Visuelle Kommunikation in antisemitischen Diskursen

Visuelle Kommunikation in antisemitischen Diskursen

 

Der Arbeitsdefinition der International Holocaust Remembrance Alliance (IHRA) zufolge handelt es sich beim Antisemitismus um „eine bestimmte Wahrnehmung von Jüdinnen und Juden, die sich als Hass gegenüber Jüdinnen und Juden ausdrücken kann. Der Antisemitismus richtet sich in Wort oder Tat gegen jüdische oder nichtjüdische Einzelpersonen und/oder deren Eigentum sowie gegen jüdische Gemeindeinstitutionen oder religiöse Einrichtungen.“[1]

Ihren Ausdruck findet diese Wahrnehmung von Jüdinnen und Juden allerdings nicht nur in Worten und Taten, sondern auch in Bildern.[2] Dabei handelt es sich sowohl um kollektiv geteilte mentale als auch um medial zirkulierende konkret-materielle Bilder. Wenn wir über die Bedeutung visueller Kommunikation in antisemitischen Diskursen sprechen, dann haben wir es einerseits mit Imaginationen zu tun, die als Stereotype, Vorurteile oder Weltverschwörungsphantasien gesellschaftliche (Miss-)Verhältnisse in Juden personifizieren und damit konkretisieren wollen. Andererseits dienen ganz reale Bilder, gedruckt oder digital, fotografiert, montiert oder gezeichnet, als Medien der Weitergabe und Kommunikation antisemitischer Einstellungen.[3]

Daraus folgen einige Implikationen für eine Bildethik: Es ist notwendig, ein kritisches Bewusstsein über die Rolle und Funktion von Bildern in antisemitischen Diskursen zu schaffen und durch die Vermittlung von Medienkompetenz antisemitische Kommunikation durchschaubar zu machen.

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Quelle: https://visual-history.de/2021/05/31/visuelle-kommunikation-in-antisemitischen-diskursen/

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Alltagskulturelle Aneignungen

Alltagskulturelle Aneignungen

 

Auf dem Workshop „Bildethik – Zum Umgang mit Bildern im Internet“, der diesem Themendossier zu Grunde liegt, entwickelten sich Diskussionen darüber, wie im digitalen Zeitalter mit der Veröffentlichung von ethisch problematischen fotografischen Bildern umzugehen sei (vgl. die Beiträge „Zeigen/Nicht zeigen“, „Freiwilligkeit und Zwang“, „Kontrollverlust“ in diesem Themendossier). Zwei Fluchtlinien bestimmten die Debatten: zum einen die Verantwortung derer, die Bilder produzieren und verbreiten, gegenüber den abgebildeten Personen und Sachverhalten, aber auch gegenüber dem Publikum; und zum anderen die Bedeutung des Kontextes, in dem ein Bild gezeigt wird, für dessen Wahrnehmung. Ethisch bedenkliche Bilder sollten nur in einem die Problematik reflektierenden Zusammenhang gezeigt werden.

Aus dieser Perspektive stellen digitale Medien einen katastrophalen Kontrollverlust in Hinblick auf die Verbreitung und Kontextualisierung von Bildern dar. Das Internet bietet eine Plattform zur einfachen Veröffentlichung privater und professioneller Bilder und schafft damit ein nahezu unerschöpfliches Reservoir an Bildern, die kopiert, bearbeitet und weitergereicht werden können, unabhängig davon, ob dies rechtlich zulässig ist oder nicht. Durch leicht zu bedienende Software sind Techniken der Bildmanipulation aus dem Bereich der Kunst und der grafischen Industrie wie Fotomontage und Retusche allgemein zugänglich geworden.



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Quelle: https://visual-history.de/2021/05/17/alltagskulturelle-aneignungen/

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Herstory

Herstory

Pelze Multimedia, von Gästen liebevoll das „Pelze“ genannt, war ein Ladenlokal in einem zunächst besetzten Haus in der Potsdamer Straße 139 in Berlin-Schöneberg. Zwischen 1981 und 1996 eigneten sich FrauenLesben*[1] den Raum kollektiv organisiert und experimentell an. Ein roter Faden, der sich durch die Pelze-Jahre zieht und gleichzeitig die Verbindung mit und die Abgrenzung von der Neuen FrauenLesben*bewegung widerspiegelt, ist ein radikal offener und positiver Bezug auf lesbisches* Begehren. Jenseits der damaligen Besucher*innen ist das Pelze heute weitgehend vergessen.

