Geschichtswissenschaftliche Blogs auf einen Blick
Im Zuge der Aufklärung wurde Europa als Zivilisation definiert und mit der neuen Geschlechtertheorie verwoben. Das Geschlecht der Zivilisation Europa war männlich. Bis heute ist die Dekonstruktion dieser Definition unvollendet.
Der Beitrag Europa – die männliche Form. Ein geschlechtergeschichtlicher Blick auf die Identifizierung Europas im 18. Jahrhundert als Zivilisation erschien zuerst auf Wolfgang Schmale.
Quelle: https://wolfgangschmale.eu/europa-die-maennliche-form/
Heinrich Friedrich Halter, Deckelpokal mit Ansicht des Brustbildes Friedrich I. in Preußen im Profil, SPSG, XIII 720.
Erhobenen Hauptes blickt König Friedrich I. stolz und selbstbewusst in die Zukunft. Sein detailliert gearbeitetes und lebendiges Profilbildnis nimmt fast die gesamte Gefäßhöhe des insgesamt 38 cm großen Prachtpokals ein. Im Hintergrund des Brustbildes mit fein gearbeiteter Perücke, Oberlippenbart, Brustharnisch, darüber geschlagenem Gewand sowie umgelegter Kette und Kleinod des Schwarzen Adlerordens erscheint das königliche Residenzschloss in Berlin. Diese Ansicht nach dem Modell von Andreas Schlüter befindet sich auf der Rückseite des Pokals.
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Quelle: https://recs.hypotheses.org/2198
Am 17. September 1757 schreibt Friedrich II. an seine Schwester Wilhelmine, die Markgräfin von Bayreuth: „Außer Dir bleibt mir in der Welt niemand mehr, der mich noch ans Diesseits bände; meine Freunde, meine teuersten Verwandten ruhen im Grabe – mit einem Wort: ich habe alles verloren.“[1] Ein Jahr später hatte er seiner Behauptung zufolge auch noch das Wenige verloren, das ihm geblieben war: Wilhelmine, die „Lieblingsschwester“ starb am 14. Oktober 1758. Für Friedrich ein Schicksalstag, erlitt er doch an jenem Tag bei Hochkirch in der Lausitz auch eine vernichtende Niederlage gegen das Österreichische Heer. Seine letzte Epistel hatte die Schwester nicht mehr erreicht.
Quelle: https://recs.hypotheses.org/1986
Während des Zweiten Weltkriegs nahm der Fotograf Peter Cürlis Anfang November 1943 rund 400 Farbdias von den Innenräumen des Schlosses Charlottenburg auf. Mit Hilfe der damals noch jungen Farbfotografie sollten Wand- und Deckenmalereien, die anders als die mobilen Kunstwerke nicht evakuiert werden konnten, angesichts drohender Zerstörung für einen künftigen Wiederaufbau festgehalten werden.[1] Die Fotokampagne zählte zum sogenannten „Führerauftrag“, mit dem das nationalsozialistische Regime von 1943 bis 1945 künstlerisch und historisch bedeutende wandfeste Ausstattungen kirchlicher und profaner Baudenkmäler im „großdeutschen Reich“ dokumentieren ließ.[2]
Baldachin des Paradebetts im Paradeschlafzimmer des Alten Schlosses, Schloss Charlottenburg, Berlin, Farbdia von 1943, Copyright: SPSG, Foto-Inventarnr: F0032862, Fotograf: Peter Cürlis
Auf dem Farbdia des Paradeschlafzimmers Friedrichs I. im Schloss Charlottenburg ist nicht nur die Deckenausmalung zu sehen, wie vom Fotoauftrag vorgegeben, sondern auch der Baldachin des um 1706 entstandenen Bettes. Der Raum wurde bei der Bombardierung des Schlosses in der Nacht vom 22.
