»Reykjavík « – ein Film über die Liebe zum Film

von Meike Schwamborn Das Filmfestival »Nordlichter – Neues skandinavisches Kino« zeigt jedes Jahr Filme aus dem Norden Europas auf den von ihnen veranstalteten Filmtagen. In verschiedenen Städten in Deutschland, Österreich und der Schweiz haben Besucher die Möglichkeit, skandinavisches Kino in … Weiterlesen →

Quelle: http://norroena.hypotheses.org/1113

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»Kongens nei« – Norwegen zwischen Krieg und Unterwerfung

Von Meike Schwamborn 1905 wird Prinz Carl von Dänemark durch die Wahl des norwegischen Volkes zum norwegischen König ernannt. Unter seinem neuen Namen »Haakon VII« zeigt er großes Pflichtbewusstsein um seine Rolle als Repräsentationsfigur, die in einer konstitutionellen Monarchie nicht … Weiterlesen →

Quelle: http://norroena.hypotheses.org/1042

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Dokumentarfilm über Chuzpe

Es war einmal in den grauen 70er Jahren zu Wien die formidable Punkformation Chuzpe, und es gibt sie auch heute wieder, klug wie früher und zugleich altersweise. Ihr Schaffen umfasst Perlen wie Beislanarchie und Was vom Punkrock übrigblieb, erfreulicherweise wird nun ein von Peter Ily Huemer verfertigter Dokumentarfilm angekündigt, der zunächst mal in Graz bei der Diagonale gezeigt wird.

Quelle: http://adresscomptoir.twoday.net/stories/1022611514/

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Bodenlos Digital: Zum Verhältnis von Körper und Kamera

Dawid Kasprowicz Ich, die Maschine, zeige Euch die Welt so, wie nur ich sie sehen kann. Dziga Vertov (1923)  Heftiges Atmen aus dem Off, wechselnde Intervalle aus Licht und Dunkelheit, weder oben noch unten, hin und wieder der Streifen eines sich entfernenden Sonnenstrahls. Dann wieder die Stimme von Dr. Ross Stone, gespielt von Sandra Bullock, die ihrem Kollegen Matt Kowalski (George Clooney) antwortet, dass sie nichts sieht – keine Raumstation, keine Sonne, nicht mal mehr die Erde, die irgendwo ruht, während Ross Stone sich […]

Quelle: http://kure.hypotheses.org/117

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Organisation als Natur

Dirk Rustemeyer Gewebt aus Kommunikation, erscheinen sie wie Natur: Nöten und Gefühlen der Einzelnen gegenüber bleiben Organisationen gleichgültig. Unabhängig von politischen oder wirtschaftlichen Ideologien sind Organisationen, wie Max Weber Anfang des 20. Jahrhunderts feststellt, für jedwede staatliche Ordnung unverzichtbar. Sie bilden das bürokratische Skelett moderner Gesellschaften. Doch entpuppt Verwaltungsrationalität sich allzu oft als Irrationalität. Franz Kafkas „Schloß“ entwirft, zeitgleich zu Webers Soziologie, ein beklemmendes Bild dieser unheimlichen Rationalität. Ken Loach hat mit „Ich, Daniel Blake“ (2016, 101 Minuten) Kafkas Schloß ins zeitgenössische Großbritannien verlegt. […]

Quelle: http://kure.hypotheses.org/70

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Bundesarchiv: Internet-Portal zu 25 Jahre Wiedervereinigung

https://wiedervereinigung.bundesarchiv.de/ Das neue Internet-Portal des Bundesarchivs lädt dazu ein, die historischen Ereignisse zwischen dem Fall der Mauer am 9. November 1989 und der deutschen Wiedervereinigung am 3. Oktober 1990 nachzuvollziehen. Anhand von digitalisierten Bildern, Plakaten, Tönen und Filmen bringen wir Ihnen die Hoffnungen, Sorgen und Diskussionen dieser dramatischen Monate nahe. Lesen Sie in den Dokumenten, […]