Der Dokumentarfilm „Subjekträume“ (D 2020)[2] handelt vom subkulturellen Ort Pelze Multimedia. In dem Film werden Interviews mit drei Pelze-Aktivist*innen – Roswitha Baumeister, Ursula Bierther und Mahide Lein – und historische Fotos künstlerischer Arbeiten, Schnappschüsse von Partys und Veranstaltungen, Flyer und Plakate miteinander verwoben. Über die drei interviewten Pelze-Aktivist*innen hinaus gestalteten viele weitere Vereinsmitglieder und Gäste das Pelze.

Die Entstehung und Produktion eines Dokumentarfilms, so die Regisseurin Katharina Voß und die wissenschaftliche Berater*in Janin Afken, ist durchsetzt mit ethischen Fragen.

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Quelle: https://visual-history.de/2021/03/29/herstory/

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Seeing the ‘Other’?

Seeing the ‘Other’?

German Maritime Museum Bremerhaven in cooperation with the Institute for Postcolonial Literary and Cultural Studies, the Institute for Anthropology and Cultural Studies and the Institute for Art History/ Film Studies/ Art Education at the University of Bremen
PD Dr. Gisela Parak, Prof. Dr. Kerstin Knopf, PD Dr. Cordula Weißköppel, Jun.-Prof. Dr. Elena Zanichelli

Preceding the German Maritime Museum’s exhibition, “Seeing the Other? The Colonial Gaze”, to be opened on 17.

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Quelle: https://visual-history.de/2021/03/08/seeing-the-other/

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Bildraum und Ausstellungsraum – Reenactment und Immersion?

Bildraum und Ausstellungsraum – Reenactment und Immersion?

„The Nazis took photographs of their victims to humiliate and degrade them. Are we not colluding with them by displaying them ourselves? […] Must the torment and deaths of millions be replayed on museum walls around the world for millions to watch? […] The photograph of the old woman and the children has been erected so that they face down a long track which once led to the gas-chamber […]. Whoever they were, they have been condemned to tread the path for ever. Returning their image to Birkenau may be their final humiliation. […] Didn’t they suffer enough the first time around?”[1]

Es sind ethische, nicht historische oder ästhetische Fragen, mit denen die Dokumentarfotografin Janina Struk in den letzten Absätzen ihrer Studie „Photographing the Holocaust“ die Leser*innen konfrontiert. Sie gibt zu bedenken, ob nicht die heutige Verwendung der von Tätern gemachten Fotos einer konspirativen Demütigung der fotografierten Opfer gleichkäme und die abgebildeten Leidensmomente aktiv fortsetze und wiederhole, während Millionen Besucher*innen dabei zusehen.

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Quelle: https://visual-history.de/2021/02/22/bildraum-und-ausstellungsraum-reenactment-und-immersion/

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#Deleted – Quellenarbeit auf Instagram

#Deleted – Quellenarbeit auf Instagram

 

Befasst sich die historische Forschung mit Fotografie, so teilen sich die Quellen grob in vier verschiedene Zugangsarten auf: veröffentlichte Bilder in Printmedien, in Ausstellungen, semi-öffentlich-zugängliches Bildmaterial aus Archiven/Sammlungen oder privaten Archiven sowie der immer wichtiger werdende Bereich der Social Media. Mit der digitalen Fotografie und der Nutzung des Internets als Informationspool und für zwischenmenschliche Kommunikation ist Instagram dabei zu einer zentralen Social Media-Plattform zum Teilen visueller Inhalte avanciert. Die Richtlinien für akzeptiertes Material und die Nutzungsbedingungen legt die Betreibergesellschaft selbst fest.

Wir gehen im Folgenden der Frage nach, in welchem Verhältnis die veröffentlichten Bilder auf der zeitgenössischen populären Plattform zur allgemeinen Öffentlichkeit von Ausstellungen und Presse stehen. Welche bildethischen Vorstellungen drücken sich in den Praktiken von Instagram aus? Und inwieweit kann das digitale öffentliche Bildersammeln als Archiv gelten und auf gesellschaftliche zeithistorische Fragen Antworten geben?

Als die Plattform Instagram im Herbst 2010 gelauncht wurde, registrierten sich bereits am ersten Tag 25.

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Quelle: https://visual-history.de/2021/01/18/deleted-quellenarbeit-auf-instagram/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=deleted-quellenarbeit-auf-instagram

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#Deleted – Quellenarbeit auf Instagram

#Deleted – Quellenarbeit auf Instagram

 

Befasst sich die historische Forschung mit Fotografie, so teilen sich die Quellen grob in vier verschiedene Zugangsarten auf: veröffentlichte Bilder in Printmedien, in Ausstellungen, semi-öffentlich-zugängliches Bildmaterial aus Archiven/Sammlungen oder privaten Archiven sowie der immer wichtiger werdende Bereich der Social Media. Mit der digitalen Fotografie und der Nutzung des Internets als Informationspool und für zwischenmenschliche Kommunikation ist Instagram dabei zu einer zentralen Social Media-Plattform zum Teilen visueller Inhalte avanciert. Die Richtlinien für akzeptiertes Material und die Nutzungsbedingungen legt die Betreibergesellschaft selbst fest.