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Quelle: http://recs.hypotheses.org/1924
Horowskis groß angelegtes Panorama gibt einen tiefen Einblick in die Welt der Fürstenhöfe – für die Zeitspanne von 1642 bis zur französischen Revolution. In 20 Episoden werden Szenen aus der Welt des höfischen Adels erzählt. Diese Szenen spielen teils an den Fürstenhöfen selbst – in Versailles, in Berlin und Königsberg, in London, in Warschau, in Neapel, ja sogar in Den Haag – teils handelt es sich um Schnappschüsse von typischen Episoden aus der adeligen Lebenswelt: Szenen während der Kavaliertour der hohen Herren, auf dem Schlachtfeld, im Duell, in Festungshaft, um nur einige zu nennen.
Damit der Leser bei der Vielzahl der Orte und Namen, der Personen und Institutionen nicht völlig den Überblick verliert, tauchen manche der geschilderten Akteure gleich in mehreren der Episoden auf, erlebt man sie also in unterschiedlichen Momenten ihres Lebens. Auf preußischer Seite ist es Friedrich Wilhelm von Grumbkow, auf französischer Seite Antonin-Nompar de Caumont, Duc de Lauzun, die immer wiederkehren und so für einen verbindenden Faden zwischen den dargestellten Episoden sorgen. Die einzelnen Szenen sind von Horowski sehr gut ausgewählt und zusammengestellt, um die Botschaft des Buches zu vermitteln. Vier dieser Botschaften möchte ich hervorheben:
Da wird beispielsweise im vierten Kapitel auf äußerst amüsante Art und Weise von der Festungshaft des Duc de Lauzun berichtet, der in der Festung Pignerol mitten in Piemont einsitzt, Zelle an Zelle mit dem ehemaligen französischen Finanzminister Nicolas Fouquet. Auf der Erzählebene erfährt man amüsante Geschichten, z.
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Quelle: http://recs.hypotheses.org/1758
Das Buch, dessen „Biographie“ hier nachgezeichnet werden soll, sind die Mémoires de Gramont; gemeint sind damit die von Philibert de Gramont verfassten Memoiren, die sein Schwager Anthony Hamilton bearbeitete und unter dem Titel Mémoires du chevalier de Gramont veröffentlichte. Gedruckt wurde es bis ins 19. Jahrhundert an verschiedenen Druckorten Europas: London, Paris, Rotterdam. Der Weg des hier im Fokus stehenden Exemplars beginnt 1716 in Rotterdam. Ursprünglich erwarb Königin Sophia Dorothea das Buch, nachweisbar durch die Kennzeichnung mit dem königlichen Wappen und ihren Initialen auf dem Bucheinband.
Supralibros Sophie Dorotheas auf dem Band „Mémoires de Gramont“, Copyright: Staatsbibliothek zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Sig. 32 ZZ 32
Quelle: http://recs.hypotheses.org/1472
Jürgen Luh (SPSG/RECS)
Kommt man heute auf die erste Teilung Polens 1772 zu sprechen, so ist in aller Regel etwa folgendes zu lesen: Im August 1772 teilten die drei Mächte Preußen, Russland und Österreich einen Großteil von Polen-Litauen unter sich auf. Österreich nahm sich die recht wohlhabende Provinz Galizien sowie Lodomerien, Russland ein riesiges Stück Ostpolens, und Preußen annektierte das Gebiet Westpreußens, um endlich über eine durchgehende Landbrücke vom brandenburgischen Kernland nach Ostpreußen zu verfügen. Während Friedrich der Große und Katharina II. keinerlei Skrupel zeigten, war Maria Theresia bei solcher Willkür und Raubgier äußerst unwohl. Sie habe sich nur schwer darein gefügt. Die unglückliche Teilung Polens, sagte sie, habe sie zehn Jahre ihres Lebens gekostet. Der preußische König habe daraufhin zynisch bemerkt: „Sie weinte, aber sie nahm“, manchmal sogar zudem noch: „Und je mehr sie weinte, desto mehr nahm sie“. [1]