Quelle: http://www.einsichten-online.de/2015/10/6170/

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Die Kraft der Bilder: “Das Lied der Fischer” 漁光曲 (1934)

Anfang der 1930er Jahre unternahm die Regierung Chiang Kai-shek  [Jiǎng Jièshí] 蔣介石 alles, um den Einfluss der linksgerichteten Filmstudios in China zurückzudrängen. Waren es zunächst Zensurmaßnahmen, Aufführungsverbote und Verbote  linksgerichteter Vereinigungen., kam es 1934 zu einer Verhaftungswelle und zahlreichen Mordanschlägen.[1] Trotz der schwierigen Situation wurde in diesem Jahr ein Film eines linksgerichteten Filmemachers zum Publikumserfolg.

Still frame from: Song of the Fishermen (漁光曲)
Song of the Fishermen 漁光曲 (1934) Internet Archive

Yúguāng qū 漁光曲[“Das Lied der Fischer”/”Song of the Fishermen”] von Cài Chǔshēng  蔡楚生 (1906-1968)  erzählt die Geschichte einer Fischerfamilie nach dem Tod des Vaters. Cài Chǔshēng  蔡楚生 verzichtet auf plumpe Agitation und jede Form der Indoktrination, die Wirkung entsteht allein aus der Kraft der Bilder. Das Publikum soll sich mit dem Schicksal der dargestellten ‘einfachen’ Leute identifizieren.

Der Film steht zwischen Stummfilm und Tonfilm, der Film kommt ohne gesprochene Dialoge aus, doch die Filmmusik (vor allem das Titellied Yúguāng qū 漁光曲) trägt entscheidend zur Wirkung bei.[2]

Yúguāng qū 漁光曲 war der erste chinesische Film, der bei einem internationalen Festival einen Preis errang: einen Spezialpreis beim Moskauer Filmfestival 1935.[3]

Der Film im Internet Archive:

 

  1. Dazu einführend Stefan Kramer: Geschichte des chinesischen Films (Stuttgart/Weimar: Metzler 1997), 23 f.
  2. S. dazu: Dorothea Charlotte Rusch;  Ideologische Schlager in chinesischen Filmen der 1930er Jahre:  “Siji ge” 四季歌, “Yuguang qu” 渔光曲 und “Dalu ge” 大路歌 (Magisterarbeit, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, SS 2013), 64-68.
  3. Kramer (1997), 24. S. auch Rusch (2013)  8.

Quelle: http://mindthegaps.hypotheses.org/2039

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Die Kraft der Bilder: “Das Lied der Fischer” 漁光曲 (1934)

Anfang 1930er Jahre unternahm die Regierung Chiang Kai-shek  [Jiǎng Jièshí] 蔣介石 alles, um den Einfluss der linksgerichteten Filmstudios in China zurückzudrängen. Waren es zunächst Zensurmaßnahmen, Aufführungsverbote und Verbote  linksgerichteter Vereinigungen., kam es 1934 zu einer Verhaftungswelle und zahlreichen Mordanschlägen.[1] Trotz der schwierigen Situation wurde in diesem Jahr ein Film eines linksgerichteten Filmemachers zum Publikumserfolg.

Still frame from: Song of the Fishermen (漁光曲)
Song of the Fishermen 漁光曲 (1934) Internet Archive

Yúguāng qū 漁光曲[“Das Lied der Fischer”/”Song of the Fishermen”] von Cài Chǔshēng  蔡楚生 (1906-1968)  erzählt die Geschichte einer Fischerfamilie nach dem Tod des Vaters. Cài Chǔshēng  蔡楚生 verzichtet auf plumpe Agitation und jede Form der Indoktrination, die Wirkung entsteht allein aus der Kraft der Bilder. Das Publikum soll sich mit dem Schicksal der dargestellten ‘einfachen’ Leute identifizieren.

