Quelle: https://visual-history.de/2021/06/14/bilder-der-katastrophe/
Das Werk Abisag Tüllmanns ist digital zugänglich: für alle Nutzer*innen!
CC-BY-NC-ND
Selbstporträt Abisag Tüllmann, 1979. Quelle: bpk-Website Abisag Tüllmann (1935-1996), Lizenz: CC-BY-NC-ND
Ihren biblischen Vornamen „erhielt“ Abisag Tüllmann – die mit bürgerlichem Namen eigentlich Ursula Eva hieß – von Paul Pörtner, einem befreundeten Werbeunternehmer (it copyright), bei dem sie Mitte der 1950er Jahre arbeitete und dort erste Fotos für Kampagnen großer Unternehmen lieferte. Mit Pörtner blieb sie bis zu seinem Tod befreundet. Den Namen Abisag sollte sie fortan behalten.
Liest man sich durch die biografischen Notizen, die Ulrike May für den Katalog „Abisag Tüllmann 1935-1996. Bildreportagen und Theaterfotografie“ aus den Quellen (nicht zuletzt aus Tüllmanns Notizkalendern) herausgearbeitet hat, blickt man auf ein Leben ohne Pausentaste.[1] Abisag Tüllmann starb mit sechzig Jahren und hat bis zum letzten Tag ihres kurzen Lebens gearbeitet. Dreimal bewarb sie sich um Professuren, vielleicht um ein wenig Ruhe in ihr von permanentem Reisen strukturiertes Leben zu bringen, ohne Erfolg.
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Quelle: https://visual-history.de/2021/05/10/das-werk-abisag-tuellmanns-ist-digital-zugaenglich/
Das Werk Abisag Tüllmanns ist digital zugänglich: für alle Nutzer*innen!
CC-BY-NC-ND
Selbstporträt Abisag Tüllmann, 1979. Quelle: bpk-Website Abisag Tüllmann (1935-1996), Lizenz: CC-BY-NC-ND
Ihren biblischen Vornamen „erhielt“ Abisag Tüllmann – die mit bürgerlichem Namen eigentlich Ursula Eva hieß – von Paul Pörtner, einem befreundeten Werbeunternehmer (it copyright), bei dem sie Mitte der 1950er Jahre arbeitete und dort erste Fotos für Kampagnen großer Unternehmen lieferte. Mit Pörtner blieb sie bis zu seinem Tod befreundet. Den Namen Abisag sollte sie fortan behalten.
Liest man sich durch die biografischen Notizen, die Ulrike May für den Katalog „Abisag Tüllmann 1935-1996. Bildreportagen und Theaterfotografie“ aus den Quellen (nicht zuletzt aus Tüllmanns Notizkalendern) herausgearbeitet hat, blickt man auf ein Leben ohne Pausentaste.[1] Abisag Tüllmann starb mit sechzig Jahren und hat bis zum letzten Tag ihres kurzen Lebens gearbeitet. Dreimal bewarb sie sich um Professuren, vielleicht um ein wenig Ruhe in ihr von permanentem Reisen strukturiertes Leben zu bringen, ohne Erfolg.
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Quelle: https://visual-history.de/2021/05/10/das-werk-abisag-tuellmanns-ist-digital-zugaenglich/
Transformation von unten. Neue Perspektiven auf den Vereinigungsprozess
Herstory
Pelze Multimedia, von Gästen liebevoll das „Pelze“ genannt, war ein Ladenlokal in einem zunächst besetzten Haus in der Potsdamer Straße 139 in Berlin-Schöneberg. Zwischen 1981 und 1996 eigneten sich FrauenLesben*[1] den Raum kollektiv organisiert und experimentell an. Ein roter Faden, der sich durch die Pelze-Jahre zieht und gleichzeitig die Verbindung mit und die Abgrenzung von der Neuen FrauenLesben*bewegung widerspiegelt, ist ein radikal offener und positiver Bezug auf lesbisches* Begehren. Jenseits der damaligen Besucher*innen ist das Pelze heute weitgehend vergessen.
Der Dokumentarfilm „Subjekträume“ (D 2020)[2] handelt vom subkulturellen Ort Pelze Multimedia. In dem Film werden Interviews mit drei Pelze-Aktivist*innen – Roswitha Baumeister, Ursula Bierther und Mahide Lein – und historische Fotos künstlerischer Arbeiten, Schnappschüsse von Partys und Veranstaltungen, Flyer und Plakate miteinander verwoben. Über die drei interviewten Pelze-Aktivist*innen hinaus gestalteten viele weitere Vereinsmitglieder und Gäste das Pelze.
Die Entstehung und Produktion eines Dokumentarfilms, so die Regisseurin Katharina Voß und die wissenschaftliche Berater*in Janin Afken, ist durchsetzt mit ethischen Fragen.
