll gar nicht zu Gesicht bekommen hatten: “Ein amerikanischer Soldat gab sich als Elvis aus, nur um die Fans vom Laufsteg abzuhalten. Nur ganz wenige fielen auf diesen Trick herein, und zu diesen gehörten leider Petra und ich.”

Doch nicht alle waren von der friedlichen Landung in Bremerhaven so begeistert wie Marion und ihre Freundin. “Schütze Presley stößt nach Deutschland vor”, meldete militärisch unterkühlt die “Süddeutsche Zeitung” anlässlich der Stationierung, und eine erzürnte Bürgerin schrieb wenig später an die Friedberger Stadtverwaltung, man solle den weiblichen Dauerbelagerern des dort stationierten Soldaten Presley zeigen, dass sie “sehr dumm” seien: “Am besten Sie jagen sie mit der Peitsche davon.”

Der Landgang, man könnte ihn den E-Day nennen, machte in voller Tragweite sichtbar, was in den darauffolgenden Jahren als das “Phänomen Elvis” diskutiert werden sollte. Zur Begrüßung ihres Idols hatten die deutschen Elvis-Fanklubs aufgerufen, die starken Anfeindungen ausgesetzt waren. Der “Spiegel” mokierte sich über Vereinigungen, die sich “der bedingungslosen Verehrung eines Gottes der Halbwüchsigen” gewidmet hätten und die “FAZ” erkannte in den 315 Klubs, die sich zur bundesweiten “Union der Film-Clubs” zusammenschlossen, ein Mittel zur Verehrung “falscher Ideale”.

Mit der Verbreitung neuer Musikstile hatten sich neue Gemeinschaften um das Kulturgut Rockmusik formiert. Gleichwohl sind Fanphänomene keine Erfindung des 20. Jahrhunderts. Schon im 18. und im frühen 19. Jahrhundert waren Musiker wie Franz Liszt umschwärmte und von den Medien hymnisch gefeierte Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens.

Mit dem phonographischen Verfahren zur Speicherung von Tönen ließen sich die vormals an das Ereignis einer Aufführung gebundenen Klänge erstmalig in reproduzierter Form stückweise handeln und ebenso wie gedruckte Texte in Privathaushalten auf Vorrat halten. Dem Verlust der “Aura” nicht nur des Bild-, sondern auch des Klangkunstwerkes in Zeiten seiner technischen Reproduzierbarkeit begegneten die Produzenten mit neuen Strategien der Re-Auratisierung, die Künstler zu verehrungswürdigen Ausnahmemenschen stilisierte.

Fantum entsteht immer dort, wo sich Menschen auf eine spezifische Auswahl aus dem größeren Spektrum zur Verfügung stehender ästhetischer Reize beschränken. Fans zielen auf die Wiederholung einer einmal gemachten ästhetischen Erfahrung. Dieser Prozess der Kanonisierung dient nicht nur der Geschmacks-, sondern auch der Gruppenbildung. Dabei bedient sie sich sowohl der Inklusion als auch der Exklusion: Während inkorporierte Praxen und Wertstellungen nach innen hin eine Geschmacksgemeinschaft formen, grenzt der Ausschluss von entgegengesetzten Geschmacksmustern (die als hässlich, peinlich oder kitschig bewertet werden) nach außen hin ab. Für diese Formierungsprozesse spielten die an vielen Orten entstehenden Klubs eine wesentliche Rolle.

Viele Klubs formierten sich gewissermaßen “von unten” als Interessengemeinschaften Gleichgesinnter. Die ersten Elvis-Klubs etwa waren in den USA bereits entstanden, als die Karriere des Sängers noch in ihren Anfängen steckte, und blieben zunächst völlig unbemerkt vom Elvis-Management. Den nach eigenen Angaben ersten Klub auf nationaler Ebene gründete eine Schülerin aus Dallas, Texas, die 18-jährige Kay Wheeler. Als Motivation gab Wheeler an, sie habe das Bewusstsein anderer für Elvis wecken und vor allem die Radio-DJs auf den Star aufmerksam machen wollen, da seine Musik im Rundfunk nicht hinreichend repräsentiert gewesen sei.

Sie erhielt Hunderte Briefe mit Beitrittsgesuchen, überwiegend von Mädchen. Diese Nachfrage bediente der Klub, indem er gegen einen Mitgliedsbeitrag von 1,50 Dollar Ausweise in der Lieblingsfarbe des Stars (pink) ausstellte und ein Portfolio mit biographischen Informationen über dessen 23 Jahre kurze Biographie versandte sowie regelmäßige Newsletter und Informationen über Musik, Konzerttermine und das Privatleben des Stars (oder was man dafür ausgab).

Auf Wheelers Anfrage erkannte das Elvis-Management ihren Klub in Dallas als offizielle Fanorganisation an, und so hatte die Schülerin bald das Präsidium eines nationalen Verbandes inne, der binnen kurzem 200.000 Mitglieder umfasste. Als Elvis 1977 starb, hatte sich die Zahl der weltweiten Klubs bereits auf 5000 erhöht. Für das Musikmanagement, entwickelten sich die organisierten Fans schnell zu einer wichtigen Größe.

Eine der wesentlichen Fanpraktiken war das Sammeln starspezifischer Produkte. Die Bühnengarderoben von Stars entwickelten sich daher zu belagerten Zonen, die von Sicherheitskräften vor Fans geschützt werden mussten, die dem Star ein Autogramm abpressen wollten – oder gar ein Kleidungstück vom Leibe reißen. Die massenhafte Sehnsucht nach Originalen war bald kaum mehr zu stillen. Allein der Sänger Peter Kraus brachte es zeitweise auf 116 Fanklubs in der Bundesrepublik. Der amerikanische Schlagersänger Pat Boone bekam rund 4000 Briefe in der Woche von seinen weltweit 300.000 in 3300 Klubs organisierten Fans. Der französische Kinderstar Adamo musste ein eigenes Büro beschäftigen, um seine Post zu beantworten, da er zeitweise bis zu 2000 Briefe bekam – am Tag. Elvis hatte zur Zeit seiner Stationierung in Deutschland Berichten zufolge 25 Angestellte, die nur mit der Beantwortung seiner Fanpost beschäftigt waren. Das Interesse an Elvis-Autogrammen war so überwältigend, dass das Management Stempel des Elvis-Signets herstellte, um die vielen Anfragen nach Autogrammen bewältigen zu können. Ein bezeichnendes Paradoxon, denn hier wird die Aura-Produktion gleichsam re-industrialisiert: Das Individuelle (die Signatur) wird als Stempel wieder seriell.

Es dauerte nicht lange, bis auch die Industrie sich der Klubs bediente. Von den rund zehn Millionen Mark, die deutsche Plattenfirmen und Musikverlage 1974 jährlich für die sogenannte Senderbetreuung ausgaben, sei einiges Geld auch für Portokosten aufgewandt worden, um sowohl Firmenangestellten der Schallplattenverlage als auch den Fanklubs das Porto für Wunschpostkarten zu erstatten, mit denen sie den Programmgestaltern die Beliebtheit bestimmter Schlager suggerierten. Ein Geschäft nahe am Betrug. Brancheninsider vermuteten damals, die geschätzte Investition für eine mehrmalige Nummer-1-Plazierung bei einem großen Sender läge zwischen 1000 und 3000 Mark, prognostizierten aber dramatisch steigende Investitionen.