Der Film steht zwischen Stummfilm und Tonfilm, der Film kommt ohne gesprochene Dialoge aus, doch die Filmmusik (vor allem das Titellied Yúguāng qū 漁光曲) trägt entscheidend zur Wirkung bei.[2]

Yúguāng qū 漁光曲 war der erste chinesische Film, der bei einem internationalen Festival einen Preis errang: einen Spezialpreis beim Moskauer Filmfestival 1935.[3]

Der Film im Internet Archive:

 

  1. Dazu einführend Stefan Kramer: Geschichte des chinesischen Films (Stuttgart/Weimar: Metzler 1997), 23 f.
  2. S. dazu: Dorothea Charlotte Rusch;  Ideologische Schlager in chinesischen Filmen der 1930er Jahre:  “Siji ge” 四季歌, “Yuguang qu” 渔光曲 und “Dalu ge” 大路歌 (Magisterarbeit, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg, SS 2013), 64-68.
  3. Kramer (1997), 24. S. auch Rusch (2013)  8.

Quelle: http://mindthegaps.hypotheses.org/2039

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Tannbach, die neue große (Dorf-)Erzählung?

Vor rund dreißig Jahren – 1984 – wurde der erste Teil von Edgar Reitz‘ Heimat-Trilogie1 im westdeutschen Fernsehen ausgestrahlt – und wurde ein Überraschungserfolg. Reitz, der bislang nicht gerade als Macher von Straßenfegern bekannt war, erzählte in langen Fernsehfilmen2 die Geschichte der Familie Simon im kleinen Hunsrück-Dorf Schabbach. Obwohl die Filme keine leichte Unterhaltung sind, haben sie doch die Darstellung von Dorf und Heimat seit den 1980er Jahren maßgeblich geprägt.

Das Jahr 2015 begann (für das ZDF) mit einem großen Epos: „Tannbach – Schicksal eines Dorfes“ (offizielle Seite des ZDF) erzählt die Geschichte eines Dorfes zwischen Kriegsende und der Schließung der innerdeutschen Grenze 1952. Das Dorf Mödlareuth, auf der Grenze zwischen Bayern und Thüringen gelegen, wurde im Kalten Krieg als „Little Berlin“ bezeichnet, denn die Grenze zwischen der amerikanischen und sowjetischen Besatzungszone verlief mitten durchs Dorf und schnitt es in zwei Teile. Nun ist es das historische Vorbild für das halbfiktive Tannbach, in dem das ZDF die deutsch-deutsche Nachkriegs- und Teilungsgeschichte im Mikrokosmos wiedererstehen lässt. Der Dreiteiler wurde im Vorfeld in der Süddeutschen hoch gelobt, er sei „im besten Sinne Geschichtsunterricht“, urteilte Renate Meinhof am 4. Januar.3 Für mich ein Grund, mich vor die Glotze zu setzen. Historienschinken mit Zeitgeschichtsbezug schaffen das in der Regel nicht, aber wenn es doch ums Dorf geht…

Nun, über die Filme als solche mag ich hier gar nicht schreiben, schon gar nicht etwa über historische Authentizität oder gar über die Komposition der Filme selbst. Was ich hier thematisieren möchte, ist die Darstellung des Dorfes bzw. von Dörflichkeit/Ländlichkeit in diesen Spielfilmen.