Johann Esaias Nilson, Karikatur zur Lage des Königreichs Polen im Jahr 1773, Radierung 1773, 29 x 19,2 cmQuelle: https://recs.hypotheses.org/982
Christian Wilhelm Ernst Dietrich nach einer Vorlage von Antonio Allegri da Correggio, Anbetung der Hirten / Heilige Nacht, 1755, Öl auf Leinwand, 263 x 187 cm, GK I 5216, Leihgabe der Kaiserin Auguste Victoria-Stiftung, Jerusalem, Foto: Wolfgang Pfauder, Copyright: SPSG
Die „Heilige Nacht“ von Correggio war lange Zeit das berühmteste Gemälde des 18. Jahrhunderts, war bekannter noch als Raffaels „Sixtinische Madonna“. Es genoss eine solch hohe Wertschätzung, wie sie heute beim Publikum Leonardos Mona Lisa besitzt – oder ein Gemälde Gerhard Richters im Kunsthandel. Diese Nacht möchte man jeden Tag sehen, schrieb etwa Graf Francesco Algarotti, einer der großen Kunstverständigen der Zeit. [1]
Correggio, der aus dem gleichnamigen Ort in der Provinz Emilia Romagna stammte, schuf die schnell populär gewordene Darstellung der Anbetung der Hirten zwischen 1522 und 1530 für die Pratonieri-Kapelle in San Prospero di Castello in Reggio Emilia. [2] Dort wurde das Gemälde sehr verehrt – und es weckte Begehrlichkeiten. 1640 ließ Herzog Francesco I. d´Este es stehlen.
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Quelle: https://recs.hypotheses.org/877
Die Gemälde der habsburgischen Sammlungen zu Wien wurden 1776/77 von der Stallburg ins Belvedere transferiert und dort von Christian von Mechel neu angeordnet und aufgehängt; im 1783 erschienenen Katalog der Sammlung beschreibt er seine Methode folgendermaßen:
„Von jeder Hauptabtheilung sind die Zimmer besonders numerirt worden, nämlich unten auf jeder Seite von I bis VII und oben von I bis IV. Eben so fängt auch die Numerierung der Gemälde mit jedem Zimmer aufs neue an, nämlich N°.1. bey der Eingangs- und die letzte Numero bey der Ausgangsthüre. Diese N°. sowohl als der Name des Künstlers finden sich auf einem vergoldeten Schilde an dem obern Theil der Zierrahme jedes Gemäldes angeschrieben, und dieses alles stimmet mit dem gegenwärtigen Verzeichniße überein, wodurch für jede Art Liebhaber Bequemlichkeit und Erleichterung ist erzielet worden.“1
Während Ferdinand Storffer im ersten Band seines prächtigen, 1720-1733 angelegten Bildinventars die darin abgebildeten und verzeichneten Bilder von Eins an durchnummeriert hatte,2 verwendete Mechel für die Identifizierung der ausgestellten Bilder keine durchgängige Nummerierung, sondern ließ die Zahlenkette in jedem Raum vom neuem von Eins an beginnen, was bedeutete, das mehrere der 1300 ausgestellten Gemälde die gleiche Nummer trugen; setzt man diese Methode in Analogie zur wenige Jahre zuvor in der Monarchie eingeführten Hausnummerierung, so entsprach die den Zimmern vergebene römische Zahl den Namen der Ortschaften, deren Angabe ebenfalls unerläßlich war, um ein Haus auffinden zu können.
Quelle: http://nummer.hypotheses.org/212
Historiker_innen sind traditionell darauf trainiert, mit Textquellen zu arbeiten; es ist unwahrscheinlich, dass sich das so schnell ändern wir, aber wissenschaftliche Blogs haben immerhin die Chance, zu einer stärkeren Berücksichtigung von Bildquellen beizutragen, lassen sich hier…
