Fotografie als Forschung

Zur Verfügung gestellt vom Fotomuseum Winterthur, Presseabteilung, Frau Martina Egli

Die Ausstellung Cross Over. Fotografie der Wissenschaft – Wissenschaft der Fotografie im Fotomuseum Winterthur (7. September – 17. November 2013) richtet ihren Fokus auf die Gattung innerhalb der Fotografie, die allgemein mit „wissenschaftlicher Fotografie“ umschrieben und unter der die Anwendung des Mediums in den Wissenschaften verstanden wird. Bereits der Titel der Ausstellung macht deutlich, dass Fotografie und Wissenschaft zwei nicht voneinander zu trennende Bereiche sind. So muss das Abbildungsmedium per se als wissenschaftlich bezeichnet werden, da seine Entwicklung und stete Veränderung auf naturwissenschaftlichem Wissen und Experimentieren beruht. Darüber hinaus kommt es durch die Anwendung der Fotografie im wissenschaftlichen Forschungsprozess immer wieder zu „Cross Overs“: Das visuelle Aufzeichnungsmedium dient seit seinen Anfängen in verschiedensten Disziplinen sowohl der Sichtbarmachung von Unsichtbarem und Visualisierung von Forschungsergebnissen als auch der Erkenntnissteigerung. Die Ausstellung thematisiert damit – bedenkt man die Vielfalt an Wissenschaftsfeldern und Forschungsmethoden – einen Bereich, der sich facettenreich und heterogen zeigt, dessen Material jedoch nur schwer recherchier- und auffindbar ist, je länger der Entstehungszeitpunkt zurückliegt. So stellt Kelley Wilder im begleitenden Katalogtext fest: „Wer in einem Ausstellungssaal voller Wissenschaftsfotografien (viele davon die seltenen ,originalen‛ Silbergelatine-Abzüge) steht, dem fällt es schwer zu glauben, dass es davon zu wenige geben könnte. Dem ist aber tatsächlich so.“[1]

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Thomas Ruff, MA.R.S.05, 2010, C-Print, Diasec Face, 255 x 185 cm.

Wilder beschreibt einen Eindruck, der auch von Cross Over ausgeht: Denn trotz der Schwierigkeit, Material in diesem Bereich zu finden, präsentiert die Ausstellung eine Vielzahl und Vielfalt an wissenschaftlichen Fotografien aus der Mitte des 19. Jahrhunderts bis heute. Anhand dieser wird die Rolle des Mediums als visuelle Forscherin der Wissenschaften aufgezeigt und dem Wechselspiel zwischen Fotografie und Wissenschaft nachgegangen.[2] Das historische Bildmaterial tritt dabei in einen Dialog mit zeitgenössischen Fotoarbeiten, die sich von der rein wissenschaftlichen Intention lösend einer kreativ, künstlerischen Fotografie zuordnen lassen. Teils reflektieren diese Arbeiten, wie die von Thomas Ruff oder Hannes Rickli, kritisch die Verwendung des Abbildungsmediums in den Wissenschaften, teils bedienen sich die Fotografen und Fotografinnen wie Hans Danuser oder Liz Deschenes dem der Fotografie zugrunde liegenden chemischen Prozess auf eine kreative Art und Weise.
Um der Vielfalt der Exponate hinsichtlich ihres Entstehungskontexts und äußeren Erscheinungsbilds habhaft zu werden, entschied man sich für ein kuratorisches Konzept, das die Ausstellung in fünf thematische Kapitel strukturiert: Einblick, Ausblick, Durchblick, Selbstblick, Reflektierender Blick. Paradigmatisch rückt hier der Blick ins Zentrum – sowohl der Blick durch die Kamera als auch der Blick auf die Fotografie und ihren Gegenstand.
Zu Beginn der Ausstellung werden Einblicke in eine dem menschlichen Auge unsichtbare Welt geboten. Wortwörtlich ermöglichen dies z.B. Strahlenfotografien von Irène Joliot-Curie sowie Röntgenaufnahmen. Darüber hinaus finden Mikrofotografien, die Einblicke in feinste Strukturen eröffnen, in diesem Raum ihren Platz. Räumlich daran anschließend, wird unter dem Thema Ausblick die entgegengesetzte Richtung – das Weltall – in den Blick genommen. Neben Aufnahmen der Himmelskörper und deren Bewegungen wird anhand der zeitgenössischen Arbeit MA.R.S.05 von Thomas Ruff deutlich, wie sehr sich die Bildgenerierung verändert hat. Digitale Marsaufnahmen der US-Raumfahrtbehörde werden von ihm bearbeitet und eingefärbt, um die der Fotografie (ehemals) zugeschriebene Authentizität zu entlarven. Ein Ausblick wird nicht nur in die unerreichbare Ferne geboten, sondern auch auf Fremdes und Unbekanntes. Anthropologische Aufnahmen aus dem 18. und 19. Jahrhundert, die auf Expeditionsreisen in „fremde Regionen“ entstanden, dienten zum Entstehungszeitpunkt dazu, den dort lebenden Menschen, ihrer Physiognomie, ihrem Leben und ihrer Kultur durch deren vermeintlich authentisches Abbild habhaft zu werden.

