Artikel, elvis presley, fortschritt, heinz-klaus metzger, rock n roll, serialismus

Was haben Karlheinz Stockhausen und Elvis Presley gemeinsam?

Keine Kommentare

Hinter dieser etwas salopp formulierten Frage verbirgt sich Folgendes: Zu meiner Dissertation, die sich mit dem Fortschrittsdenken der 1950er Jahre befasst, habe ich schon mehrfach die gleiche Frage gestellt bekommen: Warum wurden in den 1950er Jahren die seriell denkenden Komponisten wie Stockhausen und Boulez als musikalisch fortschrittlich angesehen, nicht jedoch Elvis Presley? Eine berechtigte Frage, zu der ich nun ein paar Gedanken ausführen möchte.

Da ich in meiner Arbeit nicht einen Meta-Standpunkt einnehme, von dem aus ich urteile, was fortschrittlich ist oder nicht, sondern das Fortschrittsdenken der Zeit untersuche, kann ich der Frage freilich sinnvoll nur von einer spezifischen Fortschrittsposition aus nachgehen – etwa aus der Perspektive Heinz Klaus Metzgers, dessen prominente geschichtsphilosophische Deutung der Avantgarde (im Ausgang von Hegel, Marx und Adorno) in vielen seiner Schriften aus den 1950er Jahren artikuliert wird. Metzger geht davon aus, dass sich der Fortschritt in der Musik durch musikalische Revolutionen vollziehe, die sozusagen »objektiv« und notwendigerweise in der Entwicklung der Musik auftreten.1

Ein Beispiel für eine solche Revolution wäre um 1910 das Entstehen der atonalen Musik, die das bisher gültige Ordnungssystem der Tonalität auflöse. Oder aber die serielle Kompositionstechnik, die sich in Ablehnung der Unstimmigkeiten der Zwölftontechnik (die Tonhöhen sind in Reihen organisiert, nicht aber die Tondauer, die Dynamik etc.) entwickle. Dass Metzger hier von Revolutionen spricht, ist kein Zufall.

[...]

Quelle: https://avantmusic.hypotheses.org/325

Weiterlesen

Artikel, donaueschinger musiktage, musique concrète, pierre schaeffer

Das Experiment des Orphée

Keine Kommentare

Wer hätte das erwartet? Ein Komponist verteidigt sich und sein bei der Presse durchgefallenes Werk in einem offenen Brief an die Hessischen Nachrichten, indem er betont, dass sein Mitarbeiter und er sich »seit sechs Jahren jede ästhetische Ambition versagen.«1 Ein Kunstwerk ohne Kunstanspruch – wie hat man sich das vorzustellen?

Wer sich hier öffentlich von künstlerischen Ambitionen freispricht, ist Pierre Schaeffer (1910–1995), französischer Ingenieur, Komponist und Erfinder der sogenannten »Musique concrète« (kurze Beschreibung folgt weiter unten). Zur Vorgeschichte: Bei den Donaueschinger Musiktagen wurde am Samstag, den 10. Oktober 1953, Orphée 53 – ein Gemeinschaftswerk von Pierre Schaeffer und Pierre Henry – uraufgeführt. Es handelt sich dabei um eine moderne Form der Oper, oder wie es im Untertitel heißt: um ein Spectacle lyrique, für Magnetband, Gesang und Cembalo. Die überwiegend negativen Stimmen aus Publikum und Presse werfen den Urhebern Dilettantismus vor, die Klänge des Werks seien unmenschlich und könnten nicht mehr als Musik bezeichnet werden.

[...]

Quelle: https://avantmusic.hypotheses.org/281

Weiterlesen

archivbesuch, Berichte, darmstädter ferienkurse, musikwissenschaft

Lebendige Musikgeschichte: Ein Besuch im Archiv des IMD

Keine Kommentare

Im letzten Monat hatte ich die Gelegenheit, eine Woche lang im Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD) zu recherchieren. Das IMD ist vor allem dafür bekannt, dass es die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik ausrichtet, die seit 1946 alle zwei Jahre in Darmstadt stattfinden und seit über 65 Jahren ein wichtiges Zentrum der zeitgenössischen Musikproduktion darstellen.1 Denken wir etwa an das Wirken von Boulez, Stockhausen, Nono, Cage und Adorno in den 1950er Jahren, so lässt sich mit Recht sagen: In Darmstadt wurde Musikgeschichte geschrieben. Und diese Geschichte wird im Archiv des IMD gründlich dokumentiert.

