Richard Wagner. Portrait von Cäsar Willich (ca. 1862)
Die Beziehung Richard Wagners zu Frankreich und den Franzosen war alles andere als einfach. Auf die anfängliche Euphorie für das Nachbarland sollte bei Wagner während seines ersten Paris-Aufenthalts bittere Ernüchterung folgen. In seiner Autobiographie bezeichnete der deutsche Komponist rückblickend seinen ersten Paris-Aufenthalt als eine Zeit der Verbannung, nachdem er schon 1850 die Niederbrennung der französischen Metropole gefordert hatte.
Die DHI-Tagung zu „Wagner et la France“, die von Danielle Buschinger (Amiens), Mareike König (DHI) und Jürgen Kühnel (Siegen) organisiert wurde, hat indes gezeigt, dass dieser anfängliche Eindruck von Wagners Frankreichbild zu eindimensional ist. Aus Anlass des 200. Geburtstags des deutschen Komponisten sind im Hôtel Duret-de-Chevry im vergangenen Februar namhafte Künstler und Wissenschaftler aus ganz Europa für die dreitägige Tagung zusammengekommen. Hier wurde alsbald deutlich, wie der 17 jährige Wagner aus der Ferne die französische Julirevolution 1830 voller Begeisterung verfolgte, sich später als Dirigent in Dresden, als Chordirektor in Würzburg sowie als Kapellmeister in Riga von der französischen grand opéra inspirieren ließ und doch von seinem ersten Aufenthalt in Paris zwischen 1839 und 1842 zutiefst enttäuscht war.
Persönliche Zurücksetzung, soziale Benachteiligung sowie ein tiefes Befremden gegenüber den politischen Verhältnissen in Frankreich stünden am Ursprung von Wagners Novellen, die zwischen 1840 und 1841 in verschiedenen Zeitschriften erschienen. Rolf Füllmann (Köln) erinnerte an die Variierung von Topoi der deutschen Vormärz-Novelle bei Wagner, mit denen der Musiker, der als mittelloser Komponist und illegaler Einwanderer nach Paris kam, eine Parabel auf die Künstlerexistenz in der Opernhauptstadt des 19. Jahrhunderts geschaffen habe. Wagner gelang es nicht, in der damaligen Opernmetropole Fuß zu fassen. Auch der Kontakt zum damals erfolgreichen Meyerbeer half ihm zunächst wenig, die in seinem Reisegepäck befindlichen Stücke zur Aufführung zu bringen.
Daniel-François-Esprit Auber
Möglicherweise resultierte aus dieser Erfahrung eine zutiefst kritische Haltung gegenüber den französischen Zeitgenossen. Für die französische Literatur hatte der Komponist oftmals nur Geringschätzung übrig. Zwar schätzte er den Realismus eines Balzac, konnte sich aber mit Flauberts Madame Bovary keineswegs anfreunden, wie Albert Gier (Bamberg) erklärte. Gegenüber Cosima bemerkte Wagner später, dass ihn der nationale Charakter der französischen Werke abstoße, während er 1871 erklärte, die französische Sprache sei „die unfreie Sprache Mephistos, die deutsche dagegen die Sprache Fausts.“ Etwas gnädiger fiel Wagners Urteil über die französische Musik aus. Oswald Panagl (Salzburg) zeigte während der Tagung, wie Auber Wagner als ein talentierter, wenn auch etwas seichter Komponist erschien. Den Vorbehalten gegenüber Meyerbeer stand die Anerkennung Berlioz‘ gegenüber, auch wenn das persönliche Verhältnis zu diesem schwierig war. Treffend bemerkte Panagl, dass das Scheitern des Paris-Aufenthaltes sich wie ein Grauschleier über Wagners Wahrnehmung gelegt und den „diagnostischen Blick zu einem subjektiven Verdikt“ getrübt habe. Freilich bestätigte auch hier die Ausnahme die Regel, wie Claude Knepper (université de Bretagne occidentale) anhand der Freundschaft von Wagner und Emile Ollivier, einem Schwiegersohn Franz Liszts, zeigte. Nach deren erster Begegnung zwischen 1859 und 1861 überwand der Frankreichskeptiker Wagner viele seiner Vorurteile, während das Engagement Olliviers zugunsten von Wagners künstlerischem Schaffen in Paris zumindest eine kleine Wiedergutmachung der früher erfahrenen Ablehnung gewesen sein dürfte.