Auch wenn es immer wieder einmal zur Beeinflussung von Hitparadeergebnissen kam und Fanklubs sich manipulieren ließen, griffe es zu kurz, sie auf die Rolle von Hilfslobbyisten zu reduzieren. In einer Zeit, in der auch im Westen die Anzahl der Jugend- und Popmusikprogramme gering war, fühlten sich insbesondere solche Jugendlichen, deren Musikgeschmack nicht dem der zumeist überdurchschnittlich gebildeten Programmverantwortlichen entsprach, mit ihren Interessen unterrepräsentiert.

In autoritären Staaten war nicht nur die Artikulation eigener kultureller Vorlieben, sondern auch die internationale Vernetzung der Fans ein Problem. In der DDR gerieten sie deswegen ins Visier der Sicherheitsorgane, da deren West-Kontakte teils beträchtliche Ausmaße angenommen hatte: Ein Jugendlicher aus Rostock stand laut Stasi-Akte mit 20 verschiedenen sogenannten Starklubs in West-Deutschland in Verbindung und schrieb mitunter an einem Tag 10 Briefe nach dort. Obgleich Staatsbürger der DDR, wurde er in neun westlichen Klubs als Mitglied aufgenommen, darunter der Conny-Francis-Klub in Bad-Hersfeld, der Elvis-Presley-Klub in Kray, der Rex-Gildo-Klub in Flettenberg und der Freddy-Quinn-Klub in Wien.

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(Dies ist der Auszug eines Vortrages auf dem 50. Deutschen Historikertag in Göttingen in der Sektion “‘The Winner Takes It All’. Popgeschichtliche Narrative des 20. Jahrhunderts zwischen Ausbeutung und Emanzipation”. Vorabgedruckt am 25.9.2014 im Feuilleton der Zeitung “Die Welt”.)

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1587

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Antonioni und die Geschichte der Fotografie: Eine Ausstellung in Wien

Michelangelo Antonionis Film Blow Up gilt als Dokument einer Epoche. Er begründete den Weltruhm des deutschen Models Veruschka von Lehndorff, dem Herbie Hancock seinen Hammond-Groover im Soundtrack widmete, und spricht wie nur wenige andere Filme die Bildsprache der “Swingng Sixties”: Sex, Musik, Drogen, Design und Gegenkultur. Eine atmosphärische Momentaufnahme vom London des Jahres 1966, der “aufregendsten Stadt der Welt”, wie im selben Jahr das amerikanische Magazin Time jubelte. Dass Antonioni sein Porträt der Swinging Sixties weniger als impressionistische Erzählung erfunden als vielmehr sorgfältig recherchiert hatte, enthüllt nun eine Ausstellung, die noch bis Mitte August 2014 in der Wiener Albertina zu sehen ist.

David Hemmings in Blow Up (Regie: Michelangelo Antonioni), 1966. film still. Foto: Arthur Evans, Privatsammlung Wien, Courtesy: Neue Visionen Filmverleih GmbH (Albertina/Wien)

Vordergründig ist Blow Up ein Krimi, und entsprechend dramatisch inszeniert ihn das Museum. Beim Betreten umfängt den Besucher Dunkelheit. Eine eigens in das gold- und stuckverzierte Palais hineingebaute Blackbox (Ausstellungs-Design Walter Kirpicsenko) macht den Film begehbar: Standbilder leuchten aus Dioramen, in überdimensionale Filmstreifen hineinmontierte Ausschnitte teilen den Film thematisch auf. Den Anfang macht die Schlüsselszene im Park: Der von David Hemmings gespielte Protagonist hat ein Liebespaar fotografiert, meint aber beim Entwickeln der Negative im unscharfen Bildhintergrund einen Pistolenschützen zu entdecken. Als er die Fotos immer weiter vergrößert, erscheint eine Leiche, doch die Fotografie bietet keine Eindeutigkeit: Die Figur löst sich zu Pixeln auf.

Don McCullin: Thomas’ blow-ups aus dem Park – Courtesy Philippe Garner © Neue Visionen Filmverleih GmbH/Turner Entertainment Co. – A Warner Bros Entertainment Company. All rights reserved. (Albertina/Wien)

Kapitelweise erkundet die Ausstellung nicht nur Antonionis Auseinandersetzung mit dem Medium Fotografie, sondern auch realhistorische Hintergründe und ästhetische Vorbilder des Filmes. Erstmals zu sehen sind die Fragebögen, die der Regisseur an Londoner Fotografen verschickt hatte. Darin erkundigte er sich nach deren Lebensgewohnheiten: Ob sie bei der Arbeit tränken, mit ihren Models schliefen, sich von Pop- und Op-Art beeinflussen ließen, ihre Autos selbst führen oder Chauffeure beschäftigten. Marotten wie der Rolls-Royce des Protagonisten waren nicht der Fantasie des Regisseurs entsprungen, sondern bei dem Londoner Fotografen Terence Donovan abgeschaut.

Bildsprache von Comics und Film Noir: Das Kino thematisiert die Popkultur

David Bailey photographing Moyra Swan, 1965
© Terry O´Neill – Courtesy Philippe Garner (Albertina)

Gemeinsam mit seinen Kollegen David Bailey und Brian Duffy bildete der Lebemann damals die berüchtigte “Black Trinity”, ein Trio, das die Modefotografie dynamisierte. Statt mit Großbildkamera und Stativ im Studio zu arbeiten, nahmen die drei Fotografen ihre Models mit der handlichen Kleinbildkamera Nikon F auf, die auch in Antonionis Film die eigentliche Hauptrolle spielt. Den Hintergrund bildeten alltägliche Straßenszenen und ungewöhnliche Settings. Mal hängten die Foto-Pioniere ihre weiblichen Models an Fallschirme, mal inszenierten sie Dressmen mit Schusswaffen in erzählerischen Bildsequenzen, die vom Film Noir oder vom Comic inspiriert waren. Antonioni zeigte diese Fotos in Blow Up – und holte deren Bildsprache damit zurück ins Medium Film.

Das ikonische Shooting mit Veruschka hatte er sich ebenfalls von David Bailey abgeguckt. Ein Jahr zuvor hatte dessen Kollege Terry O’Neill seine Arbeitsweise in einer Serie porträtiert, die sich Antonioni zum Vorbild nahm. Um das Medium Fotografie in seinen unterschiedlichen Varianten zu zeigen, wechselte er in Blow Up radikal Setting und Genre: Eben noch erotisierender Mode-Macho, versucht sich sein Protagonist im nächsten Moment im seriösen Genre der Sozialreportage unter Fabrikarbeitern und Obdachlosen.

Die Ausstellung zeigt, wie akribisch Antonioni auch hier arbeitete: Die Bilder, die der fiktive Fotograf im Film seinem Agenten vorlegt, hatte der Regisseur eigens bei dem Reportage-Fotografen Don McCullin in Auftrag gegeben. Die Fotos porträtieren das bettelarme East End der sechziger Jahre und setzen damit einen Kontrapunkt zum hedonistischen Lebensstil der Londoner in-crowd.

Hier weiterlesen (zuerst erschienen in DIE ZEIT Nº 26/2014)

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1556

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CfP: Pop im Alter, transatlantisch und transrheinisch

Gleich drei aktuelle Calls fragen nach Beiträgen zu Pop:

1. Pop im Alter

Die Gleichsetzung von Pop mit Jugendkultur will eine Gesprächsrunde in Frage stellen: Der GAM e.V. (Gesellschaft – Altern – Medien) stellt seine 5. Jahrestagung unter das Thema „Pop im Alter“. Wie der Verein mitteilt, bilde den Mittelpunkt der für den 27.-29. Juni 2014 anberaumten Tunzenberger Kamingespäche “die Entwicklung und die Aneignung der Popkultur im höheren Lebensalter bis hin zu ihren Wurzeln in der Jugend sowie das Wechselverhältnis von Medienaneignung und Identität bezogen auf Popkultur”.