Internationales Musikinstitut Darmstadt (IMD)

Das IMD ist ruhig und recht unscheinbar am Rand der Innenstadt Darmstadts gelegen, gut erreichbar mit öffentlichen Verkehrsmitteln. Die Bibliothek enthält eine beeindruckende Sammlung von (ca. 40.0000) Partituren und wissenschaftlichen Publikationen zur Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Das Archiv umfasst Zeitungsartikel, Fotos, Briefe (insbesondere von und an Wolfgang Steinecke), Programmhefte, Livemitschnitte von Vorträgen und Konzerten und viele weitere Dokumente zu den Darmstädter Ferienkursen und auch ganz allgemein zur (klassischen) Musik nach 1945. Anhand dieser Dokumente lassen sich eindrücklich Entwicklungen, Dynamiken und Konstellationen der Musikgeschichte nach 1945 nachvollziehen.

Im Rahmen meines Dissertationsprojekts (zur Idee des Fortschritts in der Musik in den 1950er Jahren) war die Pressesammlung von besonderem Interesse für mich. Hier verfügt das Archiv über eine beträchtliche und gut organisierte Zusammenstellung von Presseartikeln zu vielen wichtigen Komponisten des 20. Jahrhunderts sowie durchschnittlich einen Ordner pro Ferienkursjahrgang mit Artikeln aus unterschiedlichen deutschen (teils auch ausländischen) Zeitungen. Die chronologische Sortierung ist für einen Forscher äußerst ergiebig, denn sie bietet die Möglichkeit, die Schwerpunkte der einzelnen Jahre und die Entwicklungslinien in der Musikkritik über einen größeren Zeitraum herauszuarbeiten.

Besonders angetan war ich von dem groß angelegten Digitalisierungsprojekt (http://www.internationales-musikinstitut.de/archiv/digitalisierung.html), welches das IMD 2010 mit Unterstützung des Kulturfonds Frankfurt RheinMain in Angriff genommen hat. Bislang wurden Tondokumente, Briefe und Fotos digitalisiert, die nun in einer Datenbank vor Ort recherchier- und einsehbar sind. Eine Schlagwortsuche ermöglicht dabei das schnelle Auffinden von Dokumenten zu einem bestimmten Thema. So konnte ich zum Beispiel mit nur einem Klick eine Zusammenstellung aller Briefe aufrufen, in denen es um serielle Musik geht – eine Aufgabe, die ohne Digitalisierung mehrere Tage in Anspruch genommen hätte. Diese Datenbank soll zukünftig auch online verfügbar sein, sodass z.B. ein amerikanischer Musikwissenschaftler sich leicht über den Bestand des Archivs informieren kann, bevor er die weite Reise nach Darmstadt antritt. Dies erscheint mir insbesondere als eine gute Idee, da das Archiv unter Musikforschern eher weniger bekannt ist – was in einem gewissen Widerspruch steht zu seinem reichhaltigen und bedeutenden Bestand. Ein erklärtes Ziel des IMD bei dem Projekt ist auch die Ausbildung eines „Forschungsnetzwerkes zur Neuen Musik“ (Homepage), in Kooperation mit verschiedenen Universitäten. Während es auf Seiten der Komponisten, Musiker und Veranstalter schon ein elaboriertes Neue-Musik-Netzwerk gibt, ist das entsprechende Forschungsnetzwerk noch eher spärlich ausgebaut, daher kann man gespannt auf weitere Entwicklungen blicken.

Link zur Homepage des IMD: http://www.internationales-musikinstitut.de/

1Die Ferienkurse sind übrigens auch für Musikwissenschaftler offen und sehr lohnenswert, wie ich aus eigener Erfahrung bestätigen kann. Neben Vorträgen und Seminaren zu Kompositionstechniken, Ästhetik, Werkanalyse, Musikgeschichte etc. besteht die Möglichkeit, an einer musikjournalistischen „Schreibwerkstatt“ teilzunehmen.