Es ist kaum zu übersehen, wie die insgesamt vier Aufenthalte in Paris Wagners Werk nachhaltig beeinflussten. Als Musikkritiker für die Revue et Gazette musicale formte Wagner sein eigenes ästhetisches Denken erheblich aus, so Charles Arden (Paris). Yaël Hêche (Lausanne) zeigte anhand von Wagners „mélodie française“ wie die Pariser Zeit zu einer Schaffensperiode wurde. Große Oktavspannen und musikalische Figuren wie das Tremolo zeugten von einer Variierung des Genres, mit denen Wagner über die reine Auftragsarbeit hinausgegangen sei. Während seines letzten Aufenthalts in Paris fand die Pariser Erstaufführung des „Tannhäuser“ statt, die zu einem Skandal in der Opernwelt wurde und dazu führte, dass Wagner den „Tannhäuser“ frühzeitig zurückzog. In diese Zeit fiel auch die Begegnung mit Jacques Offenbach. Peter P. Pachl (München) machte auf die große Ähnlichkeit zwischen der Venus im „Tannhäuser“ und der Venus in Offenbachs „Orhpée aux Enfers“ aufmerksam und erinnerte an die ambivalente Figur Offenbachs in Wagners Lustspiel „Eine Kapitulation“. Letzteres entstand während des deutsch-französischen Krieges, und Zeitgenossen wie Liszt hatten Schwierigkeiten, den Humor in dieser Parodie der deutschen Belagerung von Paris zu erkennen. Besonders der Aufstieg Hugos aus der Kloake habe als ein possenhafter Angriff erscheinen müssen, so Frank Piontek, der in dem Stück zugleich eine ernst gemeinte Kritik an der zivilisatorischen Vorherrschaft des Nachbarlandes und an der damit einhergehenden Entfremdung der Kunst zu entdecken meinte.
Hector Berlioz
Tatsächlich zeugt es von Wagners aufgeschlossener Rezeptionshaltung, wenn der Komponist durch das Zusammenführen verschiedener künstlerischer Strömungen den Grundstein legte zu seinem eigenen kompositorischen Schaffen. So sei Wagner durch die französischen Gattungen Oper und Instrumentalmusik in Verbindung mit einer Besinnung auf die deutsche Tradition zum Musikdrama gekommen, so Hermann Jung (Mannheim). Habe Wagner sich sehr für die Oper Meyerbeers interessiert, so habe er zugleich Beethovens „IX. Symphonie“ als Mittel spezifischer Ausdruckshaftigkeit und die Bedeutung der idée fixe bei Berlioz erkannt. Wagner sollte mit seiner eigenen Leitmotivtechnik darauf und auf weitere Einflüsse aufbauen. Volker Mertens (Berlin) zeigte, dass Wagners Entscheidung zugunsten des mythischen Nibelungenstoffes noch keine endgültige Absage an die historisch-relevante Oper bedeutete. Die in gebrochener Verwendung auftretenden Topoi der französischen Oper wie dem Katastrophenfinale, das in der „Götterdämmerung“ ohne den traditionellen Erlösungsschluss wiederaufgenommen wurde, seien nicht zu übersehen, so Mertens. Zu einem ähnlichen Befund kam auch Mathieu Schneider (Straßburg) mit Blick auf Wagners „Rienzi“, den er mit Aubers „Muette de Portici“ verglich. Zahlreiche Motive und Techniken kehrten bei Wagner wieder, so die Einheit von Musik und Handlung, die handlungsmotivierende Funktion des Chores und die Aufstellung des Orchesters.
Dies änderte aber noch nichts an Wagners frankreichkritischer Haltung. Im Gegenteil erschien ihm die französische Metropole als ein Beispiel der modernen und entfremdeten Gesellschaft, in der die Kunst zur Ware verkommen sei. Dass Wagner in einem Brief an seinen Freund Theodor Uhlig vom Oktober 1850 tatsächlich die Zerstörung von Paris forderte, sei, so Kühnel, ein Indiz für die Radikalisierung der kulturkritischen Ansichten Wagners, der im Niederbrennen der Stadt das Fanal für eine erneute Revolution erblickte, der nach dem Scheitern des Pariser Juniaufstandes 1848 all seine Hoffnungen galten.