Ich gehe, wie oben angedeutet, davon aus, dass die „Heimat“-Trilogie von Reitz dieses Thema ausführlich ausbuchstabiert hat, den Provinzialismus des Hunsrück-Dorfes Schabbach explizit in den Mittelpunkt der Darstellung gerückt hat. Nun haben diverse Kritiker Reitz vorgeworfen, er perpetuiere alte Darstellungsformen des Dörflichen aus dem 19. Jahrhundert.4 Andere verweisen auf die starke Abgeschlossenheit des von Reitz konstruierten Heimatraums, der in dem Moment, da er beschrieben wird, schon verloren zu sein scheint.5 So eindeutig nostalgisch überhöht wird Schabbach in meinen Augen (in meiner Seh-Erfahrung) aber gar nicht dargestellt; im Gegenteil: nicht nur im letzten Film, der „anderen Heimat“, sondern auch schon in der ersten Heimat-Reihe aus den 1980ern wird Heimat gleichzeitig als der Fixpunkt (und damit gewiss auch nostalgisch) und als beengend und einengend dargestellt. Heimat und Fernweh stehen in einem explizit thematisierten Spannungsverhältnis. Darüber hinaus geht es immer wieder darum, wie einerseits die „große Welt“ ins Dorf hineinspielt, wie sie aber in Schabbach, in der Familie Simon, anverwandelt wird, wie eben gerade nicht das Dorf die Welt „da draußen“ widerspiegelt, sondern ein ganz spezieller Ausschnitt ist.

Genug des Vorspanns: Wie wird Tannbach denn nun dargestellt? Wie wird Dörflichkeit/Ländlichkeit im Dreiteiler thematisiert? Man könnte – wohl etwas überzogen, ich gebe es zu – behaupten: überhaupt nicht. Tannbach ist kein Dorf, Tannbach ist ein Spiegel der deutschen Verhältnisse nach dem Zweiten Weltkrieg. Hier kann man, in einem begrenzten Setting und mit einem begrenzten Kreis an Charakteren die Spannungen einfangen, die mit dem Kriegsende und der Gründung der beiden deutschen Staaten verknüpft werden. Aber spezifische Ländlichkeit?

Klar, vor allem im zweiten Teil des Dreiteilers geht es um die Bodenreform in der Sowjetisch Besetzten Zone, der Gutsbesitz und die großen Höfe werden aufgeteilt, die bisherigen Großgrundbesitzer werden enteignet und umgesiedelt. Der Protagonist, der Berliner Flüchtling Friedrich Erler, wird zum begeisterten sozialistischen Jungbauern. Und in vielen Szenen sieht man Feldarbeit. Und natürlich die Kulissen – die Handlung spielt auf Dorfstraßen oder Bauernhöfen. Aber das bleibt, so meine Wahrnehmung, Hintergrund, eben Kulisse. Manche Charaktere, zum Beispiel der frühere Ortsbauernführer, der Schober-Bauer, wird schon ziemlich klischeehaft als bauernschlauer Wendehals dargestellt.

Wie aber sollte man denn überhaupt Dörflichkeit thematisieren? Was verlange ich denn überhaupt? Nun, zum ersten: Ich verlange eigentlich nichts weiter. Tannbach ist eine Fernsehproduktion, und die funktioniert nach anderen Kriterien als (wissenschaftliche) Reflektionen über Ländlichkeit. Auch verlange ich keineswegs, dass blöde Stereotypen reproduziert werden, die Hinterwäldler-Geschichte weitergesponnen wird oder gar gezeigt wird, wie verfilzt die Politik in kleinen Dörfern ist.

Mein Eindruck war aber: Im Grunde macht es gar keinen großen Unterschied, ob Tannbach nun ein Dorf oder eine Kleinstadt ist; vielleicht hätte die Geschichte ganz ähnlich auch in Berlin erzählt werden können – dann vielleicht mit einem Fabrikbesitzer statt mit einem Gutsherrn.

Denn es gibt ja Spezifika kleiner Orte, bäuerlicher Dörfer, gegenüber Städten. Aber diese wurden eben nicht in den Mittelpunkt gerückt, vielleicht, weil sie eben nicht einfach nur die „große“ Geschichte widerspiegeln.