Quelle: http://avantmusic.hypotheses.org/254

Weiterlesen

Artikel, Tagungsbericht

Erfahrungsbericht zur RMA Konferenz 2014

Keine Kommentare

In diesem Post möchte ich von der Annual Conference der Royal Musical Association (RMA) berichten, die vom 4. bis 6. September 2014 in Leeds stattfand. Auch wenn dies thematisch nur bedingt zu meinem Blog passt, mag mein kurzer Erfahrungsbericht dennoch für den ein oder anderen interessant sein. Die RMA ist das britische Pendant der Gesellschaft für Musikforschung (GfM). In diesem Jahr feierte sie nicht nur ihr 140-jähriges Bestehen (Gründung: 1874), sondern auch das 50. Jubiläum der Jahrestagung und die 70. Wiederkehr der Verleihung des Titels „Royal“.

 

 

 

 

 

 

Zunächst zum Ablauf: Ähnlich wie bei den Jahrestagungen der GfM waren die insgesamt etwa 70 Vorträge zu 24 „Sessions“ thematisch gebündelt. Jede Session enthielt meist drei kurze Vorträge von etwa 20 Minuten, danach gab es Möglichkeit zur Diskussion. Neben eher traditionellen Themen wie Notation im Mittelalter oder „The Exotic and the Sublime in French Opera“ waren zwei Blöcke explizit auf die britische Musikgeschichte ausgerichtet, zudem gab es Ausflüge in die finnische und südamerikanische Musik. Die Panels zu „Street Music in the Late Nineteenth Century“, zu „Popular Music and Gender“ sowie zur aktuellen Thematik des elektronischen Publizierens trugen zur Breite der thematischen Aufstellung bei. Prozentual gesehen beschäftigten sich die meisten Vorträge mit einer „Kernzeit“ der Musikgeschichte von etwa 1700 bis 1910. Positiv aufgefallen ist mir, dass schon an zweiter Stelle die Vorträge zur Neuen Musik folgten, einer Zeitspanne, die ich hier grob fasse von Arnold Schönberg bis heute. Eine Session war allein dem Schaffen von Thomas Adès gewidmet, eine weitere der (De-)Konstruktion der Geschichte(n) von Elektronischer Musik. Es gab es nur einen Vortrag, der sich explizit mit der Musikwissenschaft selbst auseinandersetzte (wohlbemerkt mit der finnischen).

Hier ein kurzer Einblick in einige ausgewählte Präsentationen: David Hunter (University of Texas at Austin) wies Händels Verbindungen zur Royal Africa Company nach und zeigte, dass im 18. Jahrhundert Instrumente und Opernaufführungen zum Teil mit Geld aus Sklavenhandel finanziert wurden. Es liege in der Verantwortung der Musikwissenschaft, so Hunters Appell, diese Zusammenhänge aufzudecken. Besonders gefallen hat mir die Video-Präsentation (wegen Abwesenheit) von Joshua B. Mailman (Columbia University): Die Rede von der „Struktur“ der Musik sei metaphorisch, so seine Aussage, und impliziere etwas Statisches und sei deshalb nicht geeignet für dynamische Formen. Er schlug stattdessen die Metapher des „Vessel“ vor in Bezug auf musikalische Form: In der doppelten Bedeutung von Blutgefäß (durch das etwas fließt) und Schiff (das auf dem Fluss steuert) sei die Dualität der Zeit besser abgebildet. Diese Dualität spiegle sich wider in der Musik als Partitur (das Subjekt kann vor und zurück gehen in der Zeit) und als Klang (das Subjekt erlebt, wie die Zeit vergeht). Inwieweit man nun bei der musikalischen Analyse von Vessel statt von Struktur reden sollten, sei dahingestellt. Mailmans Überlegungen regen jedoch dazu an, fachübliche Begrifflichkeiten und ihre Implikationen zu reflektieren.