Verfolgt werden laut Call zwei Ziele: Perspektiven, Ansätze und Methoden der Forschung zur Ästhetik und deren Aneignung von Popkultur im Alter sollen nachgezeichnet und aktuelle Forschungsergebnisse vorgestellt werden. Außerdem würden Handlungsfelder für eine künftige Alter(n)smedienforschung aufgezeigt. Pop werde dabei nicht auf Musik beschränkt, sondern sei ein Sammelbegriff für Kultur als Alltagspraxis in der Aneignung mit dem Ziel der Identitätsbildung. Identität verstehe man sowohl als “Ausdruck der individuellen Einzigartigkeit als auch als Zeichen der Zugehörigkeit zu einer Gemeinschaft”. Schwerpunkt der Tagung sei die Bedeutung von Pop in Bezug zur Lebenswelt der Subjekte. Damit nehme sie keine medien-, sondern eine subjektzentrierte Perspektive ein. Die Bedeutung von Pop werde vielmehr im Rahmen der Identitätsfindung und -bildung als lebenslanger Prozess verstanden.

Die Gespräche auf Schloss Tunzenberg (Niederbayern) sollen “einer ausgewählten Gruppe von Sozial- und KulturwissenschaftlerInnen, Kulturschaffenden und pädagogisch Handelnden” die Möglichkeit geben, sich “in einer anregenden Umgebung anhand eigener Forschung und Praxis vertieft mit dem Thema Alter(n) und Medien im sozialen Kontext auseinanderzusetzen”.

Der vollständige Call findet sich hier. Die Deadline wurde soeben verlängert bis zum 24. März 2014.

2. Amerika-Euphorie – Amerika-Hysterie. Populäre Musik made in USA in der Wahrnehmung der Deutschen 1914–2014

Das Deutsche Volksliedarchiv Freiburg veranstaltet aus Anlass seines 100. Bestehens eine Geburtstagstagung zur affirmativen und kritischen Rezeption US-amerikanischer Musikkultur in Deutschland von 1914 bis heute. Mit dem Ziel, einen interdisziplinären, multiperspektivischen Zugang zum in Rede stehenden Phänomen zu eröffnen, sind Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler aus unterschiedlichen Disziplinen eingeladen, Themenvorschläge einzureichen. Leitfragen könnten sich auf die teilkulturelle Aneignung der Musik (z.B. in Jugendkulturen), die Thematisierung der USA in deutschsprachiger Musik oder öffentliche/mediale Diskurse (in Ost und West) beziehen. Vier Sektionen widmen sich den Themenfeldern:

- Jazz-Rezeption in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts
- Rock’n’Roll und Jugendkultur im Nachkriegsdeutschland
- Vietnam, Flower Power und die „68er“
- Pop-Giganten in Film, Funk und Fernsehen – und Internet

Der vollständige Call findet sich hier. Die Deadline ist der 31.03.2014.

3. Deutsch-französische Schnittstellen in Populärkultur und Medien. Interkulturelle Vermittlungsprozesse und Fremdwahrnehmung

Welche Bilder von Frankreich werden in Deutschland in Medien der Populärkultur vermittelt und umgekehrt? Welche diesbezüglichen Entwicklungen lassen sich diesbezüglich seit den 1950er Jahren feststellen? Diese Fragen will eine Sektion auf dem 9. Kongress des Frankoromanistenverbandes vom 24.bis 27 September 2014 in Münster beantworten.

Leitfragen sind: Inwiefern sind Bilder des Anderen von stereotypen Darstellungsweisen geprägt? Stellen sie auch einen Raum für die interkulturelle Vermittlung von differenzierteren Wissensbeständen dar? Wie verhalten sich die zumeist populären Diskurse der „nicht intentionalen“ Mittlerinstanzen zu traditionellen Mittlerfiguren und –institutionen, die implizit oder explizit eine Diskurshoheit beanspruchen? Welche Wechselbeziehungen gibt es zwischen Selbstbild und Fremdbild bei Figuren oder Medien, die in beiden Ländern präsent sind?

Konkret benannt werden folgende Felder:

- Populäre Musik wie Chanson oder Schlager: Hier werden in zumeist suggestiver Form Sehnsuchtsorte beschworen, aber vielleicht auch Wissensbestände über die andere Kultur geschaffen. Beispielsweise könnten Sängerinnen und Sänger in den Blick genommen werden, die wie France Gall, Frédéric Mey / Reinhard Mey oder auch Georges Moustaki beidseits des Rheins tätig waren und durch ihr – bisweilen sehr genau an das jeweilige Publikum angepasstes – Œuvre kulturvermittelnd tätig waren.
- Fernsehen: Bilder des Anderen entstehen auch fernab der Nachrichten und dokumentarischer Genres, etwa durch die Darstellung Angela Merkels in den „Guignols de l’info“ und allgemein in Variété-Sendungen oder Unterhaltungsshows.
- Populärer Spielfilm: Wie im Bereich des Chansons / Schlagers können auch hier Figuren in den Mittelpunkt rücken (Romy Schneider, Pierre Brice) oder aber einzelne Spielfilme näher betrachtet werden.
- Populärkulturelle Manifestationen des Anderen in Sachbüchern (Reiseführer, Kochbücher, Ratgeberliteratur etc.). Neben der eigentlichen journalistischen Tätigkeit entfalten z.B. viele Auslandskorrespondenten eine rege publizistische Aktivität, die – unabhängig von Einzelereignissen – Bilder des Anderen generiert, festigt und tradiert (U. Wickert, C. Calla, P. Hugues u.v.a.).
- Weitere potenzielle Gegenstände von Beiträgen könnten Werbung, Jugendmagazine, „bandes dessinées“ oder Musicals sein; ebenso willkommen sind Vorschläge aus dem Bereich der Populärliteratur.

Der vollständige Call findet sich hier. Deadline war der 31.1.2014.

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/1187

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Ohne Worte: Der Mittelfinger des Spitzenkandidaten. Zur Gegenwart einer körpergeschichtlichen Praxis der Provokation

Foto: Süddeutsche Zeitung Magazin 2013

Auf dem Cover des Magazins der „Süddeutschen Zeitung“ prangt der Spitzenkandidat der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands und streckt dem Betrachter seinen Mittelfinger entgegen. Anlass zu der Geste war die provokative Suggestiv-Frage: „Pannen-Peer, Problem-Peer, Peerlusconi – um nette Spitznamen müssen Sie sich keine Sorgen machen, oder?“1Peer Steinbrück hatte sein Einverständnis zu einem „Interview ohne Worte“ gegeben und Fragen mit Gesten beantwortet — eine typische Magazin-Idee. Das als „Antwort“ auf die zitierte Frage entstandene Foto ist in jenem strengen Schwarz-Weiß gehalten, das normalerweise geeignet wäre, den in dieselben Farben gekleideten Kandidaten in das staatstragende Licht einer Foto-Historisierung zu entrücken. Sein Fingerzeig bewirkte das Gegenteil.