Wir gehen im Folgenden der Frage nach, in welchem Verhältnis die veröffentlichten Bilder auf der zeitgenössischen populären Plattform zur allgemeinen Öffentlichkeit von Ausstellungen und Presse stehen. Welche bildethischen Vorstellungen drücken sich in den Praktiken von Instagram aus? Und inwieweit kann das digitale öffentliche Bildersammeln als Archiv gelten und auf gesellschaftliche zeithistorische Fragen Antworten geben?

Als die Plattform Instagram im Herbst 2010 gelauncht wurde, registrierten sich bereits am ersten Tag 25.

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Quelle: https://visual-history.de/2021/01/18/deleted-quellenarbeit-auf-instagram/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=deleted-quellenarbeit-auf-instagram

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Zwischen Raubgut, Fremddarstellungen und menschlichen Überresten – Sammlungsstrategien und sensible Objekte

Zwischen Raubgut, Fremddarstellungen und menschlichen Überresten – Sammlungsstrategien und sensible Objekte

 

„WARNING: Aboriginal and Torres Strait Islander viewers are advised that the following program may contain images and/or audio of deceased persons.“ (Abb. 1)

Australiens Nationalarchiv für Film und Tondokumente warnt mit diesem Hinweis vor dem Anschauen des Films „Crocodile Dundee“. Es könnten inzwischen verstorbene Schauspieler der First Australians zu sehen sein.

Screenshot der Website des australischen Nationalarchivs für Film und Tondokumente, National Film and Sound Archive of Australia, mit freundlicher Genehmigung, [15.12.2020]



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Quelle: https://visual-history.de/2020/12/21/sammlungsstrategien-und-sensible-objekte/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=sammlungsstrategien-und-sensible-objekte

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Vernichtungskrieg und Provenienzforschung

Vernichtungskrieg und Provenienzforschung

Bei der Forschungsstelle Osteuropa an der Universität Bremen klingelte Mitte der 1990er Jahre das Telefon. Eine 82-jährige Dame erklärte am anderen Ende der Leitung, sie wolle etwas vor ihrem Tod in Ordnung bringen. Ihr Mann habe im Zweiten Weltkrieg als Soldat in der Sowjetunion gedient. Seine Truppen besetzten damals Zarskoje Selo bei Leningrad mit der früheren Zarenresidenz, dem Katharinenpalast. Aus dem Palast habe er ihr ein Gemälde und einige kostbare Bücher als Erinnerungsstücke mitgebracht. Ob die Wissenschaftler*innen ihr helfen könnten, die Stücke zurückzugeben?[1]

Tatsächlich kehrten das Gemälde und die anderen wertvollen Stücke mit Hilfe der Bremer Forschungseinrichtung in den 1990er Jahren zurück nach Zarskoje Selo, die heutige Stadt Puschkin. Als Kunsthistoriker im Rang eines Wehrmachtsoffiziers hatte der Ehemann der alten Dame den Einheiten angehört, die auf Geheiß Hitlers wertvolle kulturelle Güter in Osteuropa raubten.[2]



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Quelle: https://visual-history.de/2020/12/14/vernichtungskrieg-und-provenienzforschung/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=vernichtungskrieg-und-provenienzforschung

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Der Fotografische Akt

Der Fotografische Akt

Quadrat sample, Foto: Yohan euan o4, 27. Juli 2008. Quelle: Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0

Um Missverständnisse gleich vorwegzunehmen: Bei diesem Text geht es keineswegs um die Beschäftigung mit der fotografischen Form des Akts als einem zentralen Motiv der Kunstgeschichte. Stattdessen wird der fotografische Akt hier als der Akt des Fotografierens verstanden. Es geht also um die Situation, in der Fotograf*in, Fotografierte und Kamera aufeinandertreffen und aus der in der Regel ein Bild entsteht. Damit einher geht die Einschränkung, dass die hier dargelegten Argumente vor allem auf Situationen zutreffen, in denen Menschen fotografiert werden. Während mit „Bildethik“ oft pauschal diverse Aspekte von Fotografie gemeint werden, die sowohl die Ästhetik und die Bildlichkeit als auch die Produktion umfassen, fällt bei einer Zerlegung des fotografischen Prozesses in seine Einzelteile auf, dass sich verschiedene bildethische Fragen stellen.

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Quelle: https://visual-history.de/2020/11/16/der-fotografische-akt/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=der-fotografische-akt

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