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Irène Joliot-Curie, Fotografie aus der Wilson Nebelkammer. Alphastrahlen von Polonium, 1937, Silbergelatine-Abzug, 12,4 x 16,6 cm.

Albert Londes Bewegungsstudien und Ernst Machs Hochgeschwindigkeitsaufnahmen aus den 1890er-Jahren zeigen, dass Fotografien in den Wissenschaften einen besseren Durchblick ermöglichen, indem sie als Serie Aufschluss über Veränderungen in der Zeit geben können. Die taxonomische Fähigkeit des Bildmediums kommt, wie die Aufnahmen von Alphonse Bertillon zeigen, auch bei Vergleichen in den Bereichen Medizin, Forensik oder Kriminalistik zum Einsatz. Den unter Selbstblick präsentierten Fotografien kann kein rein wissenschaftlicher Verwendungszweck zugeschrieben werden. Stattdessen dient/e das Medium der Selbstinszenierung und Repräsentation der forschenden Personen, deren Tätigkeit und Institutionen. An traditionelle Bildgattungen wie dem Gruppen- und Einzelporträt anschließend, übernimmt die Fotografie hier die Rolle des bildlichen Stellvertreters und löst/e das Medium der Malerei ab.

Der Bereich Reflektierender Blick nimmt innerhalb des räumlichen Ausstellungskonzepts eine zentrale Rolle ein. In die Mitte gesetzt, greift die von beiden Seiten bespielte Wand den zweiten Teil des Ausstellungstitels auf und vermittelt einen bildlichen Eindruck in die „Wissenschaft der Fotografie“. Neben frühen Farbfotografien und einer Bildtafel mit Fotopulver-Analysen[3] von Albert Londe finden hier vorwiegend zeitgenössische Arbeiten ihren Platz.

Stellenweise hätten Exponate der einen thematischen Gruppierung auch ebenso gut in eine andere integriert werden können. So z.B. die anthropologischen Kabinettkarten, die dem Kapitel Ausblick zugeordnet sind, ihren Platz aber auch im Einblick oder durch ihren taxonomischen Charakter im Durchblick gefunden hätten. Dies zeigt, wie vieldeutig das Material ist und wie schwer die Unterordnung in eine Kategorie fällt. Dennoch wird Cross Over seinem Objekt gerecht, das nicht per se als Ausstellungsstück entstand und folglich nicht alle Anforderungen erfüllt, die im heutigen institutionellen Kontext an dieses gestellt werden.

Viele der gezeigten Arbeiten kommen aus geografisch nahegelegenen Sammlungen und Archiven wie dem ETH-Bildarchiv, dem Medizinischen oder dem Pathologischen Institut der Universität Zürich, was verdeutlicht, dass wissenschaftliche Fotografien an fast allen Orten der Forschung entstehen und entstanden.

Zur Verfügung gestellt vom Fotomuseum Winterthur, Presseabteilung, Frau Martin Egli

Blick in den Ausstellungsraum zum Thema “Einblick”

Ab Mitte des 19. Jahrhunderts wurden sie zum wichtigen Hilfsmittel vieler unterschiedlicher Disziplinen, sodass auch in Winterthur Beispiele aus den verschiedensten Wissenschaften (Astronomie, Physik, Kriminalistik, Medizin, Anthropologie) vertreten sind.
In der Hängung, die mehrere Aufnahmen zu einzelnen Gruppen zusammenfasst und somit ein vergleichendes Sehen ermöglicht, spiegelt sich deutlich wider, dass wissenschaftliche Fotografien in seltenen Fällen als Einzelbilder funktionieren. Sie sind häufig Teil einer Gruppe oder Serie, in der sich schließlich ihre Bedeutung konstituiert. Erst im visuellen Vergleich werden z.B. in den bekannten Chronofotografien Erkenntnisse generiert oder Vermutungen bestätigt.

