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Ohne Worte: Der Mittelfinger des Spitzenkandidaten. Zur Gegenwart einer körpergeschichtlichen Praxis der Provokation

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Foto: Süddeutsche Zeitung Magazin 2013

Auf dem Cover des Magazins der „Süddeutschen Zeitung“ prangt der Spitzenkandidat der Sozialdemokratischen Partei Deutschlands und streckt dem Betrachter seinen Mittelfinger entgegen. Anlass zu der Geste war die provokative Suggestiv-Frage: „Pannen-Peer, Problem-Peer, Peerlusconi – um nette Spitznamen müssen Sie sich keine Sorgen machen, oder?“1Peer Steinbrück hatte sein Einverständnis zu einem „Interview ohne Worte“ gegeben und Fragen mit Gesten beantwortet — eine typische Magazin-Idee. Das als „Antwort“ auf die zitierte Frage entstandene Foto ist in jenem strengen Schwarz-Weiß gehalten, das normalerweise geeignet wäre, den in dieselben Farben gekleideten Kandidaten in das staatstragende Licht einer Foto-Historisierung zu entrücken. Sein Fingerzeig bewirkte das Gegenteil.

Schon die ersten Kommentare in der Halböffentlichkeit der sozialen Netzwerke zeugten von Erregung. Die obszöne Geste sei „eines Staatsmannes nicht würdig“, schrieb ein Kommentator. Steinbrück habe sein ohnehin berüchtigtes „cholerisches Naturell“ damit abermals unter Beweis gestellt, kommentierte ein anderer. „Steinbrücks Stinkefinger hat die Wahl entschieden“ – zu seinen Ungunsten, prophezeite gar die Zeitung „Die Welt“. Im Internet verbreitete sich das Bild mit der dem Medium eigenen Geschwindigkeit. Nachahmungstäter, darunter der Musikproduzent Tim Renner, fotografierten sich in eben jener “Rowdy-Pose” (“Stuttgarter Zeitung”). Montagen zeigen Steinbrück als E.T., den Außerirdischen mit dem Leuchtfinger, oder reduzierten die ohnehin schon wenig kontroverse Bundestagswahl 2013 auf eine zwischen zwei hohlen Gesten, dem erigierten Finger des Herausforderers und dem fromm wirkenden Merkel’schen Wai:

Sogar die ferne “New York Times” berichtete, traute sich aber nicht, das corpus delicti abzubilden und wich stattdessen auf ein Bild des Steinbrück’schen Zeigefingers aus. Dazu zitierte die NYT den deutschen Minister Philipp Rösler (FDP), der die „gesture“ für „unworthy“ befand. In der puritanisch geprägten Öffentlichkeit der USA ist die phallische Geste weit stärker tabuisiert als hierzulande. Warum aber provoziert die schlichte Handbewegung so sehr? Und in welche Traditionen schreibt sich Steinbrück hier ein? Die Körpergeschichte plädiert seit langem dafür, auch Haltungen und Gesten dieselbe Aufmerksamkeit wie Texten zu schenken. Die Steinbrück’sche Pose scheint ein Paradebeispiel für den Ausdruck einer langen körpergeschichtlichen Tradition der Pop- und Protestgeschichte in der unmittelbaren politischen Gegenwart.

In der universalen Gebärdensprache zur Herabwürdigung von Personen steht die Geste für die wenig freundlichen Worte “f*ck you” und ist daher volkstümlich auch als “Stinkefinger” bekannt. Der wohl bekannteste pophistorische Fall eines öffentlich vorgezeigten Fingers in der Popgeschichte ist der des Country-Sängers Johnny Cash. Gemeinsam mit Carl Perkins, Sleepy LaBeef und nicht zuletzt Elvis Presley war Cash in den fünfziger Jahren im Sun-Studio des Produzenten Sam Phillips bekannt geworden. Wie andere „Classic Rocker“ durchlitt er nach der kurzen Blütezeit des Rock’n’Roll eine weniger erfolgreiche Phase, in der er sich vom Rythm&Blues und Rockabilly auf Country-Musik umorientierte. Nachdem das Establishment der Country-Musik in Nashville ihn Jahre lang als Außenseiter behandelt hatte, “bedankte” sich Cash 1996 nach seinem mit einem Grammy gekrönten Come-Back mit einer ganzseitigen Anzeige im Billboard-Magazine. Darauf ist ein bei seinem berühmten Konzert im Gefängnis von St. Quentin entstandenes Foto zu sehen, dass ihn mit wutentbranntem Gesichtsausdruck und ausgestrecktem Mittelfinger zeigt. Dazu setze sein Management den bitter-ironischen Kommentar: „American Recordings and Johnny Cash would like to acknowledge the Nashville music establishment and country radio for your support.”

Ein aufmerksamkeitsökonomischer PR-Gag seines neuen Produzenten Rick Rubin, den man wohl nur vor dem Hintergrund der Prüderie der amerikanischen Gesellschaft versteht, die Four-Letter-Words mehr zu fürchten scheint, als den Privatbesitz von Schusswaffen. Einige Jahre später folgte der Country-Musiker Willie Nelson nach — indem auch er den Mittelfinger reckte. Als die Bekleidungskette „Urban Outfitters“ unlängst die Fotos von Cash und Nelson auf T-Shirts druckte, kam es zu einem Streit – um das Copyright.

Tatsächlich gehörte die Pose schon länger zum Pop. Der Sex Pistols-Musiker Johnny Rotten hatte sie als typische Handbewegung des Punk bekannt gemacht. Der Gestus gehörte bald zum Standard-Repertoire der Provokations-Kultur und prangte auf Schallplatten- und Fanzine-Covern.

Dass er aber bis heute keineswegs normal ist, bewies erst im Jahr 2012 die Sängerin M.I.A. Als sie gemeinsam mit der 53-jährigen Pop-Ikone Madonna beim Super Bowl in Indianapolis auftrat, zeigte M.I.A. einem Kamera-Mann ihren Finger und erntete dafür prompt einen Sturm der Entrüstung. Der Fernsehsender verpixelte das Bild nachträglich in einem Akt der Zensur und entschuldigte sich bei den Zuschauern, weil es nicht ganz gelang, „die unpassende Geste zu verdecken“. Da half es wenig, dass sich M.I.A. entschuldigend auf die lange Tradition des Punk berief: In den USA ist die sexualisierte Handbewegung noch nicht vorzeigbar.

In Deutschland mag sich dies nun ändern.

„In Gesten und Körperhaltungen, aber auch im Erfahren des Körpers und im Umgang mit ihm kommen [..] Verstehensweisen zum Ausdruck; sie sind geradezu in ihm eingeschrieben“, schreibt Hartmut Rosa.2 Derart verkörpertes Wissen, so der Soziologe im Anschluss an Taylor und Bourdieu, präge unseren Habitus. Inkriminierte Gesten und Körperpraktiken, das lässt sich anhand von vormals als obszön gebrandmarkten Tänzen wie dem Twist studieren, werden meist dann enttabuisiert, wenn sie von prominenten Personen der Zeitgeschichte medienwirksam inszeniert werden. Es mag zunächst schwer fallen, eine habituelle Linie von Johnny Rotten und Johnny Cash über M.I.A. zu Peer Steinbrück zu ziehen. Aus zeithistorischer Perspektive muss man aber wohl oder übel davon ausgehen, dass der deutsche Politiker seinen Körper mit einer einzigen Geste in eine lange popgeschichtliche Tradition eingeschrieben hat. Damit dürfte über kurz oder lang ein weiteres Tabu fallen, das jahrzehntelang zur Provokation taugte. What’s next?

  1. Süddeutsche Zeitung Magazin Nr. 37 vom 13. Dezember 2013.
  2. Hartmut Rosa: Identität und kulturelle Praxis.  Politische Philosophie nach Charles Taylor, Frankfurt/Main, New York: Campus 1998, S. 147.

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/991

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Konrad Grünenberg III: Rosgartenmuseum Hs 1971/54

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Nachdem ich heute erstmals die in der Literatur weitgehend unbekannte Konstanzer Handschrift von Grünenbergs Wappenbuch in Augenschein nehmen konnte, hier ein erster Eindruck: Die Handschrift (in zwei Bänden) ist auf Papier geschrieben, die Wappendarstellungen und übrigen Bilder in Wasserfarben, prima … Continue reading →

Quelle: http://heraldica.hypotheses.org/504

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Konrad Grünenbergs Wappenbuch I: Die Handschriften

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Das Wappenbuch des Konrad Grünenberg († 1495), “Ritter und Bürger zu Konstanz”, hat seit langem eine prominente Rolle in der Erforschung mittelalterlicher Wappen und Wappenbücher gespielt, nicht zuletzt dank der frühen Faksimilierung der Berliner Handschrift im Jahre 1875. In den … Continue reading →

Quelle: http://heraldica.hypotheses.org/464

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Nur Samstag Nacht: “Saturday Night Fever” 1977, ein spätmoderner Entwicklungsroman

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„Spiegel“-Titel vom 16.10.1978

