Was ist historische Wissens- und Gebrauchsliteratur? Theoretische Grundlagen und Parameter der Korpusbildung
Tagung, 29.–31. August 2022 in der Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, gefördert von der Fritz Thyssen Stiftung
Veranstalter: Netzwerk Historische Wissens- und Gebrauchsliteratur e. V. (HWGL) Organisation: Marco Heiles (Aachen, 1. Antragsteller), Kathrin Chlench-Priber (Bonn), Sven Limbeck (Wolfenbüttel), Simone Schultz-Balluff (Halle-Wittenberg)
https://web40art.com/954-web-40-versuch-einer-definition Befinden wir uns schon längst im Zeitalter des “Web 4.0” und keiner hat es gemerkt? Oder traut es sich nur niemand zu sagen? Kann man “Web 4.0” überhaupt definieren? Eine Definition ist längst überfällig, denn das heutige World Wide Web unterscheidet sich bereits deutlich vom “Web 2.0” in seiner Anfangszeit und hat das Entwicklungsstadium […]
*Nicht nur im alltäglichen Diskurs und in der Werbung hat es den Anschein, als ob der Individualismus an Strahlkraft verliert. Immer häufiger wird – gerade in medialen Narrationen – das »Ich« durch ein »Wir« mit unterschiedlichen Nuancierungen ersetzt. Auch die sozialwissenschaftliche Forschung konstatiert jenseits dieser eher feuilletonistischen Wir-Erzählung eine »Rückkehr des Kollektiven«, die erklärungsbedürftig ist und eine methodische Herausforderung darstellt (Brühl/Pollozek, 2015). Seit den 1980er-Jahren haben sich unzählige Formen als bedeutsam erlebter Vergemeinschaftung und Gestaltung von sozialen Beziehungen herauskristallisiert, etwa über lebensstil- und konsumorientierte Communitys, kreative Zusammenhänge, Formen der Tauschwirtschaft, berufliche Kollaborationen oder politische Netzwerke. Sie erscheinen flüssiger und provisorischer als Milieus, Subkulturen oder soziale Bewegungen und sind deshalb nicht ohne Weiteres mit diesen etablierten sozialgeschichtlichen Kategorien zu erfassen. Es gilt zu entschlüsseln, wie weit diese Hinwendung der reichen post-industriellen Gesellschaften Europas zu unterschiedlichen Formen neuartiger kollektiver Identität reicht und inwiefern diese als eine Weiterentwicklung von modernen Basisprozessen wie der Individualisierung oder der Pluralisierung »nach dem Boom« aufgefasst werden können.
Bereits Ende der 1980er-Jahre beobachtete der französische Soziologe Michel Maffesoli diese Dynamik und prägte dafür die Metapher des »Neotribalismus«. Damit beschrieb er die Formierung ephemerer sozialer Gebilde, die als vielfältige Netzwerke heterogener Personen existieren. Ihre Vergemeinschaftung vollziehe sich nicht anhand rationaler kognitiver Elemente, sondern aufgrund von ästhetischen, emotionalen oder von Konsum geprägten Bindungen (Maffesoli, 1988).
„Why can a computer do so little?“, so lautete 1976 die auf den ersten Blick überraschende Frage von Roberto Busa, den man gemeinhin als den Vater der Digital Humanities bezeichnet[1]. Tatsächlich steckt in diesem Satz eine der grundsätzlichen und bis heute gültigen Fragestellungen bezüglich des Einsatzes von Computern und digitalen Methoden in den Geisteswissenschaften: Geht es darum, effizienter zu sein, menschliche Arbeit zu vereinfachen und Arbeitskraft zu sparen? Oder können Computer uns dabei helfen, neue wissenschaftliche Fragestellungen zu generieren und alte Fragestellungen systematischer, tiefer und besser zu beantworten? Ist auch letzteres der Fall – und davon soll hier ausgegangen werden – dann muss man, mit Willard McCarty, die Frage weitertreiben und nicht nur fragen, warum Computer so wenig können, sondern überlegen, warum Geisteswissenschaftlerinnen und Geisteswissenschaftler so wenig mit Computern machen[2]. Und: woher wissen wir eigentlich, dass es tatsächlich so wenig ist? Und weiter: Wenn es nicht so wenig ist oder mehr sein könnte, warum machen wir es dann so?[3]
Die Debatten um die Digital Humanities oder Humanities Computing wie sie bis ca. zum Jahr 2000 hießen, sind zahlreich und gehen mehrere Jahrzehnte zurück.