Gascia Ouzounian (Queen’s University Belfast) bot in ihrem Vortrag eine kleine Geschichte des binauralen Hörens (des Hörens mit zwei Ohren), mit dem ich mich zuvor noch nie beschäftigt hatte. Ebenso interessant war die Vorstellung des Forschungsprojekts TaCEM (Technology and Creativity in Electroacoustic Music) von Wissenschaftlern aus den Universitäten von Huddersfield und Durham. Das Projekt verfolgt das Ziel, besser zu verstehen, wie Komponisten von Elektronischer Musik arbeiten. Zu diesem Zweck wurden einige Komponisten beauftragt, mit der gleichen Technologie (zur Klangverarbeitung) ein Werk zu schreiben. Anhand von Komposition und Technologie soll dann der Entstehungsprozess des Werkes nachvollzogen werden. Ob es sich bei diesem Versuch um eine moderne Form von Quellenarbeit handelt? Kontext des Projekts ist die Problematik, dass bei Werken Elektronischer Musik nicht immer klar ist, welche Technologien dem Komponisten zur Verfügung standen. Angesicht der – für Experimente typischen – unnatürlichen Ausgangssituation ist allerdings zu fragen, wie weit die Aussagekraft der Ergebnisse reicht.

Bei der Tagung gab es auch zwei besonders exponierte Vorträge, darunter die „Peter Le Huray Lecture“, gehalten von Alexander Rehding (Harvard University). In seiner Präsentation stellte Rehding (der übrigens gebürtig aus Deutschland stammt) die These auf, dass musikalische Instrumente auch theoretische (für die Musiktheorie nutzbare) Informationen enthalten können. Dieser Vortrag ist mir besonders gut im Gedächtnis geblieben: Mit einer technisch sehr guten Powerpoint-Präsentation und einem mitreißenden Vortragsstil konnte man Rehdings Ausführungen mit Freude folgen. Die Traditionalisten unter den Musikwissenschaftler mögen nun sagen, dass es auf den Inhalt und nicht auf die Rhetorik ankomme, und dass eine (amerikanisch geprägte) Entertainment-Mentalität womöglich das Inhaltliche überblende. Ich sehe das so: Ein sehr guter Vortrag, gepaart mit einer mitreißenden Rhetorik und technisch wohlgesetztem Bildmaterial könnte die Musikwissenschaft auch für weitere nicht-akademische Kreise interessant machen …

Die „Eward J. Dent Medal“ wurde Elizabeth Eva Leach (University of Oxford) verliehen, die zahlreiche Publikationen vorzuweisen und der Alten Musik-Forschung ein neues Gesicht gegeben hat (so hieß es in der Erklärung). In ihrem Vortrag beleuchtete sie den Aspekt des Trostes in der Musik von Guillaume Machaut und verband dafür kulturgeschichtliche und psychoanalytische Ansätze mit musikwissenschaftlicher Quellenarbeit.

Zu den Vorträgen, die ich gehört habe (etwa ein Drittel aller Vorträge), kann ich folgende Einschätzung äußern: Wie überall gab es gute und weniger gute Vorträge, insbesondere in Bezug auf den Vortragsstil, aber auch bezüglich der Forschungsdesigns, deren Relevanz und Kohärenz unterschiedlich ausfielen. Positiv ist mir aufgefallen, dass jeder Vortragende gleich im ersten Satz seine Hauptthese auf den Punkt brachte, die er dann im Folgenden erläuterte und elaborierte. Das macht das Nachvollziehen von Vorträgen mit weniger gelungener Dramaturgie leichter. Allerdings hat dies in einigen Fällen auch folgendes Problem mit sich gezogen: Erst wird eine starke These geäußert, dann werden zahlreiche Fakten gesammelt und interpretiert, und schließlich wird im letzten Satz die Anfangsthese wieder aufgegriffen, ohne jedoch mehr als nur oberflächlich von den herangezogenen Quellen und Fakten untermauert zu sein. So wurde das, was zu Anfang in großen Worten versprochen wurde, nicht immer eingelöst.

Abschließend noch ein paar Bemerkungen zur allgemeinen Atmosphäre: Ein großer Aufenthaltsraum bot die Möglichkeit sich in den Kaffeepausen auszutauschen. Dabei war die  Kommunikation wenig von Formalitäten geprägt: So kam man recht schnell ins Gespräch mit anderen und hielt gerne ein wenig Smalltalk mit seinen Sitznachbarn. Das Kennenlernen und Knüpfen von Bekanntschaften wurde vielleicht auch dadurch erleichtert, dass grundsätzlich keine Titel auf den Namensschildern standen. Insgesamt herrschte eine freundliche Atmosphäre, mit kleinen Witzeleien hier und da – selbst bei der sonst so trockenen Mitgliederversammlung. Fazit: Eine gute Gelegenheit, um die englische Musikwissenschaft kennenzulernen, mit dem ein oder anderen Vorurteil aufzuräumen und die Gepflogenheiten und das Selbstverständnis der Musikwissenschaft in Deutschland und England zu vergleichen.