Den Spielfilm „Saturday Night Fever“ umgab nicht nur hierzulande lange ein hartnäckiges Missverständnis. Er feiere, so hieß es, eine glitzernde Scheinwelt, in der narzisstische Mitmacher konsumierten statt kritisierten. Er repräsentiere den neukonservativen Wertehimmel der „Lord-Extra-Generation angepaßter Jungen und Mädchen“.1 Andere sahen eher Resignation und Flucht vor bedrückenden Gegenwartsproblemen. 1978, auf dem Höhepunkt der so genannten Disco-Welle, waren sich westdeutsche Beobachter aber darin einig, das massenhafte Tanzen zu elektronisch reproduzierter Musik als Anpassung und Entpolitisierung der jungen Generation deuten zu dürfen.2

Auch nachdem die Welle und die mit ihr verbundene Kulturkritik abgeflaut waren, blieb „Saturday Night Fever“ als belangloses „Sozialaufsteigerfilmchen“ gespeichert.3 Poststrukturalistisch gewendet lässt sich der Streifen als Auftakt zu einer Reihe international erfolgreicher Tanzfilme wie „Fame“ (1980), „Flashdance“ (1983) oder „Footlose“ (1984) verstehen, die in den neoliberalen 1980er-Jahren dem Publikum ein unternehmerisches Verhältnis zum eigenen Körper nahebrachten.4

So eindeutig liegen die Dinge jedoch nicht. Zwar ist Arbeit am Selbst in „Saturday Night Fever“ ein zentrales Motiv. Es wird aber im Rahmen eines Entwicklungsnarrativs auf mehrdeutige Weise inszeniert. Die folgende Wiederbesichtigung versucht keine abschließende Einordnung. Da die Zeit um 1980 zunehmend in den zeithistorischen Horizont rückt, soll der Beitrag dazu anregen, sich mit diesem ikonischen Kulturprodukt erst einmal näher zu beschäftige

„Saturday Night Fever“ ist eine Coming-of-Age-Geschichte, die mit Elementen einer Sozialreportage durchsetzt ist. Die Tanzszenen sind realistischer Teil der Handlung.5 Das Drehbuch orientierte sich an einer – größtenteils fingierten – Reportage des Journalisten Nik Cohn, die 1976 unter dem Titel „Tribal Rites of the New Saturday Night“ erschienen war und von einem Tanzlokal in Bay Ridge im New Yorker Stadtteil Brooklyn erzählte.6 Dass Cohn von den „Stammesriten“ der Discogänger sprach, exotisierte deren Lebenswelt7 – was als neuer, anthropologisch verfremdeter Blick auf die eigene Kultur verstanden werden kann, genauso aber als langlebiges Stereotyp des primitiven süditalienischen Migranten.

 

Die von John Travolta dargestellte Hauptfigur Tony Manero ist 19 Jahre alt, arbeitet als Verkäufer in einem Farbengeschäft, ist beliebt bei seinem Chef und den Kunden. Bei seinen arbeitslosen Eltern trifft er dagegen nur auf Vorwürfe und Unverständnis. Sie bevorzugen seinen älteren Bruder, der Priester werden soll. Nach Feierabend ist Tony Anführer einer Jungsclique und Star der lokalen Diskothek. Zwar wird er glaubwürdig als bezaubernder Tänzer in Szene gesetzt; abseits der Tanzfläche erscheint sein Verhalten nach den Maßstäben einer progressiven Entwicklungspsychologie aber als problematisch. Das szenische Psychogramm zeigt Tony und seine Peers als halbstarken Männerbund, der seine familiäre und gesellschaftliche Unterlegenheit mit aggressivem Verhalten gegen Frauen, rivalisierende ethnische Gangs und Homosexuelle kompensiert.

Eine Alternative lernt Tony in Gestalt von Stephanie Mangano kennen, die auch aus Brooklyn kommt, aber in Manhattan nach Besserem strebt. Bis Tony ihr auf diesem Weg folgen kann, muss er durch tiefe Krisen gehen: unversöhnlichen Familienstreit, einen Vergewaltigungsversuch, den Tod eines Freundes. Zudem wird ihm und Stephanie bei einem Tanzwettbewerb als Lokalmatadoren der erste Preis zugesprochen, obwohl ein Latinopaar besser war – dies erlebt Tony als Verrat an dem, was ihm heilig ist: dem Tanzen. Durch diese existenziellen Erfahrungen geläutert, lässt er am Ende die Diskothek und das perspektivlose Leben in Brooklyn hinter sich, um aus sich etwas zu machen. Wiederkehrende Einstellungen auf Brücken und rollende Stadtbahnen visualisieren das romantische Motiv der Reise als Lebenspassage, der Identitätsfindung in der Konfrontation mit der Welt.8

In der Bundesrepublik Deutschland lief „Saturday Night Fever“ am 13. April 1978 unter dem Titel „Nur Samstag Nacht“ an. 1,16 Millionen Mal wurde bis zum Ende des Jahres in westdeutschen Kinos Eintritt für diesen Film bezahlt – das machte ihn zum Kassenschlager der Saison (in der DDR wurde der Film nicht gezeigt).9 Rekordverdächtig waren auch die Verkaufszahlen des zugehörigen Soundtrackalbums, das in erster Linie das englische Brüdertrio The Bee Gees mit der typischen Falsettstimme von Barry Gibb bestritt. Dieser Erfolg verdankte sich nicht zuletzt dem neuartigen Einsatz von Crossmarketing, bei dem sich die Werbung für Tonträger (Singles und LP) und Kinofilm wechselseitig Aufmerksamkeit zuspielten. Dass der Soundtrack nicht auf die Filmhandlung zugeschnitten war, erschien dabei nebensächlich. Einige zentrale Tracks stammten aus anderen Zusammenhängen, und keiner der Beteiligten arbeitete auf einen Disco-Sound hin. Dennoch funktionierte die eingängige Mischung aus tanzbaren, funkig angehauchten Stücken, Balladen und dramatischen Einsprengseln wie einer discofizierten Variante des ersten Satzes aus Ludwig van Beethovens Fünfter Symphonie.10

Anders als manche westdeutsche Kritiker meinten, steht die Diskothek in „Saturday Night Fever“ keineswegs für Leistung, Zielstrebigkeit und Aufstiegsorientierung im bürgerlichen Sinn. Tony ist, wie seine Freunde sagen, der „King“. Aus der Fülle seiner Macht heraus kann er die eine Frau zurückweisen und mit der anderen gönnerhaft eine Runde tanzen. Als Herrscher seiner Clique regelt er, wann Speed eingeschmissen wird und wer als nächster die Autorückbank belegen darf. Diese Duodezsouveränität steht jedoch an einem Abgrund der Planlosigkeit. „Ich scheiß auf die Zukunft“, antwortet Tony seinem Chef, als dieser ihm den erbetenen Vorschuss abschlägt und ihn zu Vorausschau und Sparsamkeit anhält (im Original: „Fuck the future“, 05:07). Die Lebenswege der Älteren, das macht der Film deutlich, führen nur in Sackgassen – aber auch das Tanzen ist kein Zukunftsmodell (45:05). Dabei ist Tony durchaus jemand, „der lernt, der sich bildet, sein Pensum verrichtet“, wie es in Freddy Quinns Anti-Gammler-Song „Wir“ von 1966 hieß.

Wenn es ums Tanzen geht, arbeitet Tony mit Ernst und Lust, ist ehrgeizig und kompetitiv, hat eigenen Stil. Eingestreut in Boy-meets-girl-Händel gewinnt ein autodidaktisches Subjekt an Kontur, das seine Begabung im Training entfaltet hat. Tonys Selbstgestaltung orientiert sich dabei nicht an einem schulischen Wissenskanon, sondern nutzt das Bildungsangebot der Massenmedien. So erfahren wir, dass er Tanzfiguren im Fernsehen gesehen und diese selbstständig variiert hat (51:55).

Weitere Impulse kommen von den neuen Helden des 1970er-Jahre-Kinos. In Tonys Zimmer hängen Poster von Silvester Stallone als Rocky Balboa und Al Pacino als moralischer Cop Frank Serpico. Die italoamerikanischen Underdogfiguren verbinden Härte und Geschmeidigkeit ebenso wie Bruce Lee, die Ikone der Asian Martial Arts, dessen Kampfposen Tony vor dem Spiegel nachahmt. In dieser vielfach zitierten Szene fallen zudem weiblich besetzte Praktiken der Selbstpflege ins Auge. Tony, der zunächst nur einen schwarzen Slip trägt, fönt und kämmt sich, legt Schmuck an, kleidet sich in schimmerndes Rosa (06:25 – 07:35). Der selbstbewusste Zugriff auf unterschiedliche kulturelle Register zeigt sich auch in den von Lester Wilson choreographierten Tanzszenen, insbesondere in einem Solo auf halber Strecke des Films (59:20 – 1:01:34).

Für diesen Auftritt gilt die Aussage eines zeitgenössischen Ratgebers, Disco schöpfe die Vielfalt des „dance heritage“ aus.11 Neben Elementen der Ballett- und Jazzdance-Tradition enthält der Film unter anderem Anleihen bei der russischen Folklore, Armwellen (wie sie zeitgleich beim so genannten Breakdance zu finden sind) und pantomimische Kommentare zur Körperarbeit (Hemd zuknöpfen, Schweiß abwischen). Was im Leben nicht gelingt – dem Disparaten eine Ordnung zu geben –, funktioniert hier mit Leichtigkeit. Aber dieses Können, so die Botschaft, hat noch keine sinnvolle Richtung gefunden.