„Why can a computer do so little?“, so lautete 1976 die auf den ersten Blick überraschende Frage von Roberto Busa, den man gemeinhin als den Vater der Digital Humanities bezeichnet[1]. Tatsächlich steckt in diesem Satz eine der grundsätzlichen und bis heute gültigen Fragestellungen bezüglich des Einsatzes von Computern und digitalen Methoden in den Geisteswissenschaften: Geht es darum, effizienter zu sein, menschliche Arbeit zu vereinfachen und Arbeitskraft zu sparen? Oder können Computer uns dabei helfen, neue wissenschaftliche Fragestellungen zu generieren und alte Fragestellungen systematischer, tiefer und besser zu beantworten? Ist auch letzteres der Fall – und davon soll hier ausgegangen werden – dann muss man, mit Willard McCarty, die Frage weitertreiben und nicht nur fragen, warum Computer so wenig können, sondern überlegen, warum Geisteswissenschaftlerinnen und Geisteswissenschaftler so wenig mit Computern machen[2]. Und: woher wissen wir eigentlich, dass es tatsächlich so wenig ist? Und weiter: Wenn es nicht so wenig ist oder mehr sein könnte, warum machen wir es dann so?[3]
Die Debatten um die Digital Humanities oder Humanities Computing wie sie bis ca. zum Jahr 2000 hießen, sind zahlreich und gehen mehrere Jahrzehnte zurück.
Es gibt Begriffe, die feststehen und daher gar nicht diskutiert werden müssen. Dass der Begriff universitäre „Sammlung“ nicht dazu gehört, belegen zahlreiche Anfragen und Aufforderungen aus den Universitäten an die Koordinierungsstelle, hier definitorisch Klarheit zu schaffen. Nur in der Praxis lässt sich dem Dilemma mit einer Definition nicht entkommen.
Begriffe wie Ansammlung, Anhäufung, Akkumulation, Vorrat – von was für Gegenständen auch immer – unterscheiden sich von Sammlung insofern, dass sie für formlos, gestaltlos, strukturlos, ungegliedert, unstrukturiert, kurz: für amorph stehen. Eine amorphe Sammlung ist ein Widerspruch. Eine Sammlung hat Form, sie hat Gestalt, sie hat Struktur und Gliederung. Dafür steht der Begriff Sammlung. Also ein Begriff ohne Synonyme? Alle begrifflichen Möglichkeiten für ein Synonym von Arsenal über Fundus, Kollektion bis Zeughaus bilden spezifische themenbezogene Sammlungen.
Wie bereits in Definitionssache I angesprochen, definiert sich der Comic im wesentlichen durch seine Verknüpfung von Bild und Text. Mit diesem Merkmal steht er als Kunstform jedoch nicht alleine da: Auch die Illustration arbeitet mit derselben Kombination.
Wo die Unterschiede liegen und welche weiteren Begrifflichkeiten eine Rolle spielen, darum geht es in diesem Beitrag.
Betrachtet man beispielsweise Illustrationen in mittelalterlichen Codices, die Münchener Bilderbogen oder Werke von Gustave Doré, so hat man es stets mit einem asymmetrischen Verhältnis von Bild zu Text zu tun:1 Die Illustrationen verfolgen das Ziel der Verbildlichung eines Textes und sind somit von diesem abhängig — vor allem, wenn es sich um einen bereits vorhandenen, älteren Text handelt. Damit wird diesen Werken in keinster Weise ihr Kunstcharakter abgesprochen — schließlich ist jede Illustration eine eigenständige Interpretation der Textvorlage —, das Verhältnis ist jedoch ein klares: Der Text kann ohne das Bild bestehen, das Bild hingegen verliert, wenn es isoliert wird, einen Großteil seines Zusammenhangs und ist in diesem Sinne gerade noch verständlich, wenn der Text bekannt ist (wie es beispielsweise bei Märchen gemeinhin der Fall ist).
Moritz von Schwind: Der gestiefelte Kater, 1850. Aus: Klaus Günzel: Die deutschen Romantiker, Zürich 1995. Lizenziert unter Gemeinfrei über Wikimedia Commons.