  • Wo wurde mal thematisiert, dass möglicherweise politische Gewalt (wie im dritten Film dargestellt) anders funktioniert, wenn sich Täter und Opfer kennen, und das möglicherweise aus ganz vielen Kontexten – weil sie ihr Leben an einem Ort, in einer Schule, einer Kneipe, einer Kirche verbracht haben?
  • Wo wurde mal die Möglichkeit angetippt, dass eine Mikrogesellschaft, die in erster Linie aus wirtschaftlich Selbständigen (und gleichzeitig Subsistenzwirtschaft Treibenden) besteht, möglicherweise andere Interaktionsformen ausbildet als eine städtische Gesellschaft? Im Falle einer bäuerlichen Gesellschaft, so mein Eindruck nach einiger Zeit an meinem Projekt, spielt halt doch die wirtschaftliche Ebene eine ungleich wichtigere Rolle als in anderen sozialen Kontexten, gibt es gar nicht so viele gesellschaftliche Sphären, die nicht von wirtschaftlichen Praktiken mit durchzogen sind.
  • Außerdem: Wie geht eine kleine Gesellschaft, ein kleines Dorf, mit Fremden um? Denn die Flüchtlinge, die nach Tannbach kommen, allen voran Friedrich Erler, seine Mutter Liesbeth und sein (Nenn-)Bruder Lother, sind ja nicht nur einfach Fremde. Sie sind auch komplett anders sozialisiert als die Einheimischen. Friedrich und Lothar aber sind plötzlich mit allen gut Freund; ihre sehr spezifische Prägung im regimekritischen (Friedrich) bzw. jüdischen (Lothar) Elternhaus in Berlin scheint für ihre Position im Dorf keine Rolle zu spielen6 ; sie fügen sich in die lokale Gesellschaft ein.

Das sind nur ein paar Dinge, die mir aufgefallen sind, die die Möglichkeit eröffnet hätten, Dörflichkeit einmal jenseits von Stereotypen zu erzählen. Dann hätte vielleicht auch die Erzählung von der großen Geschichte im kleinen Ort Tannbach eine Tiefe erreichen können, die dann wirklich „im besten Sinne Geschichtsunterricht“ gewesen wäre – die nämlich einerseits auf den Einfluss globaler Entwicklungen, andererseits auf die Besonderheit lokaler Bedingungen, Beziehungen und Praktiken aufmerksam macht. Diese Chance aber wurde vertan. Dafür gab’s dicke Quoten. Und eine Fortsetzung ist wohl ins Auge gefasst. Ich bin gespannt.

Auf eine neue große „Dorf“-Erzählung aber werden wir wohl noch länger warten müssen. Tannbach ist ganz sicher nicht das neue Schabbach.

 

  1. Heimat – Eine deutsche Chronik, Zyklus von elf Spielfilmen, BRD 1984.
  2. zwei weitere Fernsehfilm-Zyklen und ein Kinofilm folgten
  3. Meinhof, Renate: Die Fremden, Süddeutsche Zeitung vom 2. Januar 2015, S. 35; gleichlautender Artikel in SZonline vom 4. Januar 2015 unter dem Titel „Auf Tuchfühlung mit der großen Sprachlosigkeit“ unter: http://www.sueddeutsche.de/medien/tannbach-schicksal-eines-dorfes-im-zdf-auf-tuchfuehlung-mit-der-grossen-sprachlosigkeit-1.2287828; letzter Abruf 09.02.2015.
  4. Wild, Bettina: "Kollektive Identitätssuche im Mikrokosmos Dorf. Berthold Auerbachs Schwarzwälder Dorfgeschichten und die Heimat von Edgar Reitz", in: Reiling, Jesko (Hg.), Berthold Auerbach (1812–1882): Werk und Wirkung, Heidelberg 2012, S. 263–283.
  5. Diese Kritik referiert Moltke, Johannes von: "Heimat-Orte. Zur Konstruktion von Raum und Moderne in Heimat (1984)", in: Koebner, Thomas (Hg.), Edgar Reitz, München 2012, S. 43–63, bes. S. 48 f.
  6. Der Hintergrund der beiden dient jedoch dazu, sie als Verfolgte des Nazi-Regimes zu markieren.