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Im Zeichen der Entspannungspolitik
© NDR
Beginn des Abspanns: Grenzübergang DDR/Bundesrepublik bei Nacht
Filmstill aus der „Tatort“-Folge „Taxi nach Leipzig“, BRD 1970, Regie: Peter Schulze-Rohr © NDR
Als er 2009 über „Erinnerungsorte der DDR“ reflektierte, bemerkte der Zeithistoriker Martin Sabrow, dass „die wissenschaftliche Literatur“ wie auch „der Geschichtsunterricht […] der medialen DDR-Inszenierung in Film und Fernsehen an Wirkung und Ausstrahlungskraft oft hoffnungslos unterlegen“ seien und Spielfilme wie Fernsehspiele häufig gerade „auch wegen ihrer historischen Klischeebildung und narrativen Komplexitätsreduktion stärker und nachhaltiger zur Verortung der DDR im kollektiven Gedächtnis bei[trügen] als jede andere Form der Vergangenheitsvergegenwärtigung“.[1] Doch obwohl die konstatierte Wirkungsmacht medialer DDR-Repräsentationen kaum umstritten sein dürfte, haben sich bisher nur wenige Arbeiten damit beschäftigt, welche Bilder des ostdeutschen Arbeiter- und Bauernstaats (jenseits der großen Kinoleinwand) im Fernsehen entworfen werden.
Dabei kann der Blick auf Fernsehfilme und die Analyse ihrer Einzelbilder, die ihr Narrativ schließlich erst formen,[2] durchaus überraschende Erkenntnisse zutage fördern. Gerade eine Krimi-Reihe wie der „Tatort“, die „als letztes kollektives Erlebnis die bundesrepublikanische Gesellschaft regelmäßig erreiche“,[3] bietet sich als lohnender Untersuchungsgegenstand an.
Die „Tatort“-Folge „Taxi nach Leipzig“ ist einer von insgesamt sieben Fernsehkrimis, die im Zentrum der aus einem Seminar an der Humboldt-Universität zu Berlin hervorgegangenen Podcast-Reihe „Geschichte im Fadenkreuz. Der Tatort und die deutsche Teilung“ stehen.[4] Anlässlich des doppelten Jubiläums „30 Jahre deutsche Einheit – 50 Jahre Tatort“ haben sich Studierende mit der Repräsentation der deutschen Teilung in der erfolgreichen Krimireihe befasst.
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Quelle: https://visual-history.de/2021/03/22/im-zeichen-der-entspannungspolitik/
Bilder mit Impact
Das Zeigen von Bildern ist innerhalb sozialgesellschaftlicher Kontexte keine unbedeutende Handlung. Bereits die Frage, welche Bilder für eine Betrachtung und Veranschaulichung eines Gegenstands ausgewählt werden und welche nicht, verweist auf ihre diskursive Einbettung und lässt darauf schließen, dass über das Medium Bild Diskurse nicht nur abgebildet, sondern auch mitgeschrieben beziehungsweise ausgeformt werden.
Ebenso wie das Medium der Schrift sind Bilder produktiv in die Herstellung von Wahrheit eingebettet. Ihnen wird das Potenzial zugeschrieben, das Geschichtsbild im Nachhinein generieren sowie modifizieren zu können.[1] Dieses Potenzial wird jedoch nicht allen Bildern gleichermaßen zugeschrieben. Es lässt sich beobachten, dass geschichtliche Ereignisse oder sozialgesellschaftliche Aspekte oftmals über nur einige wenige etablierte Bilder dargestellt werden, die in den Diskurs Eingang gefunden haben. Sie durchliefen einen Prozess der Selektion sowie Kanonisierung, auf den ihre mediale Wirkmächtigkeit unter anderem zurückzuführen ist und der weitere mögliche Bilder zur Darstellung desselben Gegenstands in ihrer Distribution sowie Zirkulation verhindert.
Die Unterscheidung von einerseits medial häufig verwendeten Bildern mit einer gewissen diskursiven Wirkmächtigkeit und andererseits weiteren Bildern, die in der Fülle von möglichen Darstellungsweisen kaum Beachtung finden, ist in der bestehenden Fachliteratur bereits über die Begriffe der Medienikone sowie des Schlag- und Schlüsselbildes ausdifferenziert worden.
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Nahaufnahme Wolfsburg 1962
© bpk
Abb. 1: Gemeinsames Kochen und Essen, Wolfsburg 1962. Fotograf: Benno Wundshammer, Quelle: reportagefotografie © bpk-bildagentur mit freundlicher Genehmigung
Violetta Rudolf im Interview mit Alexander Kraus
Alexander Kraus: Wie kommt es, dass die Redaktion der „Quick“, damals eine der auflagenstärksten deutschsprachigen Illustrierten, ihren Fotojournalisten Benno Wundshammer im Frühjahr 1962, nur wenige Wochen nachdem die ersten italienischen Arbeitsmigranten ihre Arbeit bei der Volkswagenwerk AG aufgenommen hatten, nach Wolfsburg schickten, um eine Reportage über diese zu erarbeiten? War das Thema als solches so kurios, die Neugierde des Lesepublikums so groß?