“Comics are not prose. Comics are not movies. They are not a text-driven medium with added pictures; they’re not the visual equivalent of prose narrative or a static version of a film. They are their own thing: a medium with its own devices, its own innovators, its own clichés, its own genres and traps and liberties. The first step toward attentively reading and fully appreciating comics is acknowledging that.”1
Betrachten wir den Comic als ein eigenständiges Medium, dann stellt sich die Frage, was dieses Medium genau ausmacht. Worin unterscheidet es sich von anderen Medien und Kunstformen? Wie lässt sich der Comic definieren? Diesen Fragen möchte ich in einer Reihe von Beiträgen nachgehen, um zentrale Aspekte des Comics als eigenständiger Kunstform zu erfassen.
Eine umfassende Definition des Mediums Comic wurde bisher noch nicht erbracht und aufgrund der Schwierigkeiten, die diese Fragestellung mit sich bringt, wird mitunter von einer unmöglichen Definition gesprochen.2
Einer der populärsten Definitionsansätze stammt von Scott Mc- Cloud. 1994 veröffentlichte der US-amerikanische Comicautor und -theoretiker mit Understanding Comics. The Invisible Art einen Band, der bis heute eine maßgebliche Referenz auf dem Gebiet der Comicforschung darstellt und jedem, der sich mit dem Medium Comic auseinandersetzen möchte, als Einstiegs- oder auch Vertiefungslektüre anempfohlen sei.3
Basierend auf Will Eisners Ausführungen4 entwickelte McCloud folgende Definition: Comics sind “juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence, intended to convey information and/or to produce an aesthetic response in the viewer”, oder kurz “sequential art”.5 Für McCloud definieren sich Comics folglich durch ihre Sequenzialität, um genauer zu sein, durch die sequenzielle Anordnung, die Aneinanderreihung von zusammengehörigen Bildern bzw. Bildelementen.
Ausgehend von dieser funktionalistischen Definition lassen sich sämtliche Kunstwerke, die in einer Abfolge von Bildern erzählen, unter dem Begriff Comic subsummieren. So z. B. der Teppich von Bayeux, griechische Vasen oder Werke der ägyptischen Malerei.6
Gleichzeitig schließt dieselbe Definition einen nicht unerheblichen Teil der Comicproduktion aus: Ein-Bild-Comics, oft auch als Cartoons bezeichnet, bestehen schließlich nicht aus einer Aneinanderreihung von Bildern.7 Serien wie The Family Circus von Bil und Jeff Keane, nichtlustig von Joscha Sauer oder gar Hogan’s Alley von Richard F. Outcault — oft als erster Zeitungs-Comicstrip gehandelt —, dürften demzufolge nicht der Kunstform Comic zugeordnet werden.
Andererseits führt McCloud an anderer Stelle8 aus, dass auch innerhalb von Panels, sprich innerhalb eines Einzelbildes eines Comics, Sequenzialität gegeben ist. Er zeigt, dass sich ein einzelnes Panel aufgrund des Nebeneinanders verschiedener Bildelemente und des Nacheinanders verschiedener Handlungselemente, die ja in einer bestimmten Reihenfolge gelesen werden, auch in mehrere Panels unterteilen ließe:
Warum sollte sich dieses Prinzip auf einzelne Panels, aber nicht auf Ein-Bild-Comics anwenden lassen? In seinem Essay Redefining Com- ics greift Philosophieprofessor John Holbo diesen Gedanken auf und führt ihn argumentativ fort, wobei er zu dem Schluss kommt, dass letztlich jedes Bild mit narrativen Eigenschaften im engeren oder weiteren Sinne — und dies lässt sich wiederum auf einen großen Teil aller Bildwerke anwenden — die von McCloud angeführte “Lesetätigkeit” erfordert und somit als Comic zu bezeichnen sei. Schließlich erzählen oder implizieren die meisten Bilder eine Geschichte oder geben durch die Darstellung und Anordnung der einzelnen Bildelemente eine Leserichtung vor.9
Demzufolge wären nicht nur die von McCloud ausgeschlossenen Cartoons als Comics zu bezeichnen, sondern auch Da Vincis Letztes Abendmahl, um ein beliebiges Beispiel anzuführen. In Holbos Gedankenspiel mag einiges an Ironie stecken, doch zeigt es, dass McClouds Definition durchaus erweiterungsbedürftig ist.10
Neben diesem Kritikpunkt, dass McClouds Definition im selben Moment sowohl zu weit als auch zu eng gefasst ist, wird häufig angemerkt,11 dass McCloud den Bildern einen höheren Stellenwert einräumt als dem Text: Zwar geht aus seiner Definitionsfindung hervor, dass Worte durch ihren zeichenhaften Charakter unter den Begriff der “images” fallen12 und somit zum Bildrepertoire von Comics zählen können, aber auch, dass er sie nicht als obligatorisch erachtet:13 “If the pictures, independent of the words, are telling the whole story and the words are supplementing that, then that is comics.”14
Es finden sich zwar Beispiele für Comics, die (weitestgehend) auf den Einsatz von Sprechblasen und Erzähltext verzichten — so Arzach von Mœbius (1975/76) und Le Sens von Marc-Antoine Mathieu (2014) — tatsächlich weist der Großteil aller Comics jedoch eine Verknüpfung von Bild und Text auf.