Quelle: http://uegg.hypotheses.org/306

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Science Fiction und Allgemeinplätze der Erinnerungskultur. Genre-atypische Anspielungen auf den Holocaust in Christopher Nolans Interstellar

Heftige Staubstürme fegen über die Erde. Die Vereinigten Staaten von Amerika sind zu einem trostlosen Agrarstaat geworden, heimgesucht von einer Plage, die nur noch den spärlichen Anbau von Mais zulässt. Um die von Nahrungsengpässen gequälte Bevölkerung zu ernähren, hat der Staat auf Planwirtschaft umgestellt, und in der Schule wird nur noch das Nötigste unterrichtet. Pionier-Errungenschaften, auf die das alte Amerika so stolz war, werden als Propaganda verleugnet. So zum Beispiel die Mondlandung des Apolloprogramms.

Der verwitwete Farmer Cooper (Matthew McConaughey), einst einer der besten Piloten des Landes, wird durch anormale Erscheinungen im Zimmer seiner Tochter auf die Existenz eines geheimen NASA-Stützpunkts aufmerksam. Im Verborgenen werden hier Missionen zu unbekannten Planeten koordiniert, die den Menschen Zuflucht bieten sollen, wenn in absehbarer Zeit die Erde endgültig unbewohnbar sein wird.

Cooper bekommt die Aufgabe, drei Planeten zu untersuchen. Nach einigen irrwitzigen Drehungen und Wendungen – Vorsicht, Spoiler! – gelangt Cooper in eine fünfdimensionale Sphäre, in der Zeit eine physikalische Eigenschaft ist. Vergangenheit und Zukunft sind variabel, so kann er seiner Tochter Zeichen geben, um mit dem im All erlangten Wissen Raumschiffkolonien zu bauen, die es den Menschen erlauben, die Erde zu verlassen und eine amerikanische Kleinstadtidylle in der Umlaufbahn des Saturn zu reproduzieren.

Christopher Nolans jüngster Film über Zeit und Raum, Liebe und Vergänglichkeit ist ein eindrückliches Kinoerlebnis. Der verdrehte Plot wird durch eine überwältigende Visualisierung unterstützt und ist gespickt mit Film- und Literaturzitaten, beispielsweise zu Kubricks 2001: Odyssee im Weltall oder John Steinbecks Früchte des Zorns.

Sind diese Referenzen in einem dystopischen Science-Fiction-Film erwartbar, so bedient sich Interstellar jedoch einiger Tropen, die sich regelmäßig nur in Repräsentationen des Holocaust wiederfinden. Diese genre-atypischen Anspielungen sind vermutlich nicht bewusst mit dem Holocaust im Hinterkopf in den Film aufgenommen worden, sie zeigen jedoch die wirkungsvoller Referenz, die der Holocaust für die Ästhetik und Narration amerikanischer populärer Filme darstellt.

Zwei Anspielungen fallen hier ins Auge: Zu Beginn des Films werden Ausschnitte von videographierten Zeitzeugeninterviews eingespielt. Diese Oral-History-Interviews ähneln den ikonischen Interviews mit Holocaust-Überlebenden, die systematisch seit den späten 1970er Jahren aufgezeichnet werden und vor allem durch Steven Spielbergs Shoah Foundation einem breiten Publikum bekannt gemacht wurden. Diese Interviews, in denen Zeitzeugen als in Würde gealterte Menschen gezeigt werden, die aus der sicheren Retrospektive ihre schreckliche Vergangenheit bezeugen, sind aus unzähligen Dokumentarfilmen bekannt. Sie werden in Museen und im Schulunterricht eingesetzt und zunehmend über das Internet verbreitet.