Das wissenschaftliche Foto fungiert als ein in den Arbeitsprozess integriertes Medium, das – als Mittel zum Zweck – der Erkenntnissteigerung oder Visualisierung dient/e. Es wird beschriftet, beschnitten, montiert, in Alben geklebt; die Arbeitsspuren bleiben auf dem Papierträger erhalten. Diese ursprüngliche Funktion auch in einem gänzlich anderen Kontext, nämlich dem Ausstellungsraum, spürbar werden zu lassen, ist eine Schwierigkeit, die die Deklarierung des wissenschaftlichen Fotos zum ausgestellten Foto häufig mit sich bringt. Der Ausstellung in Winterthur gelingt es, dem ursprünglichen Verwendungszweck der Aufnahmen gerecht zu werden, indem nicht lediglich das gerahmte Positiv gezeigt wird. Die Spuren des Arbeitsprozesses werden nicht durch überdeckende Passepartouts oder Rahmen kaschiert, sondern, wie etwa die Pfeile in Irène Joliot-Curies Fotografie der Alphastrahlen von Polonium, zur Schau gestellt.
Ihre eigentliche Rolle jenseits des Ausstellungsraums wird auch dadurch deutlich, dass wissenschaftliche Fotografien – insbesondere aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert – nicht den heute in Ausstellungen gängigen, großformatigen Bildern entsprechen, sondern in Form von kleinen, bräunlichen Abzügen erhalten sind. Sie aus diesem Grund jedoch nicht zu zeigen, würde an der Ausstellungsidee und ihrem Objekt vorbeigehen. So vermitteln viele der in Cross Over gezeigten Aufnahmen aus dem Bereich der Physik, der Mikroskopie oder der Bewegungslehre ihren eigentümlichen Charakter als schwer „lesbares“ und für den Außenstehenden verstehbares Material. Sie verlangen eine Rezeption aus der unmittelbaren Nähe und zusätzliche Informationen, um nachvollziehen zu können, was überhaupt rezipiert wird. Ob hierfür lediglich eine Bildunterschrift, wie es in der Ausstellung der Fall ist, genügt und ob man auf diese Weise den Bildern, die nicht allein aus sich heraus sprechen, gerecht wird, bleibt fraglich. An mancher Stelle wären daher einige zusätzliche Informationen wünschenswert gewesen, um der rein ästhetischen Rezeption eine zweite Lesart entgegenzusetzen. Dies wird schließlich im Katalog nur für die zeitgenössischen Positionen nachgeholt. Der optisch sehr ansprechende Katalog enthält Aufsätze von Michel Frizot, Christoph Hofmann und Kelley Wilder, die sich u.a. auch mit der Problematik des wissenschaftlichen Fotos als Ausstellungsobjekt beschäftigen.

Hervorzuheben bleibt, dass Cross Over neben den im Fotografiediskurs bereits bekannten Akteuren wie Anna Atkins, Alphonse Bertillon und Josef Maria Eder mehrheitlich unbekannte Namen und Exponate vorführt und auf diese Weise das große Feld, das es in diesem Bereich der angewandten Fotografie noch zu entdecken gilt, ein Stück weiter öffnet.

 

Katalog der gleichnamigen Ausstellung im Fotomuseum Winterthur (7.9.2013-17.11.2013):

Christin Müller (Hrsg.), Cross Over. Fotografie der Wissenschaft + Wissenschaft der Fotografie. Photography of Science + Science of Photography (Katalog Ausstellung, Fotomuseum Winterthur, Winterthur 2013), Leipzig 2013: Spector Books, 25.50 €

 

 


[1] Kelley Wilder, Das fotografische Archiv der Wissenschaften. The Photographic Archive of Science, in: Christin Müller (Hrsg.), Cross Over. Fotografie der Wissenschaft + Wissenschaft der Fotografie. Photography of Science + Science of Photography (Katalog Ausstellung, Fotomuseum Winterthur, Winterthur 2013), Leipzig 2013, S. 100-326, hier S. 101.

[2] Vgl. Christin Müller, Einleitung, in: dies. (Hrsg.), Cross Over, S. 5-7.

[3] Magnesiumpulver vermischt mit anderen Nitraten wurde um die Jahrhundertwende angezündet und auf diese Weise zur Erzeugung von Blitzlicht verwendet.

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/01/17/fotografie-als-forschung/

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Brasiliens Moderne 1940–1964

Thomaz Farkas Menschen auf dem Dach des Nationalkongresses, am Tag der Einweihung Brasílias, 21. April 1960 © Instituto Moreira Salles

 

Seit dem 27. September 2013 ist im Berliner Museum für Fotografie die Ausstellung Brasiliens Moderne 1940–1964 mit Arbeiten der Fotografen José Medeiros, Thomaz Farkas, Marcel Gautherot und Hans Gunter Flieg zu sehen.

Thomaz Farkas, Pacaembu Stadion, São Paulo, 1942 © Instituto Moreira Salles

Thomaz Farkas, Pacaembu Stadion, São Paulo, 1942

Nun ist, etwas verspätet, auch der von Ludger Derenthal und Samuel Titan Jr. herausgegebene Katalog zur Ausstellung im Bielefelder Kerber-Verlag erschienen. Der Band dokumentiert einen Teil der in der Ausstellung gezeigten Fotografien, ergänzt durch einen einleitenden Beitrag, vier werkbiografische Texte über die vorgestellten Fotografen und einen Katalogteil.