Die Diskothek repräsentiert eine letztlich unproduktive Sphäre der Selbstverschwendung, die Tony in der Tretmühle einer kapitalistischen Verliererexistenz gefangen hält. Seine Wandlung vollzieht sich erst, als er sich von der Welt der Diskothek abwendet, und zwar nach dem Sieg im erwähnten Tanzwettbewerb, bei dem zu Tonys maßloser Enttäuschung das Leistungsprinzip hinter den falsch verstandenen Zusammenhalt der Peergroup und der ethnischen Solidarität zurücktreten musste. Sein Zorn gegen die Unaufrichtigkeit seiner Fans weitet sich zu der Einsicht, das bedrückte Leben in den unteren Zonen der Gesellschaft korrumpiere die zwischenmenschlichen Beziehungen.

Zugleich schreibt der Film dem Weg nach oben nur begrenzt utopischen Charakter zu. Die Aufsteigerin Stephanie fällt durch angestrengte Distinktionsmanöver und bornierte Bildungsbeflissenheit auf. Die Kosten ihrer Aufwärtsmobilität sind Überforderung, Einsamkeit sowie die Abhängigkeit von einem älteren Kreativarbeiter, der sie ausnutzt und bevormundet. Zu Tonys Vorbild kann sie werden, weil sie entschlossen nach dem eigenen Lebensplan sucht und Risiken dabei nicht scheut. Am Ende des Films ist völlig offen, ob Tony die neue Situation bewältigen wird, auch ob er seine Körperbildung in einen Lebensunterhalt wird ummünzen können. Die erste Etappe ist erreicht, weil er Grenzen überwunden hat; weil er es zugelassen hat, ein anderer zu werden und sich selbst dadurch näher zu kommen.

In der Zeitgeschichtsschreibung erscheinen popkulturelle Phänomene allzu häufig nur als Symptome sozioökonomischer und politischer Großwetterlagen. Ein Beispiel ist die Annahme, Punk habe die Hoffnungslosigkeit einer krisengeschüttelten Jugend „nach dem Boom“ zum Ausdruck gebracht. Solche Verkürzungen verzichten darauf, ästhetische Praxis als „erstrangige Sinnressource in der Massendemokratie“ ernst zu nehmen.12 Damit bringen sie sich um Einsichten – etwa in Techniken der Selbstführung, die Michel Foucault als zentrales Handlungsfeld moderner Gesellschaften herausgearbeitet hat.13

Im Fall von „Saturday Night Fever“ geht es nicht darum, ein deutlich konturiertes subversives Potenzial aufzudecken, das der Film in der Breite vermutlich nicht entfaltet hat. Aber unter dem kulturkritischen Deutungsballast kommt ein plurales Angebot möglicher Selbstverhältnisse zum Vorschein, das neue Perspektiven auf vermeintlich bekannte Prozesse eröffnen kann. Dazu müssten allerdings die konkreten Handlungskontexte historischer Disco-Akteure der 1970er- und 1980er-Jahre untersucht werden.14

Hier weiterlesen.

(Hier wird der erste Teil eines Artikels wiedergegeben. Der vollständige Text ist erschienen in der Zeitschrift Zeithistorische Forschungen. Zitierhinweis: Alexa Geisthövel, Ein spätmoderner Entwicklungsroman: „Saturday Night Fever“/„Nur Samstag Nacht“ (1977), in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Online-Ausgabe, 10 (2013), H. 1,
URL: http://www.zeithistorische-forschungen.de/16126041-Geisthoevel-1-2013)

 

  1. Horst F. Neißer/Werner Mezger/Günter Verdin, Jugend in Trance? Diskotheken in Deutschland, Heidelberg 1979, S. 76.
  2. Alexa Geisthövel, Anpassung: Disco und Jugendbeobachtung in Westdeutschland, 1975–1981, erscheint 2013 in: Pascal Eitler/Jens Elberfeld (Hg.), Zeitgeschichte des Selbst. Die „Disco-Welle“ zwischen 1975 und 1979 (in der Bundesrepublik eher 1978/79) machte die zuvor subkulturelle Tanz- und Ausgehpraxis des „partying“ mehrheitsfähig, begleitet von der Etablierung des Disco-Genres in der Musik- und Filmindustrie.
  3. Dagegen Michael Heim, Saturday Night Fever: Der Messias tanzt bügelfrei, 4.11.2007, URL: http://einestages.spiegel.de/static/topicalbumbackground/659/der_messias_tanzt_buegelfrei.html (dort auch zahlreiche Abbildungen).
  4. Sherril Dodds, Dance on the Screen. Genres and Media from Hollywood to Experimental Art, Basingstoke 2001, S. 37.
  5. Dorothee Ott, Shall we dance and sing? Zeitgenössische Musical- und Tanzfilme, Konstanz 2008, S. 79.
  6. Nik Cohn, Tribal Rites of the New Saturday Night, in: New York, 7.6.1976.
  7. Stelios Christodoulou, ‚A straight heterosexual film‘: Masculinity, Sexuality, and Ethnicity in Saturday Night Fever, in: Networking Knowledge. Journal of the MeCCSA Postgraduate Network 4 (2011) H. 1, URL: http://ojs.meccsa.org.uk/index.php/netknow/article/view/60, hier S. 7, S. 19f.
  8. Joseph Kupfer, „Stayin’ Alife“: Moral Growth and Personal Narrative in Saturday Night Fever, in: Journal of Popular Film and Television 34 (2007), S. 170-178.
  9. http://www.hdg.de/film/class125_id1000680.html (siehe dort auch das deutsche Filmplakat).
  10. Richard Buskin, Classic Tracks: The Bee Gees Stayin’ Alive, August 2005, URL: http://www.soundonsound.com/sos/aug05/articles/classictracks.htm.
  11. Jack Villari/Kathleen Sims Villari, (The Official Guide To) Disco Dance Steps, Secaucus 1978, S. 61.
  12. Kaspar Maase, Der Banause und das Projekt schönen Lebens. Überlegungen zu Bedeutung und Qualitäten alltäglicher ästhetischer Erfahrung, in: Kulturation. Online-Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik 1/2004, URL: http://www.kulturation.de/ki_1_text.php?id=25, Abschnitt II.
  13. Vgl. dazu Maren Möhring, Die Regierung der Körper. „Gouvernementalität“ und „Techniken des Selbst“, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 3 (2006), S. 284-290.
  14. Hinweise geben, auf unterschiedliche Weise, Anleitungen, Ratgeber und spärliche autobiographische Zeugnisse: Lernt tanzen wie John Travolta, in: Bravo, 22.6.1978; Kitty Hanson, Disco Fieber. Alles über die Disco-Welle, München 1979; Peter Cornelsen, John Travolta. Mit Tanzkurs, Film- und Diskographie, Bergisch Gladbach 1978; Thomas Hermanns, Für immer d.i.s.c.o., München 2009. Zu den USA vgl. neuerdings Alice Echols, Hot Stuff. Disco and the Remaking of American Culture, New York 2010.

 

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/709

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Nur Samstag Nacht: “Saturday Night Fever” 1977, ein spätmoderner Entwicklungsroman

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„Spiegel“-Titel vom 16.10.1978

Den Spielfilm „Saturday Night Fever“ umgab nicht nur hierzulande lange ein hartnäckiges Missverständnis. Er feiere, so hieß es, eine glitzernde Scheinwelt, in der narzisstische Mitmacher konsumierten statt kritisierten. Er repräsentiere den neukonservativen Wertehimmel der „Lord-Extra-Generation angepaßter Jungen und Mädchen“.1 Andere sahen eher Resignation und Flucht vor bedrückenden Gegenwartsproblemen. 1978, auf dem Höhepunkt der so genannten Disco-Welle, waren sich westdeutsche Beobachter aber darin einig, das massenhafte Tanzen zu elektronisch reproduzierter Musik als Anpassung und Entpolitisierung der jungen Generation deuten zu dürfen.2

Auch nachdem die Welle und die mit ihr verbundene Kulturkritik abgeflaut waren, blieb „Saturday Night Fever“ als belangloses „Sozialaufsteigerfilmchen“ gespeichert.3 Poststrukturalistisch gewendet lässt sich der Streifen als Auftakt zu einer Reihe international erfolgreicher Tanzfilme wie „Fame“ (1980), „Flashdance“ (1983) oder „Footlose“ (1984) verstehen, die in den neoliberalen 1980er-Jahren dem Publikum ein unternehmerisches Verhältnis zum eigenen Körper nahebrachten.4

So eindeutig liegen die Dinge jedoch nicht. Zwar ist Arbeit am Selbst in „Saturday Night Fever“ ein zentrales Motiv. Es wird aber im Rahmen eines Entwicklungsnarrativs auf mehrdeutige Weise inszeniert. Die folgende Wiederbesichtigung versucht keine abschließende Einordnung. Da die Zeit um 1980 zunehmend in den zeithistorischen Horizont rückt, soll der Beitrag dazu anregen, sich mit diesem ikonischen Kulturprodukt erst einmal näher zu beschäftige

„Saturday Night Fever“ ist eine Coming-of-Age-Geschichte, die mit Elementen einer Sozialreportage durchsetzt ist. Die Tanzszenen sind realistischer Teil der Handlung.5 Das Drehbuch orientierte sich an einer – größtenteils fingierten – Reportage des Journalisten Nik Cohn, die 1976 unter dem Titel „Tribal Rites of the New Saturday Night“ erschienen war und von einem Tanzlokal in Bay Ridge im New Yorker Stadtteil Brooklyn erzählte.6 Dass Cohn von den „Stammesriten“ der Discogänger sprach, exotisierte deren Lebenswelt7 – was als neuer, anthropologisch verfremdeter Blick auf die eigene Kultur verstanden werden kann, genauso aber als langlebiges Stereotyp des primitiven süditalienischen Migranten.