Schon die ersten Kommentare in der Halböffentlichkeit der sozialen Netzwerke zeugten von Erregung. Die obszöne Geste sei „eines Staatsmannes nicht würdig“, schrieb ein Kommentator. Steinbrück habe sein ohnehin berüchtigtes „cholerisches Naturell“ damit abermals unter Beweis gestellt, kommentierte ein anderer. „Steinbrücks Stinkefinger hat die Wahl entschieden“ – zu seinen Ungunsten, prophezeite gar die Zeitung „Die Welt“. Im Internet verbreitete sich das Bild mit der dem Medium eigenen Geschwindigkeit. Nachahmungstäter, darunter der Musikproduzent Tim Renner, fotografierten sich in eben jener “Rowdy-Pose” (“Stuttgarter Zeitung”). Montagen zeigen Steinbrück als E.T., den Außerirdischen mit dem Leuchtfinger, oder reduzierten die ohnehin schon wenig kontroverse Bundestagswahl 2013 auf eine zwischen zwei hohlen Gesten, dem erigierten Finger des Herausforderers und dem fromm wirkenden Merkel’schen Wai:

Sogar die ferne “New York Times” berichtete, traute sich aber nicht, das corpus delicti abzubilden und wich stattdessen auf ein Bild des Steinbrück’schen Zeigefingers aus. Dazu zitierte die NYT den deutschen Minister Philipp Rösler (FDP), der die „gesture“ für „unworthy“ befand. In der puritanisch geprägten Öffentlichkeit der USA ist die phallische Geste weit stärker tabuisiert als hierzulande. Warum aber provoziert die schlichte Handbewegung so sehr? Und in welche Traditionen schreibt sich Steinbrück hier ein? Die Körpergeschichte plädiert seit langem dafür, auch Haltungen und Gesten dieselbe Aufmerksamkeit wie Texten zu schenken. Die Steinbrück’sche Pose scheint ein Paradebeispiel für den Ausdruck einer langen körpergeschichtlichen Tradition der Pop- und Protestgeschichte in der unmittelbaren politischen Gegenwart.

In der universalen Gebärdensprache zur Herabwürdigung von Personen steht die Geste für die wenig freundlichen Worte “f*ck you” und ist daher volkstümlich auch als “Stinkefinger” bekannt. Der wohl bekannteste pophistorische Fall eines öffentlich vorgezeigten Fingers in der Popgeschichte ist der des Country-Sängers Johnny Cash. Gemeinsam mit Carl Perkins, Sleepy LaBeef und nicht zuletzt Elvis Presley war Cash in den fünfziger Jahren im Sun-Studio des Produzenten Sam Phillips bekannt geworden. Wie andere „Classic Rocker“ durchlitt er nach der kurzen Blütezeit des Rock’n’Roll eine weniger erfolgreiche Phase, in der er sich vom Rythm&Blues und Rockabilly auf Country-Musik umorientierte. Nachdem das Establishment der Country-Musik in Nashville ihn Jahre lang als Außenseiter behandelt hatte, “bedankte” sich Cash 1996 nach seinem mit einem Grammy gekrönten Come-Back mit einer ganzseitigen Anzeige im Billboard-Magazine. Darauf ist ein bei seinem berühmten Konzert im Gefängnis von St. Quentin entstandenes Foto zu sehen, dass ihn mit wutentbranntem Gesichtsausdruck und ausgestrecktem Mittelfinger zeigt. Dazu setze sein Management den bitter-ironischen Kommentar: „American Recordings and Johnny Cash would like to acknowledge the Nashville music establishment and country radio for your support.”

Ein aufmerksamkeitsökonomischer PR-Gag seines neuen Produzenten Rick Rubin, den man wohl nur vor dem Hintergrund der Prüderie der amerikanischen Gesellschaft versteht, die Four-Letter-Words mehr zu fürchten scheint, als den Privatbesitz von Schusswaffen. Einige Jahre später folgte der Country-Musiker Willie Nelson nach — indem auch er den Mittelfinger reckte. Als die Bekleidungskette „Urban Outfitters“ unlängst die Fotos von Cash und Nelson auf T-Shirts druckte, kam es zu einem Streit – um das Copyright.

Tatsächlich gehörte die Pose schon länger zum Pop. Der Sex Pistols-Musiker Johnny Rotten hatte sie als typische Handbewegung des Punk bekannt gemacht. Der Gestus gehörte bald zum Standard-Repertoire der Provokations-Kultur und prangte auf Schallplatten- und Fanzine-Covern.

Dass er aber bis heute keineswegs normal ist, bewies erst im Jahr 2012 die Sängerin M.I.A. Als sie gemeinsam mit der 53-jährigen Pop-Ikone Madonna beim Super Bowl in Indianapolis auftrat, zeigte M.I.A. einem Kamera-Mann ihren Finger und erntete dafür prompt einen Sturm der Entrüstung. Der Fernsehsender verpixelte das Bild nachträglich in einem Akt der Zensur und entschuldigte sich bei den Zuschauern, weil es nicht ganz gelang, „die unpassende Geste zu verdecken“. Da half es wenig, dass sich M.I.A. entschuldigend auf die lange Tradition des Punk berief: In den USA ist die sexualisierte Handbewegung noch nicht vorzeigbar.

In Deutschland mag sich dies nun ändern.

„In Gesten und Körperhaltungen, aber auch im Erfahren des Körpers und im Umgang mit ihm kommen [..] Verstehensweisen zum Ausdruck; sie sind geradezu in ihm eingeschrieben“, schreibt Hartmut Rosa.2 Derart verkörpertes Wissen, so der Soziologe im Anschluss an Taylor und Bourdieu, präge unseren Habitus. Inkriminierte Gesten und Körperpraktiken, das lässt sich anhand von vormals als obszön gebrandmarkten Tänzen wie dem Twist studieren, werden meist dann enttabuisiert, wenn sie von prominenten Personen der Zeitgeschichte medienwirksam inszeniert werden. Es mag zunächst schwer fallen, eine habituelle Linie von Johnny Rotten und Johnny Cash über M.I.A. zu Peer Steinbrück zu ziehen. Aus zeithistorischer Perspektive muss man aber wohl oder übel davon ausgehen, dass der deutsche Politiker seinen Körper mit einer einzigen Geste in eine lange popgeschichtliche Tradition eingeschrieben hat. Damit dürfte über kurz oder lang ein weiteres Tabu fallen, das jahrzehntelang zur Provokation taugte. What’s next?

  1. Süddeutsche Zeitung Magazin Nr. 37 vom 13. Dezember 2013.
  2. Hartmut Rosa: Identität und kulturelle Praxis.  Politische Philosophie nach Charles Taylor, Frankfurt/Main, New York: Campus 1998, S. 147.

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/991

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Workshop: Gender meets Generation and Pop in Europe. Göttingen, 18.-19. Juli 2013

45er, 68er, 89er: Es sind vor allem die sogenannten politischen Generationen, die in der Historiographie zur deutschen Zeitgeschichte prägnant skizziert worden sind. Konstituiert werden sie – nach dem klassischen Konzept von Karl Mannheim – durch das Erleben einer tiefgreifenden gemeinsamen Umbrucherfahrung bestimmter Alterskohorten, manifestiert zumeist in Kriegen, Revolutionen oder anderen gewaltsamen und politisch aufgeladenen Ereignissen. Weitere Möglichkeiten des prägenden Einflusses auf die Bildung von Generationen, z.B. durch konsumtorische, mediale oder lebensweltliche Erfahrungen werden demgegenüber häufig ignoriert bzw. banalisiert.