Die vier in der Ausstellung vorgestellten Fotografen zeichnen sich auf den ersten Blick eher durch Unterschiede als durch Gemeinsamkeiten aus: Der gebürtige Brasilianer José Medeiros arbeitete überwiegend journalistisch, häufig für das führende brasilianische Magazin O Cruzeiro. Thomaz Farkas, Sohn ungarisch-jüdischer Einwanderer, die 1930 in Sao Paulo ein Fotogeschäft eröffneten, entwickelte sich zum Meister der Form und war ein starker Impulsgeber der fotografisch-ästhetischen Moderne in Brasilien. Marcel Gautherot fand seinen Zugang zur Fotografie in seinem Geburtsland Frankreich über die Architektur und die Ethnologie, bevor das Fernweh ihn nach Brasilien verschlug. Hans Gunter Flieg war ein deutscher Jude, der 1939 als 16-Jähriger – gleich nach einer Grundausbildung in Labortechnik bei Grete Karplus – seine Heimatstadt Berlin verließ und in Sao Paulo ein kommerzielles Fotostudio eröffnete.

All diesen Unterschieden zum Trotz verfolgten alle vier das Ziel, die Fotografie als genuin modernes Medium konzeptionell und ästhetisch weiterzuentwickeln. Sie distanzierten sich vom Piktorialismus des frühen 20. Jahrhunderts und entwickelten eine klare Formsprache, mit der sie die brasilianische Moderne zwischen 1940 und dem Beginn der Militärdiktatur 1964 auf eindrückliche Weise beschrieben. Einige Themen kehrten dabei immer wieder – vor allem Phänomene des Alltags wie Arbeit, Freizeit und Sport, aber auch der Aufbau der neuen Hauptstadt Brasília in den Jahren bis 1960. Manche Arbeiten wirken zeit- und ortlos, zeigen sie doch Elemente des Lebens, die die brasilianische Gesellschaft weder von anderen Gesellschaften noch von früheren oder späteren Dekaden unterscheidet. Dazu gehören zum Beispiel eine aus einem Hochhaus aufgenommene Fotografie des Strands von Copacabana (Medeiros, Abb. 07), ein Panorama des Fußballstadions von Brasília (Gautherot, Abb. 34) und Aufnahmen von Arbeitern in verschiedenen Industriebetrieben (Flieg, Abb. 96 und 101). Viele andere Bilder aber zeigen unverkennbar Brasilien und ebenso unverkennbar eine Zeit, in der Aushandlungsprozesse zwischen Tradition und Fortschritt, zwischen der Bewahrung der Kultur der Ureinwohner und der Modernisierung durch Industrialisierung und technischen Fortschritt in vollem Gang waren. Die einzigartige Aufnahme einer Gruppe von Yalawapiti-Indianern, die ein Propellerflugzeug an der Tragfläche anschiebt, zeigt das Zusammentreffen der Regenwaldbewohner und einer von Mobilität und Technik faszinierten Moderne, die den Betrachter zwar über den historischen Moment informiert, ihn aber auch irritiert zurücklässt (Medeiros, Tafel 1). Welche Art von Begegnung mag diesem auf das Jahr 1949 datierten Moment vorangegangen sein?

 

Hans Gunter Flieg, Electroradiobras, São Paulo, um 1956 © Instituto Moreira Salles

Hans Gunter Flieg, Electroradiobras, São Paulo, um 1956

Ähnlich verhält es sich mit einem Bild, das Thomaz Farkas am 21. April 1960, dem Tag der Einweihung der Hauptstadt Brasília, vor einem eben fertiggestellten Regierungsgebäude aufnahm. Im Vordergrund steht ein Lastwagen, rechts daneben unterhält sich eine Gruppe von schick im Stil der 1950er-Jahre gekleideten Frauen, die mit ihren sauberen Schuhen mitten im Dreck stehen; links daneben sind einige herumlaufende Männer zu sehen, die dem Gebäude keinerlei Beachtung schenken. An dem Lastwagen ist eine Art Vorzelt angebracht, unter dem sich leere Kisten stapeln. Das Bild fängt einen Moment ein, in dem die Schwierigkeiten des Aufbaus einer Kunststadt unübersehbar werden: Es gibt hier keine gewachsene, lokal verwurzelte Gesellschaft; hier gibt es ‚nur’ Individuen, die zwischen Autos herumlaufen. Die Stadt scheint so unfertig, dass der Betrachter sich kaum vorstellen kann, wie ein Land von der Größe Brasiliens von hier aus regiert werden soll. Konterkariert werden Aufnahmen dieser Art indes durch eine Fotografie, die Oscar Niemeyer mit drei Freunden in entspannter Atmosphäre in einer Bar oder einem Hinterzimmer zeigt und die den geistigen Vater der neuen Hauptstadt so greifbar macht, dass mittelbar auch die neue Hauptstadt ein vertrautes Gesicht bekommt.