Die von John Travolta dargestellte Hauptfigur Tony Manero ist 19 Jahre alt, arbeitet als Verkäufer in einem Farbengeschäft, ist beliebt bei seinem Chef und den Kunden. Bei seinen arbeitslosen Eltern trifft er dagegen nur auf Vorwürfe und Unverständnis. Sie bevorzugen seinen älteren Bruder, der Priester werden soll. Nach Feierabend ist Tony Anführer einer Jungsclique und Star der lokalen Diskothek. Zwar wird er glaubwürdig als bezaubernder Tänzer in Szene gesetzt; abseits der Tanzfläche erscheint sein Verhalten nach den Maßstäben einer progressiven Entwicklungspsychologie aber als problematisch. Das szenische Psychogramm zeigt Tony und seine Peers als halbstarken Männerbund, der seine familiäre und gesellschaftliche Unterlegenheit mit aggressivem Verhalten gegen Frauen, rivalisierende ethnische Gangs und Homosexuelle kompensiert.

Eine Alternative lernt Tony in Gestalt von Stephanie Mangano kennen, die auch aus Brooklyn kommt, aber in Manhattan nach Besserem strebt. Bis Tony ihr auf diesem Weg folgen kann, muss er durch tiefe Krisen gehen: unversöhnlichen Familienstreit, einen Vergewaltigungsversuch, den Tod eines Freundes. Zudem wird ihm und Stephanie bei einem Tanzwettbewerb als Lokalmatadoren der erste Preis zugesprochen, obwohl ein Latinopaar besser war – dies erlebt Tony als Verrat an dem, was ihm heilig ist: dem Tanzen. Durch diese existenziellen Erfahrungen geläutert, lässt er am Ende die Diskothek und das perspektivlose Leben in Brooklyn hinter sich, um aus sich etwas zu machen. Wiederkehrende Einstellungen auf Brücken und rollende Stadtbahnen visualisieren das romantische Motiv der Reise als Lebenspassage, der Identitätsfindung in der Konfrontation mit der Welt.8

In der Bundesrepublik Deutschland lief „Saturday Night Fever“ am 13. April 1978 unter dem Titel „Nur Samstag Nacht“ an. 1,16 Millionen Mal wurde bis zum Ende des Jahres in westdeutschen Kinos Eintritt für diesen Film bezahlt – das machte ihn zum Kassenschlager der Saison (in der DDR wurde der Film nicht gezeigt).9 Rekordverdächtig waren auch die Verkaufszahlen des zugehörigen Soundtrackalbums, das in erster Linie das englische Brüdertrio The Bee Gees mit der typischen Falsettstimme von Barry Gibb bestritt. Dieser Erfolg verdankte sich nicht zuletzt dem neuartigen Einsatz von Crossmarketing, bei dem sich die Werbung für Tonträger (Singles und LP) und Kinofilm wechselseitig Aufmerksamkeit zuspielten. Dass der Soundtrack nicht auf die Filmhandlung zugeschnitten war, erschien dabei nebensächlich. Einige zentrale Tracks stammten aus anderen Zusammenhängen, und keiner der Beteiligten arbeitete auf einen Disco-Sound hin. Dennoch funktionierte die eingängige Mischung aus tanzbaren, funkig angehauchten Stücken, Balladen und dramatischen Einsprengseln wie einer discofizierten Variante des ersten Satzes aus Ludwig van Beethovens Fünfter Symphonie.10

Anders als manche westdeutsche Kritiker meinten, steht die Diskothek in „Saturday Night Fever“ keineswegs für Leistung, Zielstrebigkeit und Aufstiegsorientierung im bürgerlichen Sinn. Tony ist, wie seine Freunde sagen, der „King“. Aus der Fülle seiner Macht heraus kann er die eine Frau zurückweisen und mit der anderen gönnerhaft eine Runde tanzen. Als Herrscher seiner Clique regelt er, wann Speed eingeschmissen wird und wer als nächster die Autorückbank belegen darf. Diese Duodezsouveränität steht jedoch an einem Abgrund der Planlosigkeit. „Ich scheiß auf die Zukunft“, antwortet Tony seinem Chef, als dieser ihm den erbetenen Vorschuss abschlägt und ihn zu Vorausschau und Sparsamkeit anhält (im Original: „Fuck the future“, 05:07). Die Lebenswege der Älteren, das macht der Film deutlich, führen nur in Sackgassen – aber auch das Tanzen ist kein Zukunftsmodell (45:05). Dabei ist Tony durchaus jemand, „der lernt, der sich bildet, sein Pensum verrichtet“, wie es in Freddy Quinns Anti-Gammler-Song „Wir“ von 1966 hieß.

Wenn es ums Tanzen geht, arbeitet Tony mit Ernst und Lust, ist ehrgeizig und kompetitiv, hat eigenen Stil. Eingestreut in Boy-meets-girl-Händel gewinnt ein autodidaktisches Subjekt an Kontur, das seine Begabung im Training entfaltet hat. Tonys Selbstgestaltung orientiert sich dabei nicht an einem schulischen Wissenskanon, sondern nutzt das Bildungsangebot der Massenmedien. So erfahren wir, dass er Tanzfiguren im Fernsehen gesehen und diese selbstständig variiert hat (51:55).

Weitere Impulse kommen von den neuen Helden des 1970er-Jahre-Kinos. In Tonys Zimmer hängen Poster von Silvester Stallone als Rocky Balboa und Al Pacino als moralischer Cop Frank Serpico. Die italoamerikanischen Underdogfiguren verbinden Härte und Geschmeidigkeit ebenso wie Bruce Lee, die Ikone der Asian Martial Arts, dessen Kampfposen Tony vor dem Spiegel nachahmt. In dieser vielfach zitierten Szene fallen zudem weiblich besetzte Praktiken der Selbstpflege ins Auge. Tony, der zunächst nur einen schwarzen Slip trägt, fönt und kämmt sich, legt Schmuck an, kleidet sich in schimmerndes Rosa (06:25 – 07:35). Der selbstbewusste Zugriff auf unterschiedliche kulturelle Register zeigt sich auch in den von Lester Wilson choreographierten Tanzszenen, insbesondere in einem Solo auf halber Strecke des Films (59:20 – 1:01:34).

Für diesen Auftritt gilt die Aussage eines zeitgenössischen Ratgebers, Disco schöpfe die Vielfalt des „dance heritage“ aus.11 Neben Elementen der Ballett- und Jazzdance-Tradition enthält der Film unter anderem Anleihen bei der russischen Folklore, Armwellen (wie sie zeitgleich beim so genannten Breakdance zu finden sind) und pantomimische Kommentare zur Körperarbeit (Hemd zuknöpfen, Schweiß abwischen). Was im Leben nicht gelingt – dem Disparaten eine Ordnung zu geben –, funktioniert hier mit Leichtigkeit. Aber dieses Können, so die Botschaft, hat noch keine sinnvolle Richtung gefunden.

Die Diskothek repräsentiert eine letztlich unproduktive Sphäre der Selbstverschwendung, die Tony in der Tretmühle einer kapitalistischen Verliererexistenz gefangen hält. Seine Wandlung vollzieht sich erst, als er sich von der Welt der Diskothek abwendet, und zwar nach dem Sieg im erwähnten Tanzwettbewerb, bei dem zu Tonys maßloser Enttäuschung das Leistungsprinzip hinter den falsch verstandenen Zusammenhalt der Peergroup und der ethnischen Solidarität zurücktreten musste. Sein Zorn gegen die Unaufrichtigkeit seiner Fans weitet sich zu der Einsicht, das bedrückte Leben in den unteren Zonen der Gesellschaft korrumpiere die zwischenmenschlichen Beziehungen.

Zugleich schreibt der Film dem Weg nach oben nur begrenzt utopischen Charakter zu. Die Aufsteigerin Stephanie fällt durch angestrengte Distinktionsmanöver und bornierte Bildungsbeflissenheit auf. Die Kosten ihrer Aufwärtsmobilität sind Überforderung, Einsamkeit sowie die Abhängigkeit von einem älteren Kreativarbeiter, der sie ausnutzt und bevormundet. Zu Tonys Vorbild kann sie werden, weil sie entschlossen nach dem eigenen Lebensplan sucht und Risiken dabei nicht scheut. Am Ende des Films ist völlig offen, ob Tony die neue Situation bewältigen wird, auch ob er seine Körperbildung in einen Lebensunterhalt wird ummünzen können. Die erste Etappe ist erreicht, weil er Grenzen überwunden hat; weil er es zugelassen hat, ein anderer zu werden und sich selbst dadurch näher zu kommen.