Die bisherige Vernachlässigung von populär- und alltagskulturellen Erfahrungswelten zeitigt zudem deutliche Folgen für die Analyse geschlechterspezifischer Generationenbildungen. Die meisten Protagonisten generationeller Formierungen im politischen Raum sind männlich. Generationelle Erfahrungen und Deutungen von Frauen werden mit Ausnahme herausragender Politikerinnen hingegen ignoriert oder allenfalls unter die von Männern subsummiert. Die bisherige Blindheit von generationellen Konstruktionen gegenüber der Kategorie Geschlecht einerseits und der Populärkultur andererseits möchte der Workshop überwinden, indem gezielt danach gefragt wird, welche geschlechterspezifischen generationellen Deutungen mit dem Bereich der Populärkultur – hier Mode und Musik – in Europa zwischen 1950 und dem Jahr 2000 verbunden waren. Dieser Zeitraum wird ausgewählt, weil sich in ihm zum einen die Ausprägung und Kommerzialisierung der Rock- und Popmusik vollzog und zum anderen die Mode – erstmals unabhängig von sozialen Schichten und Stadt-Land-Unterschieden – als Teil einer weitgefächerten Konsumgüterindustrie zum bedeutsamen Distinktionsmittel zwischen den Generationen avancierte.

Donnerstag, 18. Juli 2013

13.00 Uhr
Begrüßung und Einführung
Prof. Dr. Dirk Schumann (Georg-August-Universität Göttingen)
PD Dr. Lu Seegers (Humboldt-Universität zu Berlin)

13.30 Uhr
Keynote
Geschlechterspezifik und Generation in Mode und Musik im 20. Jahrhundert.
Prof. Dr. Uta Poiger (History Department, Northeastern University Boston)

14.15 Uhr – 16.00 Uhr
Sektion 1: Populärkultur, Konsum und generationelle Stile

Von männlicher Politik zu gegendertem Konsum? – Skeptische Anmerkungen zum Bemühen, das Generationskonzept für die historische Forschung zu retten.
Prof. Dr. Kaspar Maase (Ludwig-Uhland-Institut für Empirische Kulturwissenschaft, Eberhard Karls Universität Tübingen).

Transnationale Subkultur? Gender und Generation als Probleme der Popgeschichte nach 1945.
Bodo Mrozek (Zentrum für Zeithistorische Forschung, Potsdam)

«Konservativ ist in!» Die „Lebenswelt der ‘anderen 68er’ im ‘Zeitalter der Uneleganz’.
Dr. Anna von der Goltz (History Department, Georgetown University)

16 Uhr – 16.30 Uhr Kaffeepause

16.30 Uhr – 18.15 Uhr
Sektion 2: Musik als Trigger für generationelle Verortungen

„Erst ma´ eins auf die Fresse’“ – Wut und Weiblichkeit in den frühen deutschen Punkszenen.
Henning Wellmann (Forschungsgruppe „Gefühlte Gemeinschaften“, Max-Planck-Institut für Bildungsforschung Berlin)

Girls in the Gang: Constructing Violence in Urban Space in Budapest in the 1960s.
Dr. Sándor Horváth (Historisches Institut, Akademie der Wissenschaften Ungarn, Budapest)

Ab 19.00 Uhr gemeinsames Abendessen

Freitag, 19. Juli 2013

9.00 – 12.15 Uhr
Sektion 3: „Generationen-Kleider“: Mode als generationelle Aneignung und Imagination im Ost-West-Vergleich

Gender als interdependente Kategorie? Sich kleiden in Mutter-Tochter-Beziehungen.
Nadine Wagener-Böck (Institut für Kulturanthropologie/Europäische Ethnologie, Georg-August-Universität Göttingen)

Die Queen of Punk im Wunderland. Text-Gewebe im Werk Vivienne Westwoods.
Julia Hoffmann (DFG-Graduiertenkolleg Generationengeschichte, Georg-August-Universität Göttingen)

Kaffeepause

“Sowohl meine Oma als auch meine Mama nähten sich selbst die Kleider…”:
weibliches Nähen als generationsübergreifendes Überlebens- und Distinktionsmittel in der spätsowjetischen Konsumkultur .
Anna Tikhomirova (Abteilung Geschichtswissenschaften, Universität Bielefeld)

Zwischen Tradition und Beat. Junge Jugoslawinnen im Spannungsfeld neuer Körpererfahrung und alter Moral.
Nathalie Keigel, (Historisches Department, Universität Hamburg)

12.15 – 13.00 Uhr Mittagsimbiss

13.00 – 14.30 Uhr
Sektion 4: Generationelle Ästhetisierungen der Populärkultur in Europa

“For a Mother’s love”. Die Dialektik zwischen Melodrama und Generationen.
Vănia Morais (DFG-Graduiertenkolleg Generationengeschichte, Georg-August-Universität Göttingen)

„Ich sehe was, was Du nicht siehst und das ist anders!“ Alternative Lebensstile als habituelle Abgrenzung zur Elterngeneration in den 1970er Jahren in BRD und DDR.
Dr. Rebecca Menzel (Zentrum für Zeithistorische Forschung, Potsdam)

14.30 Uhr bis 15.30 Uhr
Schlussdiskussion

Veranstalter: DFG-Graduiertenkollegs 1083 “Generationengeschichte. Generationelle Dynamik und historischer Wandel im 19. und 20. Jahrhundert”, Georg-August-Universität Göttingen
Datum, Ort: 18.07.2013-19.07.2013, Göttingen, Heyne-Haus, Papendiek 16, 37073 Göttingen

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/971

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James Bonds Kollegen: Der deutsch-deutsche Spionagefilm ist ein unbekanntes Kapitel der Popgeschichte