McCloud hat mit Understanding Comics eine herausragende Einführung in die Funktionsweise von Comics und in die Erzählmechanismen der sequenziellen Kunst geliefert. Sein Definitionsansatz hat dazu beigetragen, der Betrachtung des Comics als eigenständiger Kunstform näher zu kommen, einen fruchtbaren, bis in die heutigen Tage anhaltenden Diskurs angeregt und ein Fundament gelegt, auf dem weitergebaut werden kann.
Wolk, Douglas: Reading Comics. How Graphic Novels Work and What They Mean. Boston 2007, S. 14.
Vgl. Schikowski, Klaus: Der Comic. Geschichte, Stile, Künstler, Stuttgart 2014, S. 26 und Groensteen, Thierry: The Impossible Definition, in: Heer, Jeet; Worchester, Kent (Hrsg.): A Comics Studies Reader, Jackson 2009, S. 124—131.
McCloud, Scott: Understanding Comics. The Invisible Art, New York 1994.
Eisner, Will: Comics and Sequential Art, Princeton 1992.
McCloud 1994, S.9
Vgl. ebd., S. 10—19.
Vgl. ebd., S. 21.
Vgl. ebd., S. 94—97.
Vgl. Holbo, John: Redefining Comics, in: Meskin, Aaron; Cook, Roy T. (Hrsg.): The Art of Comics. A Philosophical Approach. Malden (u. a.): 2012, S. 3—14.
Weiterführend hierzu: Meskin, Aaron: Defining Comics?, in: Journal of Aesthetics and Art Criticism 65 (1), 2007, S. 369—379: Meskin vertritt die Position, dass Comics, wenn überhaupt, lediglich aus einem historischen Gesichtspunkt definierbar sind. — Hayman, Greg und Pratt, Henry John: What Are Comics?, in: Goldblatt, David; Brown, Lee B. (Hrsg.): A Reader in Philosophy of the Arts, Upper Saddle River 2005, S. 419—424.
Bspw. bei Wartenberg, Thomas E.: Wordy Pictures: Theorizing the Relationship between Image and Text in Comics, in: Meskin, Aaron; Cook, Roy T. (Hrsg.): The Art of Comics. A Philosophical Approach. Malden (u. a.) 2012, S. 87f.
Vgl. McCloud 1994, S. 8.
Vgl. ebd., S. 21.
McCloud in einem Interview mit Robert Harvey in The Comics Journal 179, 1995, S. 52ff., zitiert bei Holbo 2012, S. 20.
Catherina Schreiber von der Universität Luxembourg hat unter dem Titel ‘Genuine Internetdaten als historische Quellen – Entwurf einer korrealistischen Quellentheorie’ einen interessanten Artikel in der Zeitschrift für digitale Geschichtswissenschaften, Nr. 1 (2012), verfasst. Ein Abstract und der Volltext befindet sich auf der Webseite der Zeitschrift.
Der Beitrag fasst wunderbar zusammen, was eine digitale Quelle (‘born digital source’) definiert. Eine solche ist genuin digital, multimodal und –dimensional, veränderbar, prozessorientiert sowie zeitlich und räumlich unabhängiger. Zudem kann sie für einen grösseren Umfang an quantitativen und qualitativen Analysen verwendet werden. Dass damit die bisherige quellenkritische Methode nicht mehr ausreicht und einer Erweiterung bedarf, sollte für jeden Leser nachvollziehbar sein.