Kritisch anzumerken ist, dass der Band nicht annähernd so viele Fotografien zeigt, wie in der Ausstellung zu sehen sind – was das Buch allerdings auch handhabbar und erschwinglich macht. Etwas umständlich wird das Betrachten der Bilder dadurch, dass die Bildunterschriften nicht neben den Tafeln, sondern nur im angehängten Katalogteil zu finden sind; dort sind immerhin auch Miniaturen der Bilder zu finden, die nur in der Ausstellung zu sehen waren – hier in der Reihenfolge der dortigen Hängung. Der Textteil eignet sich gut als Einführung in die jeweiligen Gesamtwerke der vier Fotografen, lässt aber Fragen zu den Arbeitsbedingungen, wirtschaftlichen Verhältnissen und auch zu den politischen Haltungen der Fotografen weitgehend außer Acht.

In ihrer Gesamtheit zeichnen die in diesem Band versammelten Fotografien ein sehr eindrückliches Bild der brasilianischen Gesellschaft der 1940er- und 1950er-Jahre, und sie zeichnen dies auf ästhetisch höchstem Niveau. Der Band (wie auch die nun bis zum 27. April 2014 verlängerte Ausstellung im Museum für Fotografie in Berlin) ist ein Genuss für das Auge und macht neugierig auf die Geschichte eines Landes, das sich von Europa aus betrachtet auch dann noch an der Peripherie befindet, wenn es gerade die Ausrichtung einer Fußballweltmeisterschaft vorbereitet. Allen, die mit dem Gedanken spielen, zu diesem Anlass dorthin zu reisen – und sei es nur mental –, sei dieser Band wärmstens empfohlen.

Katalog

Ludger Derenthal und Samuel Titan Jr. (Hrsg.), Brasiliens Moderne 1940–1964. Fotografien aus dem Instituto Moreira Salles, Bielefeld/Berlin: Kerber-Verlag 2013, 176 Seiten, zahlreiche s/w-Abbildung im Textteil und 111 schwarz-weiße Bildtafeln im Katalog, 40,00 Euro.

Ausstellung

Brasiliens Moderne 1940–1964. Fotografien von José Medeiros, Thomaz Farkas, Marcel Gautherot und Hans Gunter Flieg aus dem Instituto Moreira Salles, Museum für Fotografie, Jebensstr. 2, 10623 Berlin, 27. September 2013 bis 27. April 2014 (nach Verlängerung), Di-So 10-18 Uhr, Do 10-20 Uhr, Eintritt 10 Euro, ermäßigt 5 Euro

 

 

Quelle: http://www.visual-history.de/?p=1266

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Helden im Nationalmuseum

Bethlen, Petőfi und Capa: die aktuellen Ausstellungen des Ungarischen Nationalmuseums im Dezember 2013.

Auf den ersten Blick ist die Kombination der Werbebanner am imposanten Eingang des Ungarischen Nationalmuseums recht überraschend. Die Plakate machen auf die drei aktuellen Ausstellungen des Museums, die jeweils einen “Helden“ in den Mittelpunkt stellen, aufmerksam: Siebenbürgen-Fürst Gábor Bethlen, Nationaldichter Sándor Petőfi sowie Kriegsfotograf Robert Capa.

 

Bethlen, Petőfi und Capa: die aktuellen Ausstellungen des Ungarischen Nationalmuseums im Dezember 2013.

Die Verbindung zwischen Capa und Budapest, seinem Lebenswerk und seiner Geburtsstadt scheint hergestellt. Aber Capa als der ungarische Nationalheld, als Teil des nationalen Erbes? Glücklicherweise gibt die Ausstellung keine oberflächliche und simple Antwort auf diese Frage. Im Gegenteil: Die Schau, konzipiert durch Èva Fisli, konzentriert sich vielmehr auf einzelne Kategorien, die die Figur “Robert Capa“ und sein Lebenswerk ausmachen.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2013/12/19/helden-im-nationalmuseum/

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„Ein großes Fest und eine Belastungsprobe“

Das Logo des Robert Capa Zentrums für zeitgenössische Fotografie in Budapest.

Eröffnungsfeiern sind zum Netzwerken da. Die in der Ausstellung präsentierten Bilder kann man einige Tage später, im Rahmen eines zweiten Besuchs, in Ruhe anschauen.