Daniel Craig als James Bond in “Skyfall”. (Foto: Sony Pictures 2012) Mit dem Erfolg des jüngsten James-Bond-Film “Skyfall” scheint die “Bonditis” wieder ausgebrochen, die vor 50 Jahren mit dem ersten Bond-Film begann. In den Sixties kämpften auf den Leinwänden auch deutsche Spionagehelden – gegen fiktive Superschurken, aber auch gegen höchst reale Zensoren auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs. Ein unbekanntes Kapitel deutscher Popgeschichte.   Seine Armbanduhr verbirgt ein Tonbandgerät, sein Koffer ein Schlauchboot und er verfügt über ein Mini-Tauchgerät. Seine Pistole trifft immer ihr Ziel, aber seine Gegner erledigt er lieber mit einem betäubenden Handkantenschlag, stets lächelnd und im tadellos sitzenden Anzug. Er raucht ausschließlich Zigarillos der Marke Monte Christo mit goldenem Mundstück. Frauen sind ebenso machtlos gegen seinen Charme wie Superschurken gegen seine Fäuste. Sein Spitzname: Mister Dynamit. Auf den ersten Blick sieht der Mann mit dem explosiven Faustschlag und der ungewöhnlichen Begabung des Bauchredners einem bekannten britischen Spionagefilm-Helden zum Verwechseln ähnlich. Wären da nicht die Details. Etwa die geheime Dienstnummer: Es ist nicht die 007 sondern die 18. Mister Dynamit ist auch nicht in London verbeamtet sondern in Pullach. Und sein Name ist nicht Bond, sondern Urban. Robert Urban. Der wichtigste Unterschied ist jedoch, dass James Bond ein Weltstar ist, Robert Urban jedoch weitgehend vergessen. Dabei war er einst nichts weniger als der deutsche 007. Mitte der Sechzigerjahre für eine Groschenromanreihe konzipiert, hätte der deutsche Held eine ähnlich erfolgreiche Karriere machen sollen wie sein ungleich bekannterer Kollege vom britischen Auslandsgeheimdienst MI6.   “Dr. No” (1962) James Bond feiert dieser Tage sein 50. Leinwandjubiläum. Noch immer ist er ein „Agent des Zeitgeistes“, wie ihn sein Chronist, der bekennende Fan Werner Greve in einer gerade erschienenen analytischen Hommage genannt hat (Werner Greve: James Bond 007. Agent des Zeitgeistes, Vandenhoeck & Ruprecht 2012). Noch immer schreiben lizensierte Nachfolger die Romanabenteuer fort und noch immer entsteht alle paar Jahre ein Kinofilm. Bonds deutsche Kollegen sind unterdessen weitgehend vergessen. Die „Mister Dynamit“-Hefte erscheinen schon seit Jahren nicht mehr und auch andere harte Männer wie „Kommissar X“ oder „Jerry Cotton“ sind in der Krise. Dabei haben deutsche fiktionale Agenten eine mindestens ebenso brisante Geschichte wie ihr weltbekanntes britisches Vorbild. In den sechziger Jahren kämpften sie auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs — ein weitgehend unbekanntes Kapitel deutsch-deutscher Popgeschichte. Es beginnt in der Zeit des Kalten Krieges, dessen Frontlinie mitten durch das besiegte Deutschland schneidet. Der Kalte Krieg ist eine symbolische Auseinandersetzung, die nicht nur mit dem taktischen Arsenal der Raketen, Panzersperren und dem Marschtritt der Paradestiefel ausgetragen wurde. In weiten Zügen war er ein Konflikt der Kultur, der die Grenzen zwischen „harten“ und „weichen“ Faktoren aufweichte: Als Bedrohung stationierte Raketen waren of nur Theaterkulissen während Filme und Romane als reale Waffen wirken konnten, deren ideologische Botschaften mitten im Feindesland zündeten. Niemand nahm dies so ernst wie die Zensoren. Die Abenteuer des James Bond waren in der DDR verboten. Im Westen hingegen wurden sie ähnlich populär wie zuvor die aus Großbritannien schwappende Beat-Welle, die so genannte Beatlemania. Die zwischen in den Jahren 1953 bis 1965 erscheinenden Romane des Ex-Spions und Erfolgsschriftstellers Ian Lancaster Fleming verbreiteten sich zunächst in Buchform, dann als täglicher Comicstrip in Zeitungen, schließlich als Filme, die hunderte Millionen Pfund einspielten. Der „Spy Craze“ umfasste bald viel mehr als nur Romane und Kinofilme. Die Modewelle erstreckte sich auf Armbanduhren, Autos, Herrendüfte und Wodkasorten, die in einem bislang einzigartigen product placement mit dem Namen James Bond verbunden waren. Tatsächlich aber war der von Fleming geschaffene Charakter weder der einzige, noch der erste fiktive Spionageheld mit Dienstwaffe und Codenummer. In Frankreich etwa veröffentlichte seit 1949 der Autor Jean Bruce die Abenteuer des Geheimagenten OSS 117,  erst kürzlich parodistisch neuverfilmt mit Jean Dujardin. Sammler zählen mehr als 200 Agentenfilme allein im Verlaufe der Sechzigerjahre. Die meisten von ihnen zeigten starke Ähnlichkeit mit der Fleming’schen Welt. So entkam 1965 Geheimagent 505 der „Todesfalle Beirut“ und auch die Amerikaner zog es in „Geheimauftrag CIA – Istanbul 777“ in die Türkei. Dazu kamen Fernsehserien wie „Get Smart“, „I Spy“, „The Saint“ oder „Amos Burke – Secret Agent“. Refugium des Herrenwitzes: Humor aus der prä-feministischen Ära In den USA spielt Dean Martin die Rolle des Geheimagenten Matt Helm und James Coburn den Agenten Derek Flint, der sich während seiner Anstrengungen zur Rettung der Welt stets mit leicht bekleideten jungen Frauen umgibt. Die meisten westlichen Spionagehelden tragen weniger zur Interpretation des Kalten Krieges als vielmehr zur populären Ausgestaltung des Playboys bei und tragen einen altbackenen Herrenwitz und ausgewachsene Macho-Allüren zur Schau. Die Deutschen tun zunächst schwer mit dem Anschluss an die angloamerikanisch geprägte „Spy Fiction“. Nach dem Zweiten Weltkrieg befand sich das Konzept des deutschen Nationalhelden ohnehin in der Krise. Die militaristischen Flieger-Asse, Frontkämpfer und Kolonialoffiziere hatten als Helden ausgedient. Ein erfolgreicher Versuch das neue Genre zu beerben war neben „Mister Dynamit“ die Verfilmung der „Kommissar X“-Groschenromane, deren rund 500 Titel im Rastatter Pabel-Verlag erschienen waren und es in den Sechzigern auf eine Gesamtauflage von 60 Millionen gebracht hatten. Allein im Jahr 1966 werden drei davon für die Leinwand verfilmt. Kommisar X – der bundesdeutsche James Bond ist ein Versicherungsagent. Tom Walker alias Kommissar X kämpft darin gegen geheime Killerorganisationen wie die „Gelben Katzen“, die ihre Opfer mit Karateschlägen töten, doch ist der Titelheld kein Geheimagent, sondern als Versicherungsdetektiv tätig: eine sehr deutsche Variante.  Produzent T.M. Werner zufolge unterschieden sich Bond und Walker „beruflich wie ein Sprengmeister von einem Jagdflieger.“ Zuerst noch im Einsatz gegen die weltbedrohende Laserwaffe eines Atomphysikers, zeigt sich Kommissar X auf seinen weiteren Missionen dem Zeitgeist gegenüber äußerst anpassungsfähig und kämpft in den psychedelischen Sixties gegen die Modedroge LSD. Mit der experimentierten nach eigenen Angaben auch seine Schöpfer – was man den Filmen gelegentlich anmerkt. Einen der aussichtsreichsten Versuche zum internationalisierten Genre aufzuschließen unternimmt eine europäische Co-Produktion, die den Deutschen Horst Buchholz in geheimer Mission nach Istanbul entsendet um dort einen Atom-Physiker aus den Händen einer verbrecherischen Organisation zu befreien. Der ehemalige Halbstarke bewegt sich stilsicher zwischen Spielcasinos, türkischen Bädern und Hafenschlägereien, doch trotz Star-Besetzung mit etablierten deutschen Bösewichten wie Klaus Kinski und Mario Adorf und malerischen Drehorten ist „Estambul 65“ („Unser Mann aus Istanbul“) keine Fortsetzung vergönnt. “Tpoas” (1969) Den westdeutschen Beiträgen zum „Spy Craze“ ist mit ihrem Vorbild gemeinsam, dass der Kalte Krieg in der Handlung nur mittelbar eine Rolle spielt. Während Filme von Alfred Hitchcock („The Torn Curtain“, “Topas”) oder John Frankenheimer (“Seven Days in May”) auf den Realismus setzten, der später zum Markenzeichen der spy novels eines John Le Carré werden wird, setzt die popkulturelle Ausgestaltung der „Bonditis“ auf grellbunten Konsum. Mehr noch als Kalte Krieger sind die Geheimagenten, die aus der Popkultur kamen, Snobs und Playboys, die dem Hedonismus weit stärker anhängen als einem platten Antikommunismus. Für den Ostblock macht sie das umso gefährlicher. Die Angriffe der westlichen Popkultur spürt niemand so deutlich wie die Kulturbehörden der DDR. Die Freie Deutschen Jugend leitet immer wieder Dokumente an die Staatssicherheit weiter, in denen Jugendliche anonym die Vorführung westlicher Agentenfilme fordern. Schließlich entschließt man sich zum cineastischen Gegenschlag. Im Jahr 1963, zwei Jahre nach Bau der Berliner Mauer, kreiert die ostdeutsche Filmproduktion DEFA ein neues Genre: den so genannten Kundschafter-Film. In dem sozialistischen Beitrag zum Spionagegenre tritt der Kundschafter als ideologisch gefestigter Agent des Sozialismus auf. Seine Mission: die  Demontage des dekadenten Westens. “Der Kundschafterfilm: eine Waffe gegen den Imperialismus” Als Mutter des Genres gilt der Film “For Eyes Only”, den der Regisseur János Veiczi 1963 für die DEFA dreht. Der Schauspieler Alfred Müller spielt darin den DDR-Spion Hansen, der als vermeintlicher Republikflüchtling den Bundesnachrichtendienst unterwandert und einen Plan zur Invasion der DDR verhindert. Wichtiger noch als diese grob gestrickte Rahmenhandlung ist die Darstellung der westlichen Popkultur. Musteragent Hansen ist der westliche Lebensstil zuwider: Er trinkt lieber Milch statt Alkohol, verabscheut obszöne Modetänze wie den Twist und ist ein treu sorgender Familienvater. Nebenbei bietet der Film eine für DDR-Produktionen ungewöhnliche Portion Action. Am Ende kommt es zu einer spektakulären Flucht über die deutsch-deutsche Grenze: von West nach Ost. DEFA-Presseinformation zu “Eyes Only” (1963) „For Eyes Only“ wird zum Erfolg. Das Programmheft führte das „außerordentliche Interesse“ bei den Zuschauern auch auf das gewählte Genre zurück: „Der Kundschafterfilm erfreut sich seit jeher besonderer Aufmerksamkeit, vor allem bei einem jugendlichen Publikum.“ Vom westlichen Vorbild man grenzt sich bewusst ab: der Film führe „seinen Helden nicht als einen Supermann vor, wie er bei ähnlichen Filmen aus der bürgerlichen Produktion hinreichend bekannt ist. Die Schwere der Kundschaftertätigkeit wird deutlich, weil er es mit hochqualifizierten Gegnern zu tun hat, die auch über entsprechende technische Möglichkeiten verfügen. So lösen sich die für ihn auftauchenden Probleme nicht mit einer charmanten Handbewegung, sondern nur durch hohen persönlichen Einsatz, durch entsprechend kluge Reaktionen.“ Dieser Realismus mache ihn zu einem Instrument sozialistischer Erziehung, der „auf hervorragende Weise geeignet ist, an seinem Beispiel über Fragen der patriotischen Erziehung zu sprechen, über die Abwehr imperialistischer Machenschaften gegen die DDR und die sozialistische Staatengemeinschaft“. Die Serie „Das unsichtbare Visier“ beerbt das Genre erfolgreich im DDR-Fernsehen. Die popkulturellen Waffen des Ostens werden auch im Westen gefürchtet. Eines der dunkelsten Kapitel der Kulturgeschichte des Kalten Krieges ist die Zensur. Nicht nur im Osten, auch im vermeintlich freien Westen werden die fiktionalen Unterhaltungswerke des politischen Gegners unterdrückt. Dafür ist der „Interministeriellen Ausschusses für Ost/West Filmfragen“ zuständig. Die Aufgabe dieser ominösen, im Verborgenen agierenden Kommission war nichts anderes als die Zensur kommunistischer Filme. In dem 1953 auf Initiative des Innenministeriums der Bundesrepublik gegründeten Gremium, das bis 1966 in Kraft war, saßen neben Vertretern der Ministerien auch Mitarbeiter des Bundesamtes für Verfassungsschutz: Reale Geheimdienstler verhandelten hier die fiktionalen Agenten. Es ist schwer vorstellbar, dass man die Leinwandabenteuer eines Mister Dynamit, eines Kommissar X oder eines sozialistischen Saubermannes einst so ernst nehmen konnte, dass sich Behörden mit ihrem Verbot befassten. Diese kulturellen Kämpfe aber nur als Nebenschauplätze der politischen Auseinandersetzung zu begreifen, hieße den Kalten Krieg zu verkennen. Ein Konflikt, der auf der Ebene von Symbolen geführt wurde und im Kern ideologisch war, musste Ideen und Kulturprodukte als reale Waffen betrachten. So antiquiert uns heute die Helden aus jenen Jahren vorkommen mögen: Sie haben zeithistorische Bedeutung. Schließlich waren es keine Minikameras, Abhörprotokolle, Überläufer oder Strategieinformationen aus dem Arsenal der geheimen Dienste, die den Kalten Krieg am Ende entschieden. Den realen Sozialismus besiegten vielmehr die hedonistischen Verheißungen des Kapitalismus: Wohlstand, Konsum und grenzenlose Freizügigkeit. Selten dürften diese Verlockungen besser geschüttelt und schöner gerührt worden sein, als in der Popkultur des 20. Jahrhunderts und die hatte mehr Agenten als nur einen James Bond. Dieser Essay ist eine gekürzte und überarbeitete Version eines Vortrages, den Bodo Mrozek auf der Konferenz „Cold War Culture. The Global Conflict and its Legacies in Germany since 1945“ der School of History des Freiburg Institute for Advanced Studies (FRIAS) und der University of Cambridge am 20. September 2012 hielt. Er wurde gedruckt in der Literaturbeilage der Wochenzeitung Die Zeit (Nr. 45, November 2012, S. 16-17) und erscheint hier erstmals online.