Derweil ist es aufgrund der disparaten theoretischen Anleihen nahezu unmöglich, ein einheitliches Bild von Wagners philosophischem und ideologischem Denken zu erhalten. Neben die aufklärerische Kulturkritik trat die vormarxistische Kritik eines Proudhons oder die Rassenlehre eines Gobineaus. Aber auch buddhistische Lehren, mit denen Wagner durch die Lektüre Burnoufs in Berührung kam, beeinflussten sein Werk.
Jürgen Kühnel wies darauf hin, wie Wagners Schrift „Das Kunstwerk der Zukunft“ (1850) stark vom Rückgriff auf den rousseauschen Topoi des idealisierten Naturzustandes geprägt sei. Ronald Perlwitz (Paris) erinnerte ergänzend an den Modellcharakter, den die Gesellschaftstheorie Rousseaus im Europa des 19. Jahrhunderts gehabt habe und die insbesondere von Kant und den Vertretern des deutschen Idealismus rezipiert worden sei. Die Figur des Wotan, so Perlwitz, sei wie eine Antwort auf den Topoi des großen Subjekts im Idealismus: erscheine der mythische Gott aus den Nibelungen doch als ein „Gott der Verträge“, dessen Handeln stets auch das Resultat einer „potentialité déterminatrice“ sei.
Die sich vom 18. zum 19. Jahrhundert wandelnde gesellschaftliche Rolle der Kunst zwang Wagner, unermüdlich nach neuen Antworten zu suchen. So erklärte Michela Landi (Florenz), dass Wagner sich von der von Proudhon aufgeworfenen problematischen Verortung der Kunst zwischen politischen und ästhetischen Prämissen sowie den anarchistischen Ansichten des Franzosen habe beeinflussen lassen. Landi erinnerte an die Figur Siegfrieds, der in seinem Übergehen überkommener Verträge zum Vertreter einer Gemeinschaft werde, deren menschliche Natur von rigorosen moralischen Gesetzen unterdrückt würde.
Dass Wagner über philosophische und politische Ansätze noch weit hinausging und sich von mythischen und religiösen Theorien unterschiedlicher Provenienz inspirieren ließ, machte aus ihm nach Georges A. Bertrands geradezu einen „artiste cosmopolite“. Bertrand wies auf die Christianisierung mythischer Symbole bei Wagner hin und hob die Bedeutung des buddhistischen Regenerationsgedanken hervor, welcher in der ewigen Wiederkehr des Menschen aufgehe, die erst mit der Erreichung des Nirwana ihr Ende finde. Danielle Buschinger stellte fest, dass der bei Wagner wiederholt auftretende Topos des Mitleidens auf jenes interindividuelle Mitleid zurückgehe, das im Buddhismus als eine Vorstufe zur Erlösung gilt.
Arthur de Gobineau
Es zeugt schließlich von Wagners besonderer Fähigkeit zur Synthese unterschiedlicher Theorien, wenn er nach anfänglicher Zustimmung gerade vor dem Hintergrund des Mitleidgedankens den entscheidenden Vorwand gegen Gobineaus Schrift „Essai sur l’inégalité des races humaines“ zur Geltung brachte. Udo Bermbach (Hamburg) entdeckte im Wagnerischen Mitleiden die Theorie für einen Modus der Vergesellschaftung, der Gobineaus Degenerationsthese, welche auf den fatalen Folgen der Rassenmischung fußte, diametral gegenüberstünde. Pierre-Louis Rey (Paris) machte ergänzend hierzu auf die fundamentalen Unterschiede zwischen Gobineaus „Amadis“ und Wagners „Parsifal“, die beide ungefähr zur selben Zeit entstanden, aufmerksam. Während in Letzterem die Heilsgewissheit für die gesamte Menschheit gültig ist, wird in Ersterem nur Auserwählten das Privileg der Unsterblichkeit zuteil.
Alice Fagard und Naoko Hirata
Ein schöner Höhepunkt am ersten Abend der Tagung war die Aufführung der Elsa-Arie aus dem Lohengrin und der Wesendonck-Lieder durch Alice Fagard (Sopran) und Naoko Hirata (Klavier). Die Beiträge der Referenten werden in einem Tagungsband in der von Danielle Buschinger geleiteten Reihe „Médiévales“ in Amiens erscheinen.
Abbildungen:
Portraits: Wikimedia Commons (Wagner, Auber, Berlioz, Gobineau).
Photo Konzert: privat.