Was für mich jedoch nicht ganz plausibel erscheint, ist ihre Kritik an der Aufwertung der äusseren Quellenkritik, die nun zu stark mit der inneren Kritik verknüpft würde. Als Beispiel zitiert sie Eva Pfanzelter, welche die Wichtigkeit der Autorenangaben betont. Jedoch werden digital entstandene Texte und ‘Objekte’ (Graphiken, dynamischer Content etc.) leider selten mit einem Urheberhinweis versehen, ausser es ist damit ein finanzielles Motiv damit verbunden (Urheberrecht). Fachportale (bspw. hsozkult) bilden zwar meistens die Ausnahme, aber dies trifft auf Fachseiten (bspw. Universitätswebseiten) schon nicht mehr zu.
Meines Erachtens können auch nicht urheberidentifizierte Quellen, d.h. Quellen, deren Urheber nicht identifiziert werden kann, wissenschaftlich verwendet werden. Vor allem bei quantitativen Analysen können mit solchen ‘anonymen’ Daten und Informationen Aussagen erarbeitet werden. Sobald jedoch eine singuläres Objekt (mit seinen gesamten Beziehungen und Wechselwirkungen) als Quelle im wissenschaftlichen Kontext verwendet werden soll, dann müssen die äusseren ‘Werte’ genau geprüft werden. Eva Pfanzelters Bemerkung, dass die Angaben zu den Autorinnen und Autoren nach wie vor als zentrales Qualitätskriterium gelten, scheint mir deshalb immernoch korrekt zu sein, weil diese Informationen zur Bewertung der Plausibilität, Seriosität und Vertrauenswürdigkeit der Quelle sehr viel beitragen können. Wahrheitsgehalt und Originalität (im Punkt 3 aufgeführt) ist auch in der analogen Welt kein Kriterium die Quelle nicht zu verwenden, aber der Wahrheitsgehalt muss bekannt sein. Diese Anforderung bleibt auch in der digitalen Welt erhalten. Deshalb kann ich Punkt 2.3 nur bedingt zustimmen.
Was im Beitrag leider nicht erwähnt wurde, ist die Flüchtigkeit und Änderbarkeit eines digitalen Objektes: das Objekt kann zum Beispiel bei einem weiteren Zugriff verschwunden sein (eine URL-Angabe mit Datum ist deshalb nur als ‘hilfreicher Hinweis’ einzustufen und nicht als ‘wissenschaftlicher Verweis’). Schlecht steht es um die Nachvollziehbarkeit, wenn die Quelle vom Urheber unerkannt verändert und vom Nutzer verwendet wurde. Dies scheint mir ein wichtiger Aspekt der zu erweiternden Quellenkritik zu sein und entsprechend müssen solche Probleme von der Methodik aufgegriffen werden.
Die Kieslerschen Theorie des Korrealismus in die Quellenkritikdiskussion einzubringen finde ich einen guten Ansatz, dem man nur zustimmen kann. Jedoch hoffe ich auch, dass jeder Historiker in seiner Ausbildung methodisch gelernt hat, eine Quelle immer im grösseren Zusammenhang zu sehen. Deswegen ist der Ansatz nicht neu, aber trägt zum Verständnis der Methodik bei und sollte betont werden.
Catherine Schreiber: Genuine internet data as historical sources Abstract
L'Open Access Week, du 18 au 24 octobre 2010, est un évènement global qui vise à promouvoir l'Open Access (OA) dans la diffusion de la recherche scientifique. A cette occasion, de nombreuses initiatives sont organisées dans les universités et bibliothèques du monde entier.
„Why can a computer do so little?“, so lautete 1976 die auf den ersten Blick überraschende Frage von Roberto Busa, den man gemeinhin als den Vater der Digital Humanities bezeichnet[1]. Tatsächlich steckt in diesem Satz eine der grundsätzlichen und bis heute gültigen Fragestellungen bezüglich des Einsatzes von Computern und digitalen Methoden in den Geisteswissenschaften: Geht es darum, effizienter zu sein, menschliche Arbeit zu vereinfachen und Arbeitskraft zu sparen? Oder können Computer uns dabei helfen, neue wissenschaftliche Fragestellungen zu generieren und alte Fragestellungen systematischer, tiefer und besser zu beantworten? Ist auch letzteres der Fall – und davon soll hier ausgegangen werden – dann muss man, mit Willard McCarty, die Frage weitertreiben und nicht nur fragen, warum Computer so wenig können, sondern überlegen, warum Geisteswissenschaftlerinnen und Geisteswissenschaftler so wenig mit Computern machen[2]. Und: woher wissen wir eigentlich, dass es tatsächlich so wenig ist? Und weiter: Wenn es nicht so wenig ist oder mehr sein könnte, warum machen wir es dann so?[3]