Der Ansturm der Besucherinnen und Besucher auf das Capa-Zentrum am 2. Dezember 2013.

Dass diese ewige Wahrheit der Vernissagen für die Auftaktveranstaltung des neuen Robert Capa Zentrums für zeitgenössische Fotografie ebenfalls zutraf, konnten die Interessierten am 2. Dezember 2013 feststellen. In den frisch renovierten Räumen des vormaligen Ernst-Museums in Budapest mischte sich der Geruch der frisch gemalerten Wände mit den lebhaften Gesprächen der Anwesenden und der musikalischen Untermalung durch die Band Budapest Bár. In ihren Eröffnungsreden betonten der zuständige Minister für Humanressourcen, Zoltán Balog, die Leiterin des Instituts, Orsolya Kőrösi, und Tamás Féner, Jurymitglied des ersten Wettbewerbs des Capa-Zentrums, wie nötig die ungarische Fotografie diesen Ort brauche.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2013/12/19/ein-grosses-fest-und-eine-belastungsprobe/

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Wenn Bilder plötzlich lächeln

Blick in den Ausstellungsraum: „Fotografien berühren“, ein Projekt des Ethnologen Michael Kraus und des Szenografiebüros chezweitz

Die Fotografie als scheinbar objektive Darstellungsform gewann im 19. Jahrhundert sowohl qualitativ als auch quantitativ rapide an Bedeutung. Dabei erschien das Medium auch als optimal, um Informationen über andere Kulturen und Völker zugänglich zu machen. Das Ethnologische Museum Berlin-Dahlem besitzt eine stattliche Sammlung entsprechender Aufnahmen von Forschungsreisenden aus zahlreichen Nachlässen, Ankäufen oder Schenkungen. Allein aus Lateinamerika befinden sich über 6000 Stück –  entstanden zwischen 1868 und den 1930er-Jahren – in der Sammlung.

„Fotografien berühren“ lautet der Titel der aktuellen Ausstellung in Dahlem, die sich zum Ziel gesetzt hat, eben jene Fotografien aus Lateinamerika neu zu erschließen und dabei nicht die Forschungsreisenden oder Entdeckungen in den Fokus zu rücken, sondern die Abgebildeten.

Die Präsentation entstand in Kooperation des Ethnologischen Museums mit dem Museum für Asiatische Kunst in Berlin-Dahlem und ist Teil der dritten sogenannten Probebühne des Humboldt Lab. In Vorbereitung auf den Umzug der beiden Museen und ihrer Sammlungen in das im Bau befindliche Berliner Stadtschloss experimentieren Kuratoren und Gestalter mit neuen Ausstellungsformen, die vor allem neue Perspektiven auf die Sammlungen ermöglichen sollen.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2013/12/12/wenn-bilder-ploetzlich-laecheln/

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Dokumentarische Fotografie und visuelle Soziologie

„Familie E. (Ärztin, Archäologe) am Esstisch“ (Berlin, Mai 1985)

 

In der Ausgabe „Soziale Ungleichheit im Staatssozialismus“ der „Zeithistorischen Forschungen“ (Heft 2/2013) findet sich ein interessanter Artikel zu dokumentarischer Fotografie und visueller Soziologie. Agneta Jilek stellt in ihrem Aufsatz die Serie „Familienporträts“ des ostdeutschen Fotografen Christian Borchert vor, die sich in dem Spannungsfeld „zwischen zeithistorischem Dokument, sozialhistorischer Quelle und subjektiv-künstlerischer Aussage“ bewegt. Ab 1979 fotografierte Borchert mehrere hundert Familien in der DDR, meist in ihrer privaten Umgebung, teils als Selbstauftrag, teils gefördert von der Gesellschaft für Fotografie. Jilek untersucht in ihrem Aufsatz eine Auswahl von Bildern unter der Fragestellung, welches Gesellschaftsbild und welche Indizien sozialer Ungleichheit sich in den Fotografien widerspiegeln.

Die Autorin Agneta Jilek ist Doktorandin an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig und am Graduiertenzentrum Geistes- und Sozialwissenschaften der Research Academy Leipzig. Sie ist Promotionsstipendiatin der Bundesstiftung zur Aufarbeitung der SED-Diktatur und beschäftigt sich in ihrer Dissertation mit der Thematik „Der Arbeiterstaat im Bild: Die Repräsentation von Arbeit in der künstlerischen DDR-Fotografie der 1970er und 80er Jahre“.