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/449

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Projektskizze: “Wütende Gemeinschaften. Die Kultivierung von Emotionen in der Musikkultur von Punk bis Grunge”

Mit dem Aufkommen der Punkmusik und -kultur Mitte der siebziger Jahre erhielt ein neues Phänomen Einzug in die Geschichte der Populärmusik: öffentlich zur Schau gestellte und intensiv ausgelebte Wut. Davon ausgehend lässt sich eine Entwicklung musikalischer Stilrichtungen erkennen, in denen das Transportieren und teils extrovertierte Ausleben ablehnender, anklagender Emotionen unerlässlicher, wenn nicht zentraler Bestandteil ist. Die Entstehung von Punk markiert damit, nicht allein musikhistorisch, einen Wendepunkt, von dem aus sich bis heute eine Vielzahl von Genres und KünstlerInnen der expressiven Darstellung von Wut, Zorn oder Hass als zentralem Element ihres Schaffens widmen (bspw. Punk, Hardcore, Heavy Metal oder Grunge).

Zusammenhängend mit der Entwicklung einer „wütenden Musikkultur“ bildeten und bilden sich Gemeinschaften, die auf verschiedene Weise und in verschiedenen Kontexten mit einer Vielzahl von Praktiken mit Musik und KünstlerInnen interagieren. Dabei ist davon auszugehen, dass in den Konstitutionsprozessen dieser Gemeinschaften, beispielsweise in Peer‐Groups, Emotionen eine tragende Rolle zukommt – unabhängig davon, ob sie situativen Charakter wie bei Konzerten haben oder langfristige Beziehungen darstellen. Die nähere Untersuchung dieses Zusammenspiels von Musik, Emotionen und Gemeinschaft im Kontext einer „wütenden Musikkultur“ in Deutschland und Großbritannien stellt den zentralen Aspekt dieses Projekts dar.

Empirisch richtet sich der Fokus des Projekts vor allem auf Selbsterzeugnisse der zu untersuchenden Szenen, darunter Fanzines, Interviews, Musikvideos oder Performances. Anhand der Identifizierung und Analyse von szenespezifischen Praktiken und Diskursen soll untersucht werden, wie bestimmte Formen von Emotionalität in diesen (sub-)kulturellen Kontexten geprägt beziehungweise hervorgebracht werden und welche Rolle diese Emotionen bei der Konstitution von Gemeinschaften spielen. Das theoretische Fundament der Arbeit bilden vor allem Auseinandersetzungen mit Fragen der Subjektivierung und neuere Ansätze der historischen Emotionsforschung.