Violetta Rudolf: Es war weniger die Kuriosität des Themas als vielmehr die Aktualität und die überregionale Bedeutung, die es interessant machten: Die italienischen Arbeitsmigranten, die seit Januar 1962 nach Wolfsburg kamen, waren Teil einer großen Migrationsbewegung, die sich seit Mitte der 1950er Jahre durch die Anwerbung sogenannter Gastarbeiter in Bewegung gesetzt hatte.
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Quelle: https://www.visual-history.de/2019/11/04/nahaufnahme-wolfsburg-1962/
Kollegen bei der Arbeit
© Günter Franzkowiak
Betriebsschlosser bei der Reparatur eines Förderbands, 1957 Volkswagenwerk Wolfsburg; Foto: Günter Franzkowiak © mit freundlicher Genehmigung
Innerhalb des weit gefächerten Feldes der auf sozialdokumentarische Inhalte ausgerichteten Fotografie nimmt der Bereich der Arbeiterfotografie einen umfangreichen, häufig politisch und sozialkritisch motivierten eigenen Bereich ein. Vor allem im Zuge der fortschreitenden Industrialisierung und der Wirtschaftskrise zwischen den beiden Weltkriegen im 20. Jahrhundert entwickelte sich die authentisch von Arbeitern fotografierte Arbeitswelt mit ihren Schilderungen von Produktions- und Arbeitsbedingungen zu einem auch agitatorisch eingesetzten eigenen Bereich der Fotografie. Von der beschreibenden Darstellung bis hin zu über Missstände aufklärenden Gesichtspunkten gehört die Arbeiterfotografie bis heute zu wichtigen bildjournalistischen Inhalten.
Das Thema der Arbeit und das mit ihr verbundene, von sozioökonomischen Bedingungen abhängige soziale Leben sowie die physiognomische Prägung des Individuums durch seinen Beruf gehören darüber hinaus zu fotografisch und konzeptionell ebenso vielfach wie unterschiedlich behandelten künstlerischen Inhalten. Hierfür beispielhaft können seit dem frühen 20. Jahrhundert fotografische Positionen wie die von Lewis Hine (1874–1940), der sich unter anderem mit dem Thema der Kinderarbeit beschäftigte, oder später Walker Evans (1903–1975) oder Dorothea Lange (1895–1965) angeführt werden. In den 1930er Jahren gehörten die beiden letztgenannten zu den von der amerikanischen Regierung beauftragten Fotografinnen und Fotografen, die innerhalb des Farm Security Administration-Programms zur Verbesserung der Lebenssituation verarmter Farmer und Landarbeiter deren Leben in den Südstaaten Amerikas während der großen Depression aufnahmen.
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Quelle: https://www.visual-history.de/2019/04/24/kollegen-bei-der-arbeit/
Günter Franzkowiak: Arbeit
© Günter Franzkowiak
Gruppenportrait während der Rauchpause, Volkswagenwerk Wolfsburg 1958; Foto: Günter Franzkowiak © mit freundlicher Genehmigung
Das Genre der Arbeiterfotografie erlebte, nachdem sie eine erste Hochphase in der Weimarer Republik erfahren hatte – in jenen Jahren oftmals mit deutlich agitatorischem, propagandistischem Hintergrund –, in der jungen Bundesrepublik eine zweite Blüte, wenn auch unter ganz anderen Vorzeichen. Warum das so war, brachte der Industriefotograf Peter Keetman rückblickend anschaulich auf den Punkt. Als er 1953 nach Wolfsburg reiste, um für drei Tage ganz ohne Auftrag, aber mit Erlaubnis der Werksleitung im Volkswagenwerk zu fotografieren, erlebte er, wie er viele Jahre später sagen sollte, die „aufregendsten Tage in meinem langen Berufsleben“ – und dies nicht ohne Grund: „Es gab keine Einschränkungen, keine Tabus. Ich war auf einmal frei, niemand befahl mir, was ich zu tun hatte. Unglaublich.“[1] Seine damals entstandenen Aufnahmen zählen heute zu den Klassikern der Industriefotografie, sie markieren Gijs van Tuyl zufolge einen „Meilenstein“ in deren Entwicklung.[2] Mit seinem Fokus auf Linienverläufe und Lichtreflexe sind es vor allem seine Detailaufnahmen bereitliegender Kotflügel, Türen, Stoßstangen, Radkappen und anderer Bauteile, in denen sich sein „abstrahierende[r] Blick […] jenseits der Alternative von Sozialreportage und Maschinen-Verklärung“ manifestiert.[3]
Aus dem gleichen Jahr stammen auch Aufnahmen des gelernten Werkzeugmachers Günter Franzkowiak, der schon Anfang der 1950er Jahre begonnen hatte, während der Arbeitszeit im Volkswagenwerk zu fotografieren – auch er arbeitete, abgesehen von einzelnen Fotografien, um die er durch Vorgesetzte gebeten wurde, ganz ohne Auftrag und nicht minder frei wie Peter Keetman.
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Quelle: https://www.visual-history.de/2019/04/17/guenter-franzkowiak-arbeit/