In der Zeitgeschichtsschreibung erscheinen popkulturelle Phänomene allzu häufig nur als Symptome sozioökonomischer und politischer Großwetterlagen. Ein Beispiel ist die Annahme, Punk habe die Hoffnungslosigkeit einer krisengeschüttelten Jugend „nach dem Boom“ zum Ausdruck gebracht. Solche Verkürzungen verzichten darauf, ästhetische Praxis als „erstrangige Sinnressource in der Massendemokratie“ ernst zu nehmen.12 Damit bringen sie sich um Einsichten – etwa in Techniken der Selbstführung, die Michel Foucault als zentrales Handlungsfeld moderner Gesellschaften herausgearbeitet hat.13

Im Fall von „Saturday Night Fever“ geht es nicht darum, ein deutlich konturiertes subversives Potenzial aufzudecken, das der Film in der Breite vermutlich nicht entfaltet hat. Aber unter dem kulturkritischen Deutungsballast kommt ein plurales Angebot möglicher Selbstverhältnisse zum Vorschein, das neue Perspektiven auf vermeintlich bekannte Prozesse eröffnen kann. Dazu müssten allerdings die konkreten Handlungskontexte historischer Disco-Akteure der 1970er- und 1980er-Jahre untersucht werden.14

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(Hier wird der erste Teil eines Artikels wiedergegeben. Der vollständige Text ist erschienen in der Zeitschrift Zeithistorische Forschungen. Zitierhinweis: Alexa Geisthövel, Ein spätmoderner Entwicklungsroman: „Saturday Night Fever“/„Nur Samstag Nacht“ (1977), in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History, Online-Ausgabe, 10 (2013), H. 1,
URL: http://www.zeithistorische-forschungen.de/16126041-Geisthoevel-1-2013)

 

  1. Horst F. Neißer/Werner Mezger/Günter Verdin, Jugend in Trance? Diskotheken in Deutschland, Heidelberg 1979, S. 76.
  2. Alexa Geisthövel, Anpassung: Disco und Jugendbeobachtung in Westdeutschland, 1975–1981, erscheint 2013 in: Pascal Eitler/Jens Elberfeld (Hg.), Zeitgeschichte des Selbst. Die „Disco-Welle“ zwischen 1975 und 1979 (in der Bundesrepublik eher 1978/79) machte die zuvor subkulturelle Tanz- und Ausgehpraxis des „partying“ mehrheitsfähig, begleitet von der Etablierung des Disco-Genres in der Musik- und Filmindustrie.
  3. Dagegen Michael Heim, Saturday Night Fever: Der Messias tanzt bügelfrei, 4.11.2007, URL: http://einestages.spiegel.de/static/topicalbumbackground/659/der_messias_tanzt_buegelfrei.html (dort auch zahlreiche Abbildungen).
  4. Sherril Dodds, Dance on the Screen. Genres and Media from Hollywood to Experimental Art, Basingstoke 2001, S. 37.
  5. Dorothee Ott, Shall we dance and sing? Zeitgenössische Musical- und Tanzfilme, Konstanz 2008, S. 79.
  6. Nik Cohn, Tribal Rites of the New Saturday Night, in: New York, 7.6.1976.
  7. Stelios Christodoulou, ‚A straight heterosexual film‘: Masculinity, Sexuality, and Ethnicity in Saturday Night Fever, in: Networking Knowledge. Journal of the MeCCSA Postgraduate Network 4 (2011) H. 1, URL: http://ojs.meccsa.org.uk/index.php/netknow/article/view/60, hier S. 7, S. 19f.
  8. Joseph Kupfer, „Stayin’ Alife“: Moral Growth and Personal Narrative in Saturday Night Fever, in: Journal of Popular Film and Television 34 (2007), S. 170-178.
  9. http://www.hdg.de/film/class125_id1000680.html (siehe dort auch das deutsche Filmplakat).
  10. Richard Buskin, Classic Tracks: The Bee Gees Stayin’ Alive, August 2005, URL: http://www.soundonsound.com/sos/aug05/articles/classictracks.htm.
  11. Jack Villari/Kathleen Sims Villari, (The Official Guide To) Disco Dance Steps, Secaucus 1978, S. 61.
  12. Kaspar Maase, Der Banause und das Projekt schönen Lebens. Überlegungen zu Bedeutung und Qualitäten alltäglicher ästhetischer Erfahrung, in: Kulturation. Online-Journal für Kultur, Wissenschaft und Politik 1/2004, URL: http://www.kulturation.de/ki_1_text.php?id=25, Abschnitt II.
  13. Vgl. dazu Maren Möhring, Die Regierung der Körper. „Gouvernementalität“ und „Techniken des Selbst“, in: Zeithistorische Forschungen/Studies in Contemporary History 3 (2006), S. 284-290.
  14. Hinweise geben, auf unterschiedliche Weise, Anleitungen, Ratgeber und spärliche autobiographische Zeugnisse: Lernt tanzen wie John Travolta, in: Bravo, 22.6.1978; Kitty Hanson, Disco Fieber. Alles über die Disco-Welle, München 1979; Peter Cornelsen, John Travolta. Mit Tanzkurs, Film- und Diskographie, Bergisch Gladbach 1978; Thomas Hermanns, Für immer d.i.s.c.o., München 2009. Zu den USA vgl. neuerdings Alice Echols, Hot Stuff. Disco and the Remaking of American Culture, New York 2010.

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/709

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articles, Blogging, deutsch, Digital Humanities, Hilfswissenschaften, Methodologie, online-publizieren, reviews

Zwischen dashboard und front end: Junge Wissenschaftler üben die Kunst des Bloggens

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Lösen blogging, twitter und facebook in der Historiographie  bald klassische Hilfswissenschaften wie Epigraphik, Sphragistik oder Numismatik ab? Mit dieser provozierenden (wenngleich nicht ganz ernst gemeinten) Frage eröffnete der Historiker Bodo Mrozek am 25. Juni in Potsdam einen Workshop über wissenschaftliches Bloggen.

Die Veranstaltung fand statt am Zentrum für Zeithistorische Forschung in Zusammenarbeit mit dem Max-Planck-Institut für Bildungsforschung, der Max Weber-Stiftung, dem Deutschen Historischen Institut Paris, dem Arbeitskreis Popgeschichte und der Plattform de.hypotheses.org. Mareike König, „digital native“ vom DHI-Paris und Sascha Foerster, Community-Manager der der Max-Weber-Stiftung, nahmen zahlreiche (weniger überraschend: vornehmlich junge, durchaus überraschend: mehrheitlich weibliche) Interessierte mit in die Blogosphäre der Geisteswissenschaften.

Vollbesetzte Reihen: Der Potsdamer Workshop “Wissenschaftliches Bloggen”
stieß vor allem bei jungen Wissenschaftlerinnen auf großes Interesse.

Mareike König (DHI Paris) und Sascha Foerster (Max Weber-Stiftung) führen in Potsdam in die Praxis des Bloggens ein.

Vorgestellt wurde die Plattform hypotheses.org, ein nicht-kommerzielles europäisches Blogportal für Geistes- und Sozialwissenschaften. Hypotheses ermöglicht, das Genre des Blogs und seinen eigenen Stil in wissenschaftlicher Seriosität zu verankern – nur wissenschaftliche Blogs dürfen auf hypotheses eröffnet werden. Darunter sind sowohl persönliche Blogs einzelner Wissenschaftler als auch Gruppenblogs, die an einem gemeinsamen Thema arbeitende Wissenschaftler vereinen. Projektbezogene Blogs begleiten etwa eine Konferenz oder ein Editionsvorhaben. Viele Blogs richten sich an die breite Öffentlichkeit, manche auch an ein spezifisches Fachpublikum. Der französische Begriff für letztere, „carnets de recherche“, macht deutlich was die Kernidee des wissenschaftlichen Bloggens ist: Das eigene wissenschaftliche Arbeiten und Denken, das bisher meist als Gekritzel in privaten Notizbüchern landete, öffentlich machen.

<em>Carnet de recherche moderne et à l'ancien:</em> Vom Block zum Blog.

Carnet de recherche moderne et à l’ancien: Vom Block zum Blog.

Frankreich erschien in der Präsentation vielfach als Vorreiter und Deutschland in Hinblick auf das wissenschaftliche bloggen tatsächlich immer wieder als das in diesen Tagen viel gekalauerte Neuland. Das gilt nicht nur für die aktiv Bloggenden in den Wissenschaften, sondern auch für die großen Institutionen, die für die Dokumentation, Archivierung, Verbreitung und damit nicht zuletzt auch Anerkennung wissenschaftlicher Arbeiten verantwortlich zeichnen. Zur Praxis der Bibliotèque Nationale de France an Blogs eigene ISSN-Ziffern zu vergeben und sie damit in ihren Katalog aufzunhmen, musste die Deutsche Nationalbibliothek erst durch eine „Pflichtablieferungsverordnung“ getragen werden. Und auch die VG-Wort hat Blog-Publikationen in ihr Vergütungssystem aufgenommen.

Der Workshop führte angehende und
erfahrene BloggerInnen zusammen.