Siehe dazu auch eine Rezension zu Borcherts im Jahre 2014 erschienenen Buch „Familienporträts.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2013/11/08/dokumentarische-fotografie-und-visuelle-soziologie-christian-borcherts-familienportraets-aus-der-ddr-der-1980er-jahre-von-agneta-jilek/

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Gerhard Richters Tafelwerk – Der Atlas im Lenbachhaus

Richter_Micromega_Presse24_220_02Vollendet! Nein! Gerhard Richters Schubladen sind noch voller Ideen und Projekte.  Und so wird in München “nur” der vorläufig endgültige ATLAS von Richter ausgestellt.

Für Helmut Friedel ist es die letzte Ausstellung als Leiter des Münchner Lenbachhauses. Dabei ist ihm noch einmal Großes gelungen. Es ist die 100. Richter-Ausstellung im Lenbachhaus und damit auch ein persönlicher Dank des Kurators und zugleich eine Hommage an Gerhard Richter und seinen Bilderkosmos, der in seiner Einzigartigkeit und Vielfalt seines Gleichen sucht.

Der ATLAS besteht aus tausenden von Fotos, Skizzen und Zeitungsausschnitten die Richter seit 1962 sammelt und seit 1965 auf Kartons aufklebt. Während die ersten Tafeln ein Sammelsorium verschiedener Zeitungsbilder sind, die von einander unabhängig nebeneinander zum Stehen kommen, beginnt Richter später seine Tafeln nach Motiven und Projektskizzen zu sortieren.

Manche dieser Motive arbeitet Richter zeitnah und manche später zu Gemälden aus. Andere Motive nimmt der Künstler immer wieder auf, experimentiert mit ihnen und verwirft sie am Ende doch. Dazu gehören zum Beispiel die Holocaust-Bilder. Bilder von Konzentrationslagern, die die Opfer des Nationalsozialismus zeigen. Ihr Überleben bei vollkommenen Verlust ihrer menschlichen Würde, hat den Künstler zusehends bewegt. Erste Überlegungen, den Bilder habhaft zu werden und in Kunstwerke zu überführen, gehen auf die 60er Jahre zurück. Damals verwirft der Künstler die Bilder und die daran gebundene Ausstellungsidee. Als Richter ein Kunstwerk für den Deutschen Reichstag in Berlin entwerfen soll, denkt er zuerst die Installation jener Bilder des Holocaust. Er projiziert sie auf die Fläche, tausende Bilder von unbeschreibaren Schicksalen, die die Geschichte Deutschlands und damit verbundene Verantwortung für die Zukunft anzeigen. Erst nach langem Hin- und Her entscheidet sich Richter gegen die Fotoinstallation, zu kleinteilig und unübersichtlich wirkt das Werk. Die Fotos machen der Farbfeldmalerei Platz, die wenig später dem endgültigen Entwurf der deutschen Flagge weicht.

Anhand dieser Werkgruppe wird die Bedeutung des “Atlas” deutlich. Er ist das Bildgedächtnis des Künstlers. Dabei handelt es sich um Motive und Ideen, die den Künstler oft aus einem unbenennbaren Grund faszinieren. Darunter befinden sich Motive und Ereignisse, die nicht in Worte gefasst werden können und denen Richter versucht mit dem Pinsel gerecht zu werden: formal, inhaltlich, moralisch sowie ästhetisch.

Bis zum 9. Februar ist der Bilderkosmos Richters in München zu sehen. Einen Einblick in die Ausstellung geben diverse TV-Beiträge:

 

Gerhard Richter. Atlas – Mikromega
Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau
23. Oktober 2013 bis 9. Februar 2014

 

Quelle: http://gra.hypotheses.org/1091

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Der Maler und das Model(l)

Heidi malt - und es verwundert kaum. In Köln wird im August ein Bild der modelnden Moderatorin zu sehen sein. Für dieses stand sie jedoch nicht vor der Staffelei, sondern als Künstlerin dahinter. Zugegeben das Œuvre der aus Bergisch Gladbach stammenden Klum ist an einer Hand abzuzählen. Vier Bilder hängen bei den Eltern. Das in Köln ausgestellte fünfte Werk schenkte die damals 19-Jährige ihrem Freund zu Weihnachten. Unkonkret, mutig in Farbwahl und Auftrag zeigt es einen Frauenakt vor blauen Grund, dessen opulente Figur an den Körperidealen des Top-Models zweifeln lässt.

Vom 1. bis 4. August ist dieses Bild neben Werken von weiteren 14 Künstlern, darunter Carsten Mora-Haffke, Ilsabé von Dallwitz und Klaus Tenner zu sehen. Die Ausstellung wird ergänzt durch Arbeiten von Norbert Bisky und Gerhard Richter. Wie es zu dieser bunten Mischung gekommen ist, verrät Ralf Reichartzs, Veranstalter und ausstellender Künstler zugleich, in einem Gespräch mit der Kölnischen Rundschau.