Erst zum Ende von Interstellar wird den Zuschauern klar, dass es sich auch in diesem Film tatsächlich um Zeitzeugen-Interviews von Überlebenden handelt, die in einem musealen Kontext gezeigt werden. Auf der Raumschiff-Kolonie wurde Coopers alte Farm als Museum nachgebaut, auf der das Leben vor dem Exodus dargestellt wird. Verschiede Installationen von Zeitzeugen-Interviews markieren diesen Ort erst als historisierendes Konzeptmuseum, wie es beispielsweise das U.S. Holocaust Memorial Museum oder unzählige andere Gedenkstätten und Holocaust-Museen sind. Ähnlich wie in den Holocaust-Interviews reflektieren die Überlebenden der Erde aus einer neuen und besseren Welt den Untergang der alten. Anne Rothe bezeichnete das (videographierte) Zeugnis als „Währung der Überlebenden“.[1] Indem Interstellar die Ikonographie der Holocaust-Zeugnisse kopiert, wird das Leiden der Erdlinge in die Währung des Holocaust umgetauscht.

Es gibt noch eine zweite Anspielung. Zum Ende des Films landet Cooper auf der Exilkolonie. Er hat sich allerdings zu lange in der Nähe des Schwarzen Lochs Gargantua aufgehalten, was zu einer gravitationsbedingten Zeitdilatation (Wikipedia) führte – mit der Auswirkung, dass die Menschen auf der Erde schneller alterten als Cooper und seine Kollegen im All.[2] So kommt es zu der kuriosen Situation, dass er als nur unwesentlich gealterter Mann an das Sterbebett seiner 90-jährigen Tochter gerufen wird. Im Krankenzimmer haben sich seine zahlreiche Nachfahren versammelt, unter denen er einer der Jüngeren ist. Abgesehen von dieser beliebten Konstellation eines Science-Fiction-Films steckt in der Zusammenkunft der Überlebenden mit ihren Nachfahren ein Motiv, das regelmäßig in Holocaust-Repräsentationen aufgegriffen wird. So beispielsweise in Schindlers Liste, wo auf die zahlreichen Nachkommen der von Oskar Schindler geretteten Juden verwiesen wird, oder in Interviews der Shoah Foundation, in denen die Zeitzeugen mit ihren (nachgeborenen) Angehörigen zu einem finalen symbolträchtigen Gruppenbild vereint sind. Insbesondere die Kinder und Enkelkinder der Zeitzeugen können so das positive Vermächtnis des Überlebens visualisieren und der Erzählung ein versöhnliches Ende geben. Das Überleben bekommt über das Zeugnisablegen für die Opfer und den Schrecken hinaus einen Sinn, denn es hinterlässt neues Leben, gründet gewissermaßen eine neue Lineage, die den dauerhaften Sieg des Überlebens über den Völkermord symbolisiert. Das Gruppenbild wurde zu einem Markenzeichen der Shoah Foundation, das in annähernd der Hälfte aller Interviews zu finden ist. Eine ganz ähnliche Funktion erfüllt die Familienzusammenführung in Interstellar. Obwohl die Familie auseinandergerissen wurde, hinterlässt sie eine Abstammungslinie und triumphiert so über den Untergang der alten Heimat.

Motive, die sich zur Darstellung des Holocaust etabliert haben, markieren in diesem fantastischen Untergangsfilm das Überleben. Dies verdeutlicht einmal mehr, wie der Holocaust und seine Überlebenden zu einer Chiffre der Popkultur geworden sind, die ihre Schwere und Wirkung aus dem Wissen um das reale historische Ereignis zieht. Die Überlebenden des Holocaust wie auch der Erde in Interstellar verstärken durch ihre Existenz, vor allem jedoch durch ihre Zeugnisse, den Triumph des Guten über das Böse und negieren so die reale wie auch die fiktive Dystopie.

[1] Anne Rothe, Popular Trauma Culture. Selling the Pain of Others in Mass Media, New Brunswick u.a.: Rutgers 2011, S. 29.

[2] Für eine Diskussion weiterer (logischer) Löcher des Films siehe 21 Things In Interstellar That Don't Make Sense oder ein Interview mit dem Regisseur.

Quelle: http://fyg.hypotheses.org/234

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