Die Diskussion während des Workshops machte deutlich: Das Bloggen fordert die Welt-, Selbst- und Arbeitsbilder der Geisteswissenschaften in vielen Punkten radikal heraus. Sich für drei Jahre in sein Kämmerchen einzuschließen, dort Aktenberge und Datenmengen anzuhäufen und dann mit einem fertigen dicken (und in der Regel nur für ein winzigen Publikum lesbaren) Werk zurück ans Licht der Öffentlichkeit zu kommen, ist noch immer der verteidigte Status quo. Beim Bloggen macht man Skizzen, Vermutungen, Ideen, liefert Prozesshaftes und Unfertiges –kann das Wissenschaft im hehren alten Sinne sein?

Die Fragen, die die Teilnehmenden ansprachen, zielten somit auch vor allem auf die Absicherung als wissenschaftlicher Nachwuchs: Mache ich mich nicht angreifbar, wenn ich öffentlich mache, das ich etwas nicht weiß? Wie schütze ich mich davor, dass andere meine noch nicht zwischen zwei Buchdeckeln festgeschriebenen Ideen abkupfern? Verpulvere ich nicht mein Material für wichtige Aufsätze und Bücher, wenn ich es vorher schon gebloggt habe?

Das Bloggen sei eine Form der wissenschaftlichen Publikationen neben anderen, die auch weiter ihre Berechtigung behalten würden, argumentierte Mareike König. Welches im konkreten Fall die angemessene Form ist, müsse jeder für sich entscheiden. Angesichts der Ausdifferenzierung der Publikationsformen, würden die Chancen, die das Bloggen dabei bietet aber immer deutlicher: Die kleinere Form, die zeitliche Beschleunigung im Vergleich zu den zähen peer-review-Publikationen, die Öffnung des Leserkreises und die potenziellen Anregungen durch die direkte Kommunikation mit dem Publikum, zählten zu den großen Vorteilen. Vor allem aber bildet das bloggen über die eigene Forschung – so eine wesentliche Erkenntnis des Workshops –  eine ständige Trainingseinheit in wissenschaftlichem Arbeiten: Es übt das Strukturieren und Schreiben von Texten, schult das Loslassen eigener Texte im Publikationsprozess, unterstützt das Netzwerken mit anderen und trainiert darin, sich selbst und die eigene Forschung einer interessierten Öffentlichkeit bekannt zu machen.

PopHistory-Bloggerinnen Glaucia Peres da Silva und Sarah Zalfen (v.l.n.r).

PopHistory-Bloggerinnen Glaucia Peres da Silva und Sarah Zalfen (v.l.n.r).

Sascha Foerster gab schließlich Einblicke in die Praxis des Bloggens. Er öffnete die technische Werkzeugkiste des digitalen Historikers: Social media, Facebook, google+, twitter und co. Foerster stellte den technischen Aufbau von hypotheses.org vor und ebnete den Teilnehmenden damit den Weg zum ersten eigenen Blog. Vom Anlegen eines eigene Profils, über das Erstellen des ersten Artikels bis zum Einfügen von Bildern sowie der Recherche und Angabe der korrekten Urheberrechte, konnten die Blogneulinge das Erlernte Schritt für Schritt in einem eigenen (natürlich vor öffentlichen Blicken geschützten) Testblog erproben und umsetzten. Front end und back end, widget, dashboard und tagging waren für die Teilnehmer am Ende des Tages keine Fremdworte mehr.

Der Vortrag von Mareike König lässt sich auf Slideshare abrufen.

(Text und Fotos: CC BY-3.0 DE.)

Quelle: http://pophistory.hypotheses.org/865

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Die Herolde im römisch-deutschen Reich des späten Mittelalters

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Forschungsprojekt: Dissertation (Mittelalterliche Geschichte) WWU-Münster, abgeschlossen im März 2013[1]

Herold Jörg Rugen mit bayerischem Wappenrock. Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 2936, Part 2, fol 11v. en.wikipedia [public domain] Wikimedia Commons

Herold Jörg Rugen mit bayerischem Wappenrock. Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 2936, Teil 2, fol 11v. en.wikipedia [public domain] Wikimedia Commons. Siehe auch den Blog Archivalia von Klaus Graf

 

Die Herolde wurden in der Forschung lange Zeit auf ihre heraldischen Kenntnisse reduziert. In den vergangenen beiden Jahrzehnten hat das Heroldsamt aber eine historiographische Neubewertung erfahren, die auf dem Leitbild der spätmittelalterlichen Herolde als Spezialisten der Zuteilung, Verbreitung und Registratur adliger Ehre beruht. In diesem Zusammenhang wird auf die Bedeutung des Institutionalisierungsprozesses der Herolde ab dem 14. Jahrhundert verwiesen, der mit der Aufnahme der Herolde an die Höfe von Fürsten verbunden war: Herolde wurden zu einem Bestandteil des höfischen Umfelds und richteten sich in ihrem Amtsverständnis darauf aus.

Die Forschung zu den Herolden im römisch-deutschen Reich hat von diesem erneuerten Forschungsinteresse jedoch nur in bescheidenem Maße profitiert. Eine Überprüfung der an französischen und burgundischen Beispielen entwickelten Thesen zur Entstehung, Organisation und Funktion des Heroldsamtes ist mit Blick auf das römisch-deutsche Reich bislang noch nicht geleistet worden. Eine solche Untersuchung habe ich in meiner Dissertationsschrift vorgelegt. Dabei ist es mir gelungen, die vorgestellten Forschungsthesen anhand der deutschen Befunde zu kontextualisieren und zu konkretisieren.

Mein Dissertationsprojekt ist multiperspektivisch angelegt. Dies betrifft zum einen den international vergleichenden Zugriff auf das Thema, zum anderen die methodische Herangehensweise, welche die Sozial-, Politik- und Militärgeschichte berührt. Auch kommt in der Arbeit ein kulturhistorischer Ansatz zum Tragen, der ganz allgemein als das methodische Bemühen Wahrnehmungsmuster, Sinnhorizonte und Praktiken in die historische Analyse mit einzubeziehen verstanden wird.

Die Ergebnisse meiner Dissertation möchte ich anhand von vier Thesen vorstellen. Die Analyse des Heroldsamts im römisch-deutschen Reich schreibt sich – so die erste These – in die Forschungen zu den internationalen Beziehungen im späten Mittelalter ein. Vor diesem Hintergrund wurde auf die Methoden des historischen Vergleichs und der Kulturtransferforschung zurückgegriffen. Essentiell für das Verständnis der Entwicklung des Heroldsamtes im römisch-deutschen Reich ist dessen Einordnung in einen kulturellen Transferprozess, der unter Einbeziehung eigener vorhandener kultureller Traditionen im römisch-deutschen Reich und durch den Vergleich der strukturellen Bedingungen in der Ausgangs- und Empfangsgesellschaft kausal verortet werden kann. Der Vergleich bietet die Möglichkeit, Beziehungen zwischen dem konkreten Untersuchungsgegenstand und allgemeineren gesellschaftlichen Gegebenheiten in europäischer Perspektive herzustellen. Auf diese Weise ordnet sich die Geschichte der Herolde in die Konzeption einer Geschichte der (kulturellen, aber auch diplomatischen und politischen) Beziehungen ein, die sich nicht als Gegenüberstellung unterschiedlicher politischer Strukturen, sondern als Verflechtungsgeschichte verschiedener gesellschaftlicher Felder versteht. Damit betont die vorliegende Arbeit die Bedeutung eines solchen Zugangs für die mittelalterliche Adelsforschung insgesamt.

Meine zweite These habe ich von der Frage ausgehend entwickelt, auf welche Weise die deutschen Herolde und ihr Amt sich zunächst in der adligen Welt und dann später an den Adelshöfen etabliert haben. Dabei habe ich auf die in der Sozialgeschichte bekannte Patron-Klientel-Beziehung, die bis dato vor allem zur Beschreibung von Klientelnetzwerken mit dem Ziel der politischen Einflussnahme genutzt wurde, als heuristisches Modell zurückgegriffen,. In Hinblick auf die Herolde lässt sich mittels dieses Ansatzes die Gewährung des Zugangs der aus sozial niederen Verhältnissen stammenden Herolde zu den Zentren der adligen Gesellschaft im 13. und 14. Jahrhundert und deren Verpflichtung zur Treue sowohl gegenüber ihrem Patron als auch gegenüber dem gesamten Adel erklären. Ab der Mitte des 14. Jahrhunderts rückt die Beziehung zwischen Patron und Klientel erneut in den Vordergrund, als Herolde allmählich in feste Anstellungen aufgenommen werden. Auf dieser Grundlage erweist es sich als zielführend, Unterschiede zwischen Herolden weniger auf individuelle Faktoren als vielmehr auf Gegensätze zwischen angesehenen und minderrangigen, bedürftigen und saturierten, fahrenden und patronisierten Herolden zurückzuführen. Schließlich ist die Patronage von Herolden dadurch charakterisiert, dass großer Aufwand zur Legitimation einerseits und zur repräsentativen Darstellung der Beziehung andererseits aufgebracht wird.