Durch diese Ausstellung wird nun auch Heidi Klum im Gerhard Richter Archiv abgelegt. Damit reiht sie sich in eine Rige von internationalen Prominenten ein zu der auch die Schauspielerin Heike Makatsch, die Pet Shop Boys und Eric Clapton sowie der Innendesigner Rick Mulligan gehören. Während Makatsch gegenüber dem Magazin Schöner Wohnen ihre Vorliebe für die Kunst Richters eingesteht (Nr. 5/2013, S. 194), sind die Pet Shop Boy’s der Überzeugung, auch ohne ein Werk von Gerhard Richters an der Wand glücklich zu sein (Love etc., Album: Yes, 2007). Diesem Motto von 2007 folgte Eric Clapton fünf Jahre später und veräußerte das Abstrakte Bild (809-4) von Gerhard Richter. Im Gegensatz dazu würde Mulligan, den Kölner Künstler mit auf einsame Insel nehmen (Express Köln, 20. April 2013, S. 30).

Dies ist nur ein kleiner Ausschnitt aus den “kuriosen” Episoden des Archivs. Ich bin mir sicher, es werden Weitere folgen!

Ausstellungsinformationen

Zu Besuch 7
Gemeinschaftsausstellung 1.-4. August 2013
Flughafen Butzweilerhof
Butzweilerstr. 35-39
50829 Köln (Ossendorf)

 

 

Quelle: http://gra.hypotheses.org/1013

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Gerhard Richter. Streifen + Glas

Painting / MalereiDie Staatlichen Kunstsammlungen Dresden zeigen ab dem 13. September 2013 in drei Räumen des Albertinums neue, überwiegend für diese Ausstellung entstandene Werke von Gerhard Richter aus den aktuellen Produktionen der Streifenbilder und Glasobjekte.

Die Serie der Streifen entsteht seit 2011. Gerhard Richters Malerei ist dabei das Ausgangsmaterial für die neuen computergenerierten Werke. Dafür hat er das Gemälde „Abstraktes Bild“ (724-4) von 1990 digital in 4096 Ausschnitte zerlegt, die Details gespiegelt, multipliziert, neu kombiniert und als bis zu zehn Meter lange horizontale Streifenbilder gedruckt. Zwei Arbeiten in diesem Format hat Gerhard Richter für eine permanente architektonische Situation in Japan entworfen. Die Ausstellung bietet die Gelegenheit diese spektakulären Streifen zuvor in Dresden zu sehen.

Die Streifen zeigen vor allem auch die ungebrochene Kreativität des 1932 in Dresden geborenen Künstlers. Mit Hilfe eines computergesteuerten Bildverfahrens interpretiert Gerhard Richter seine abstrakte Malerei neu und gelangt dabei zu überraschenden Bilderfindungen. Richter selbst hat ihren Entstehungsprozess als eine Kombination aus Zufall und kontrolliertem Eingriff beschrieben: „Es läuft auf ein sowohl-als auch hinaus: mit dem Zufall was entstehen lassen und dann das Passende zuwählen und neu zusammenstellen.“

Glas spielt in dem Werk von Gerhard Richter bereits seit den 1960er Jahre eine wichtige Rolle. Richters neueste Glasarbeit wird ebenfalls in Dresden ihre Premiere haben und ist eine Weiterentwicklung der Skulptur „9 Stehende Scheiben“ (879-3) von 2002/2010, die gleichzeitig in der ständigen Sammlung im Albertium zu sehen ist. In dem neuen, noch unbetitelten Objekt lehnen die Gläser wie die Flächen eines Kartenhauses aneinander und bieten dem Betrachter eine komplexe Wahrnehmungssituation von Durchblicken und Spiegelungen.

Die Ausstellung Gerhard Richter. Streifen + Glas entsteht in Zusammenarbeit mit dem Kunstmuseum Winterthur, wo sie vom 18. Januar 2014 an zu sehen sein wird.

Der Katalog zur Ausstellung wird im Verlag der Buchhandlung Walther König erscheinen.

Quelle: http://gra.hypotheses.org/994

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FES: Jahresberichte der Stiftung Reichspräsident-Friedrich-Ebert-Gedenkstätte 2008 ff.

http://www.ebert-gedenkstaette.de/pb/,Lde/Startseite/Service/Rueckschau.html Die Jahresberichte der Stiftung geben Einblicke in die vielfältige Stiftungsarbeit, welche über Ausstellungen und Vorträge bis hin zu Publikationen und Forschungsarbeit reicht. Die Berichte dokumentieren detailliert sämtliche Aktivitäten der Stiftung, welche die facettenreiche Persönlichkeit und das damit verbundene Wirken Friedrich Eberts aufzeigen.

Quelle: http://www.einsichten-online.de/2013/07/4571/

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