Die zentralen Fragestellungen des Projekts lauten:

Wie wird aufgrund der musikalischen und performativen (Re‐)Präsentation von wütenden Emotionen die Entstehung von (emotionalen) Gemeinschaften initiiert? Welche Rolle spielen andere Emotionen, die im assoziativen Umfeld von Wut rangieren (Aggressivität, Hass, Zorn etc.) bei der Konstruktion von Gemeinschaften im Kontext einer „wütenden Musikkultur“?

Das Dissertationsprojekt wird im Rahmen der Forschungsgruppe “Gefühlte Gemeinschaften? Emotionen im Musikleben Europas” am Max-Planck-Institut für Bildungsforschung bearbeitet. Betreuer sind Dr. Sven-Oliver Müller (Max-Planck-Institut für Bildungsforschung) und PD Dr. Jochen Bonz (Universität Bremen).

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/428

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Neue Zeitschrift: “Pop. Kultur und Kritik”

Pop. Kultur und Kritik (Cover)
Der Popdiskurs erhält eine neues Medium. Die soeben gegründete Zeitschrift »POP. Kultur und Kritik« wird Tendenzen der Popkultur in den Bereichen Musik und Mode, Politik und Ökonomie, Literatur, Kunst und Medien analysieren und kritisch kommentieren. Die ab Herbst 2012 halbjährlich erscheinende Zeitschrift wird sowohl wissenschaftliche Aufsätze drucken, die sich zentralen Themen der Popkultur widmen, bietet aber auch pointierten Zeitdiagnosen und feuilletonistischen Artikeln und Essays Raum. Sie wird herausgegeben von den Germanisten und Kulturwissenschaftlern Thomas Hecken und Moritz Baßler, Robin Curtis, Heinz Drügh, Nadja Geer, Mascha Jacobs, Nicolas Pethes und Katja Sabisch-Fechtelpeter und greift auf einen 32-köpfigen interdisziplinär besetzten wissenschaftlichen Beirat zurück, dem auch Historiker angehören. Wissenschaftliche Artikel werden peer-reviewed. “POP” erscheint im Transcript Verlag und wird begleitet von einer Internetseite, auf der Buchrezensionen, aktuelle Kurzbeiträge sowie weitere Aufsätze zu finden sein werden.

Dabei wird nicht die reine Analyse von Pop-Artefakten, sondern eine umfassendere Zeitdiagnose angestrebt. Die Zeitschrift wendet sich daher nicht nur an Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler der Disziplinen Geschichte, Kulturwissenschaft, Medienwissenschaft, Soziologie, Germanistik, Anglistik, Amerikanistik, Philosophie, Ethnologie, Musikwissenschaft und Gender Studies, sondern insbesondere auch an die interessierte Öffentlichkeit. Das erste Heft soll im September 2012 erscheinen. Darin geht es u.a. um Morrissey und Hebdige, Kriegsbilder, Energie und Burnout, Gedenken auf Facebook, Lady Gaga, Staat und Wall Street.

“POP. Kultur und Kritik” kann man hier abonnieren.

 


Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/269

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Schmerzhafte Geburt der Popkultur: Vor 50 Jahren brachen die “Schwabinger Krawalle” aus

  Eine Rekonstruktion von Bodo Mrozek Das Wort Krawall leitet sich aus dem mittellateinischen “charavallium” her und bezeichnete ursprünglich eine “Katzenmusik”, eine durch Lärm vorgetragene studentische Unmutsäußerung aus vormoderner Zeit. Bei den Schwabinger Krawallen handelte es sich weder um einen Studentenulk noch um ein bajuwarisches Volksvergnügen. Das “rätselhafte Ereignis” markiert vielmehr die Reibungskonflikte im Übergang vom autoritären Obrigkeitsstaat zur liberalen Massengesellschaft westlicher Prägung. Sie begannen aus heiterem Himmel. Niemand hatte sie heraufziehen sehen. Und doch sollten diese fünf Tage im Juni das Verhältnis zwischen Ordnungskräften und Bürgerschaft tief greifend verändern. Die “Schwabinger Krawalle”, die heute vor fünfzig Jahren in München ausbrachen, gelten als rätselhaftes Ereignis, das sich lange Zeit der Deutung sperrte. Mal wurden sie als “halbstarke Zerstörungswut” heruntergespielt, mal zum heimlichen Beginn der Studentenproteste hochpolitisiert. Tatsächlich waren sie Ausdruck eines tief greifenden Kulturbruchs. Um ihn zu verstehen, muss man sich ins München des Jahres 1962 begeben. Der 21. Juni ist ein ungewöhnlich heißer Sommerabend. Mit hochgekrempelten Ärmeln sitzen die Münchner vor ihren Biergläsern. Die Straßencafés sind bis auf den letzten Klappstuhl besetzt. Im Englischen Garten singen ein paar Jugendliche zur Klampfe: russische Volkslieder. Als eine Polizeistreife die Musikanten vertreibt, ahnt noch niemand die Konsequenzen. Die Jugendlichen setzen ihr Spiel am Monopteros fort. Als abermals Polizei anrückt und die Musiker diesmal festnehmen will, regt sich spontaner Widerstand unter den etwa vierzig Zuhörern. Es kommt zu Wortgefechten, dann zu Rangeleien. Die Beamten werden als “Verbrecher in Uniform” und “Vopos in Blau” beschimpft, und auch der Abtransport der gefangenen Ruhestörer gestaltet sich schwierig, da dem Streifenwagen plötzlich ein Ventil fehlt. Als Verstärkung eintrifft, sind die paar Dutzend Musikfreunde bereits auf eine bedrohliche Menge von 400 Protestierern angewachsen. Über das, was danach geschieht, gehen die Interpretationen auseinander. Einigkeit herrscht unter den Zeugen jedoch darüber, dass die Polizisten ungewöhnlich hart vorgingen: “Zuerst ungeschickt, dann kopflos und schließlich sogar brutal”, wie ein Student später der “Welt am Sonntag” sagt. Kaum ist die Polizei abgerückt, da laufen immer mehr Protestierer zusammen. Auf der Leopoldstraße setzen sie sich mit ihren Gläsern auf den Asphalt. Aus den umliegenden Cafés und Biergärten tragen Passanten Stühle auf die Straßen, der Verkehr kommt zum Erliegen. Schaulustige sammeln sich auf den Gehwegen, Zeitungsberichten zufolge sind es Tausende. Anwohner treten im Nachthemd auf ihre Balkone. Auf den Fotos herbeigeeilter Pressefotografen sieht man lachende Menschen in dünnen Sommerkleidchen und gelockerten Krawatten. Gewaltbereite Randalierer sehen anders aus. Zeitzeugen beschreiben die Stimmung als ausgelassen. Es kommt zu Handgemengen. Der Polizeibericht vermerkt mehrere Würfe mit Gegenständen; aus den Gaststätten “Café Europa” und “Schwabinger Nest” werden Glühbirnen auf Polizeiwagen geworfen. Einige Papierkörbe stehen in Brand. Zweimal rücken die Räumketten der Polizei vor. Erst um 1.40 Uhr ist die Ordnung wieder hergestellt. Die erste Bilanz: 41 vorläufige Festnahmen, drei beschädigte Polizeiwagen. Ein Wachtmeister wird von einem Stuhl am Fuß getroffen, ein Oberinspektor erleidet durch einen Schlag gegen die Hand einen Bruch des kleinen Fingers. Hier weiterlesen.    

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/174

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