Von den Aktivitäten der Herolde ausgehend komme ich zur dritten These. Die gesellschaftliche Wirkung von Medien ist von sozialen, politischen und kulturellen Rahmenbedingungen abhängig, die über deren konkrete Einsatzmöglichkeiten und Auswirkungen bestimmen. Die Herolde bilden für den Adel im späten Mittelalter ein wichtiges Kommunikationsmedium, weil sie in der Folge ihrer institutionellen Anpassung an das höfische Umfeld ihrer Herren mit der Außen- und Innendarstellung ebendieser und des Adels in praktisch allen Lebensbereichen betraut sind. Durch die ständige Frequentation des adligen Milieus genießen sie als Referenzpunkt und Wissensmediator in Fragen zu Personen und zur adlig-höfischen Kultur auch außerhalb des Adels hohes Ansehen. Diese Kenntnisse vermitteln Herolde ebenfalls in eigenen Schriften, deren Wertschätzung sich daran zeigt, dass ihre Arbeiten bereits ab dem Ende des 15. Jahrhunderts im Druck erscheinen. Der lang anhaltende Bedarf nach den Herolden und die Vermittlung ihres Wissens auch im Druck werden aus der als soziales Konstrukt zu begreifenden Beziehung zwischen Medieneinsatz und gesellschaftlichen Wandlungsprozessen verständlich. Die Herolde als Medien adliger Kommunikation haben die Wandlungen adligen Selbstverständnisses begleitet und sich ebenfalls Prozessen der Transformation ausgesetzt, wodurch sie im römisch-deutschen Reich über zwei Jahrhunderte als ein Leitmedium der Adelsgesellschaft attraktiv bleiben.

Foto vom 19.06.2006 durch Philip Allfrey bei en.wikipedia, from Wikimedia Commons

Prozession von englischen Herolden, Windsor Castle. Foto vom 19.06.2006 durch Philip Allfrey bei en.wikipedia, from Wikimedia Commons

Von dieser engen Wechselbeziehung zwischen Adel und Heroldsamt ausgehend ist auch die vierte These entwickelt. Essentielle Bestandteile des Amtsverständnisses der Herolde im römisch-deutschen Reich und konstitutive Elemente der Adelskultur sind Ehre und Schande. Ihre Zuschreibung und Wahrnehmung strukturieren nicht nur interpersonale Beziehungen, sondern spielen auch aufgrund der großen Bindungsmacht von Emotionen eine bedeutende Rolle in der politischen Praxis. Ausdruck und Bekräftigung finden sie in Ritualen und Praktiken, welche die Kohärenz einer Gruppe nach innen stärken und ihre Abgrenzung nach außen steigern. In diesem Zusammenhang kommt den Herolden eine wichtige Rolle in der Darstellung und ständigen Aktualisierung dieser Werte- und Normenordnung zu, da sie nur auf diese Weise deren Funktion als Handlungsoption der Adligen bewahren können. Die Analyse des Heroldsamtes trägt dazu bei, die soziale Emotion der Ehre und Schande als ein zentrales Element der sozialen Rolle der Adligen im späten Mittelalter zu historisieren.

Auch wenn das Heroldsamt insbesondere im Commonwealth noch existiert, mag es heute teilweise seltsam und fremd vorkommen. Dieser Alterität gegenüber stellen die von mir problematisierte Bedeutung von Ehre und Schande oder der Einfluss von Medien auf soziale Realität Aspekte dar, die in der heutigen Gegenwart präsent sind. In meinem Dissertationsprojekt verbinde ich beide Niveaus, um einen neuen Blick auf mittelalterliche Phänomene zu werfen und zu zeigen, auf welche Weise die Mediävistik Reflexionswissen für unsere eigene Zeit bereitstellen kann.

Zuerst veröffentlicht bei http://mittelalter.hypotheses.org/1574

[1] Der folgende Beitrag baut auf der Vorstellung der Ergebnisse meiner Arbeit am 25.03.2013 an der WWU-Münster auf. Für Anregungen im Vorfeld danke ich Julia Crispin (Münster), Georg Jostkleigrewe (Münster) und Bastian Walter (Wuppertal).

Quelle: http://heraldica.hypotheses.org/311

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The “Arab Spring”: A challenge to the Christian minorities of the Middle East

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In the March 2013 edition of the “Armenian-German Correspondence” (Armenisch-Deutsche Korrespondenz, ADK) OIB research associate Thomas Scheffler published a brief analysis of the current uprisings in the Arab world and their impact on the region’s Christian minorities. For Oriental Christians, the simplistic choice between “democracy” and “dictatorship” often conceals a tragic double-bind dilemma:  Democratization threatens to increase the political power of Islamist movements; continuing loyalty to the region’s old regimes threatens to alienate Christians not only from large segments of the Muslim majority population, but also from Western ideals of ‘democratic progress’. In addition, the chaos accompanying the violent overthrow of an old order usually exposes small and scattered minorities to greater security risks than larger and more compact population groups. Until now, Western support for the region’s ‘democratization’ has done little to set these fears at rest:  In view of the fate of Armenian Christians in the 20th century and the dramatic decimation of Iraqi Christians after the US intervention of 2003, belief in a ‘natural’ convergence between the interests of ‘the West’ and Oriental Christianity is on the wane. The paper summarizes a range of minority strategies to deal with this dilemma: apart from ‘exit’ strategies like remaining silent or preparing for emigration, they include cautious loyalty to the powers that be in order to gain time for their internal reform, building alliances with other minorities, and searching for local partners that could help shaping democratization in ways that are compatible with the interests of minorities (e.g. separation of religion and politics, cultural autonomy, political decentralization, and human rights policies).

To download the PDF, click here.

Quelle: http://de.hypotheses.org/72202

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Inverted Worlds – Congress on Cultural Motion in the Arab Region

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„Wir befinden uns inmitten eines Wandels, der sehr kompliziert ist, und der Leute wie mich verpflichtet, bescheiden zu sein. Was heute in der arabischen Welt passiert, hat Intellektuelle wie mich, die ihr ganzes Leben lang für Demokratie, Freiheit und soziale Gerechtigkeit gekämpft haben, sehr überrascht. Wir sollten zurück in die Schule der Geschichte gehen und Geschichte von der Jugend, die die Straßen der arabischen Welt besetzt, lernen.“

Mit diesen Worten eröffnete der libanesische Schriftsteller und Intellektuelle Elias Khoury die fünftägige Konferenz „Inverted Worlds – Congress on Cultural Motion in the Arab Region“ am Orient-Institut (OI) Beirut im Oktober 2012. Diese Konferenz stellte die kulturellen Impulse, die die arabische Region seit 2011 erlebt hat, in den Mittelpunkt. In vier interdisziplinären Panels kamen prominente Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler, Künstlerinnen und Künstler sowie Aktivistinnen und Aktivisten zusammen, um sich über verschiedene lokale, regionale und transregionale Aspekte  des Wandels in der arabischen Welt auszutauschen. Zusammenhänge der Ereignisse innerhalb der Region sowie Schnittstellen mit Erfahrungen in anderen Regionen (z. B. in Serbien und England) wurden dabei herausgearbeitet. Im Vordergrund standen die Neuen Medien, urbane Kunstformen wie Hip Hop und Graffiti, Humor und soziale Bewegungen. Die dynamischen Debatten machten deutlich, dass die Künstlerinnen und Künstler und Aktivistinnen und Aktivisten lange vor den Ausbrüchen der Revolutionen aktiv waren, sich nun nach Wegfall alter Schranken aber intensiver mit der Neudefinierung der Beziehung zwischenS taat und Gesellschaft auseinandersetzen. Wie auch aus Khourys Einleitung deutlich wird, spielen neue Akteure verstärkt eine Rolle.

Ausdrucksformen des Arabischen Frühlings

Mittagspause in der Lebanese American University.

Das Ziel des ersten Panels mit dem Titel „Sound Messages: Popular Music and Social and Political Transformation“ war es, neue Fragen zu musikalischen Ausdrucksformen des Arabischen Frühlings zu stellen. Musik ist ein Mittler politischer, sozialer und kultureller Ideen. Dies wird in den regionalen Transformationsprozessen deutlich, etwa durch populäre Kunstproduktionen, die dem arabischen Nationalismus und patriotischen Bewegungen gewidmet sind, oder durch polemische oder gar subversive Texte. Wofür kämpfen Künstlerinnen und Künstler der jungen Generation? Die Präsentationen lösten eine lebhafte und kontroverse Debatte zwischen Panelisten und Publikum aus, in denen es unter anderem um die Frage von „Authentizität“ (z. B. ob Arabischer Hip-Hop oder Heavy Metal authentisch sein können?) und die Frage von „Vermittlung“ (z. B. welche Rolle Musik in den derzeitigen Transformationsprozessen spielt?) ging. Aufschlussreich war die Diskussion zwischen sechs Hip-Hop-Künstlern aus der Region (Syrien, Libanon, Jordanien, Tunesien). Die Musiker unterstrichen, dass sie sich im Augenblick inmitten eines Wandels befänden, der so schnell voranschreite, dass es schwierig sei, die Lage rational zu analysieren, während man gleichzeitig Teil der Ereignisse sei. Der libanesische Hip-Hopper El-Ras betonte: „Eine Explosion hat stattgefunden, sei es auf dem Niveau der Politik, der Kunst, oder des Denkens. Viele Schranken sind gefallen. Nicht Du oder ich entscheiden wie es weitergeht, sondern die Gesellschaft.“ Das zweite Panel „Linear and Non-linear Narratives in the Context of Arab Revolutions“ brachte neun Akteure aus Wissenschaft, Kunst und Politik aus dem Libanon, den USA, Bahrein, Großbritannien und Deutschland zusammen. Die Beiträge untersuchten verschiedenste künstlerische Ausdrucksformen wie Videokunst, Klangkunst, Datenbanken als kulturelle oder als politische Ausdrucks-, Speicher- und Wissensform, Film, Theater und Graffiti. Der Zusammenhang zwischen dem Aufbrechen linearer, hierarchisierender Erzählstrukturen und den politischen Aktivitäten im Kontext der arabischen Revolutionen wurde diskutiert. Besonderes Augenmerk erhielt auch die Zeit vor den politischen Ereignissen sowie die Interaktion zwischen Ausdrucksformen, Techniken wie zum Beispiel Datenbanken, Video- und Filmtechniken, Medien und Menschen.

Humor und Widerstand

Die ägyptische Revolution stand im Mittelpunkt der ersten Diskussionsrunde des dritten Panels „Humour, Suffering and Resistance“. Die zweite Diskussion konzentrierte sich vor allem auf die Rolle des Humors in den aktuellen Umwälzungen in Syrien sowie im zeitgenössischen Libanon. Neben Medien wie Wandmalereien, Print-Karikaturen und Slogans wurden hier auch Fernsehserien, Internetvideos und mündlich tradierte Witze einbezogen. Die Rolle des von Seiten des Staates tolerierten Humors unter dem syrischen Baath-Regime wurde ebenso gewürdigt wie die Rolle des Humors in politisch-kulturellen Aktivitäten der Opposition. Die weit verbreitete These, Humor sei „ambivalent“, wurde in den lebhaften Präsentationen und Diskussionen des Panels zugunsten einer stärkeren Würdigung der jeweiligen sozialen, räumlichen und politischen Kontexte der Artikulation des Humors aufgelöst. Im letzten Panel „Open Rebellion – Hidden Scripts“ wurde ergründet, von welchen Erwartungshaltungen sich die Aktivistinnen und Aktivisten der arabischen Aufstände leiten ließen und inwiefern die Ereignisse einer Form der Revolutionsdramaturgie folgten. Politische Aktivistinnen und Aktivisten und Think-Tank-Analysten behandelten unter reger Teilnahme des Publikums eine Reihe von Themen, wie etwa die gewaltlose Philosophie der serbischen Organisationen OTPOR! und Canvas. Diese verbuchten ihre Arbeit mit ägyptischen Akteuren als Erfolg, beurteilten jedoch die Zusammenarbeit mit syrischen Aktivistinnen und Aktivisten kritisch, da die Eskalation der Gewalt auch als ein Fehler der Opposition bewertet wurde. Ägyptische Aktivistinnen und Aktivisten stehen allerdings weiterhin vor großen post-revolutionären Herausforderungen, wie am Beispiel der „April 6 Jugendbewegung“ deutlich wurde. Die Demonstrationen in Bahrein, die auch Folgen der bis in die britische Besatzungszeit zurückreichenden sozialen Konflikte sind, wurden ebenso analysiert wie die Rolle der Neuen Medien im Transformationsprozess in Libyen und Gründe für die Ursprünge des syrischen Aufstands im ländlichen Daraa. Abschließend wurde die Rolle des Militärs in der arabischen Politik erläutert und gezeigt, auf welche Weise verschiedene Herrscher militärische Insignien zur Herrschaftslegitimation einsetzten.

„Inverted Worlds“ in Beirut

Filmabend auf den Stufen von Gemmayzeh

„Inverted Worlds“ nahm auch Bezug auf den Standort Beirut. Wie Stefan Leder in seiner Willkommensrede betonte, ist Beirut eine Stadt, die stets verschiedene Gesichtspunkte aufgenommen hat, experimentierfreudig ist und alle zur Diskussion auffordert. Auch Elias Khoury ging in seiner Einführung auf die Stadt ein. Beirut sei eine Stadt, die einen langen Kampf hinter sich habe. Seit der israelischen Belagerung von 1982 war sie eine Stadt des Widerstands, lange Zeit die einzige in der Region. 2005 versuchte Beirut, mit der sogenannten „Unabhängigkeitsintifada“ ein Modell für populäre Revolutionen zu schaffen, doch der Wandel funktionierte auf Grund der konfessionellen Struktur des libanesischen politischen Systems nicht. „Beirut ist eine traurige Stadt“, so beendete Khoury seine Einleitung. Sie befände sich heute am Rande der arabischen Welt, anstatt Vorreiter des Wandels zu sein. Er hoffe, dass sich dies bald ändern werde. Dies sei aber nur möglich, wenn die Libanesen es schafften, sich von der „Krankheit des Konfessionalismus“ zu befreien. Um die Vielseitigkeit Beiruts zu unterstreichen, fanden die Panelrunden nicht nur im Orient-Institut, sondern auch in der Bibliothèque Orientale und im Théâtre Monnot der Université Saint Joseph, im Gulbenkian Theater der Lebanese American University sowie im Beirut Art Center statt. Jeder Ort brachte seine eigene Identität und sein eigenes Publikum mit in die Diskussion ein. Das Experiment, die verschiedenen Ansätze von Aktivismus, künstlerischen Ausdrucksformen und wissenschaftlicher Analyse in einer Konferenz zusammenzubringen, war eine bereichernde Erfahrung für das OI Beirut. Über die Panels hinaus gab es auch ein facettenreiches Kulturprogramm: An einem der Abende wurden Kurzfilme auf den Stufen von Gemmayzeh gezeigt, die einen Einblick in die ägyptische Musikwelt gaben und den Frauen in den Aufständen in Ägypten und Bahrein eine Stimme verliehen. Ein Höhepunkt war das Hip-Hop Konzert der Kollektive Khat Thaleth, bei dem sich Akteure aus der Region kritisch dem Zeitgeschehen stellten und in ihrem Freestyle verdeutlichten: „Wir brauchen kein Al Jazeera, das Bild wird deutlich aus Beirut“. Einen visuellen Überblick über „Inverted Worlds“ eröffnet die Videovorschau

OIB Congress Trailer from Orient Institut Beirut on Vimeo.

und auch die einzelnen Vorträge können auf der Institutswebseite angeschaut werden. Derzeit wird eine Dokumentation zu „Inverted Worlds“ in der perspectivia.net-Reihe Orient-Institut Studies (OIS) vorbereitet.

Nadia von Maltzahn ist seit Februar 2013 Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Orient-Institut Beirut. 2012 hat sie die internationale Konferenz „Inverted Worlds – Congress on Cultural Motion in the Arab Region“ organisiert.

Quelle: http://oib.hypotheses.org/343

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Video | Keynote Address by Elias Khoury at the “Inverted Worlds” Congress

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The Inverted Worlds – Congress on Cultural Motion in the Arab Region was held in October 2012 by the Orient Institut Beirut and focussed on exploring arenas and manifestations of cultural change effective in the eventful and disruptive outbursts of the Arab spring. The Keynote Address was given by the journalist, literary critic, novelist and dramaturge Elias Khoury. Khoury was born in Beirut in 1948 and studied history and sociology at the Lebanese University in Beirut and in Paris.

He supported the interests and rights of Palestinians and worked at the PLO Research Center in Beirut in the 1970s and published Shu’un filastiniya (Palestinian Affairs) together with the Palestinian lyric poet Mahmud Darwish. In 1979, as editor for literature, he switched to the daily paper As-Safir, where he worked until 1991. Since 1992 Khoury has been publisher and editor-in-chief of the culture and literary supplement to Beirut’s daily paper An-Nahar.

Elias Khoury
(Suz, CC BY-SA 2.0)

Elias Khoury is considered one of the leading contemporary Arabic intellectuals and writers. His literary work includes eight novels, including al-Jabal al-Saghir (1977), Rahlat Gandhi al-Saghir (1991), and Abwab al-Madinah (1993). The novel The Kingdom of Strangers (1996) shows the Lebanese capital as the scene of warring historical and political powers, as the scene of the Israeli-Lebanese war, which breaks apart at the seams of its various ethic groups, languages, and religions during the civil war.

His novel Bab Al-Shams (1998) was translated into Hebrew and received the Palestine Prize. It was named Best Book of the Year by Le Monde Diplomatique, The Christian Science Monitor, and The San Francisco Chronicle, and a Notable Book by The New York Times and The Kansas City Star. A novel was thereby honoured that told of the Palestinian exodus and the life of the Palestinian refugees in the Lebanese camps. In 2004 the novel was turned into a film by Yousry Nasrallah.

Khoury’s novels have been translated into numerous languages. His recently released As Though She Were Sleeping was shortlisted for the Guardian’s 2011 Book of the Year. He also is the author of numerous plays, which have been performed, among other places, in Beirut, Cairo, Paris, and Vienna. Since 2001, Elias Khoury is global distinguished professor at New York University (NYU), and since 2011 he is the editor of the Journal of Palestine Studies.

During his Keynote at the Inverted Worlds Congress, Khoury made the point that the Arab Revolutions are still in the forming and that the Arab World is in the midst of a change, what oblies people like him to be humble. The Keynote Adress was filmed and can be watched here:

Congress “Inverted Worlds”: Keynote Address by Elias Khoury, October 4, 2012 from maxweberstiftung on Vimeo.

Quelle: http://oib.hypotheses.org/155

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