Quelle: http://avantmusic.hypotheses.org/222

Weiterlesen

arnold schönberg, Artikel, avantgarde, entartete musik, Nationalsozialismus

Musik im Fangnetz von Politik und Ideologie – Ein Augenzeugenbericht

Keine Kommentare

In diesem Post geht es ausnahmsweise nicht um die Musik der 1950er Jahre, sondern um ein extremes Beispiel politischer Instrumentalisierung von Musik, wie sie im Kontext des Nationalsozialismus üblich war. Der erinnernde Bericht, den ich hier zitieren möchte, stammt aus dem Jahre 1960. Anlass ist eine Umfrage in der Zeitschrift Melos, bei der es um die (damals aktuelle und mit Ernst diskutierte) Frage geht, ob die musikalische Avantgarde „echt“ oder aber von geldgierigen Managern „gemacht“ sei. Alfred Schlee (1901-1999), Musikwissenschaftler und Musik-Verleger bei der Universal Edition, fühlt sich bei dieser Frage an eine Situation erinnert, die sich in den 1930er Jahren in Wien zutrug. Er berichtet 1960:

Ich hörte sie [die Frage] zum erstenmal, als ich in den dreißiger Jahren, erst kurz in der Universal-Edition tätig, im Auftrag der Direktion, eine politische Versammlung in Wien besuchte. Das Thema hieß „Kulturprogramm“. Der Redner behandelte hauptsächlich die zu beseitigenden Mißstände. Er enthüllte, entlarvte und riß vor allem Emil Hertzka (Anm. d. Red.: damals Direktor der UE) die Maske vom Gesicht. Er wußte nicht nur, wie Hertzka alle damals avantgardistischen Komponisten „machte“, er wußte auch, warum Hertzka es tat. Der Redner war klug genug, vorauszusetzen, daß es unglaubwürdig erscheinen würde, als Triebfeder solchen Managements Geschäftsinteressen anzusehen. Er brachte Beweismaterial, daß Hertzka und sein Verlag als Handlanger des Weltjudentums und der Kommunisten arbeiteten und im Gesamtplan der Ausrottung des Ariertums die deutsche Musik zu vernichten übernommen hätten. Zu diesem Zwecke habe Hertzka einige immerhin talentierte Komponisten um sich geschart und einem jeden Spezialaufträge gegeben. Schönberg: Vernichtung der deutschen Tonkunst durch Beseitigung der Tonalitäten. Berg, „Wozzeck“: Verspottung soldatischen Geistes. Krenek, „Jonny spielt auf“: Triumph der schwarzen über die weiße Rasse. Weill: Nihilismus und Klassenhaß. Schreker: Entmannung der Jugend durch zügellose Sinnlichkeit. Auch Webern wurde genannt. Doch habe dieser, so sagte der Redner, Hertzka verstimmt, weil Webern durch Übersteigerung des Häßlichen sich lächerlich gemacht und dadurch den gewünschten Zersetzungserfolg in Frage gestellt habe. Wir haben damals – wie sich später zeigte fälschlicherweise – viel gelacht, zumal jemand das Gerücht aufbrachte, dieser Redner sei ein von Hertzka abgewiesener Komponist gewesen.1

Da Emil Herztka 1932 starb, ist anzunehmen, dass diese politische Veranstaltung vor 1932 stattfand. Als Augenzeugenbericht (fast 30 Jahre später) sind die Angaben aus wissenschaftlicher Sicht freilich mit Vorsicht zu behandeln. Doch geben sie ein eindrückliches und anschauliches Beispiel dafür, wie Kunst im Allgemeinen und Musik im Besonderen von den Nationalsozialisten instrumentalisiert wurde. Außerdem bieten sie einen komprimierten Überblick darüber, was in der nationalsozialistischen Ideologie als „entartete“ Musik galt.

Etwa Arnold Schönberg: Dass er in radikaler Neuerung an die Stelle des Systems der Dur-Moll-Tonalität die Atonalität und Zwölftontechnik setzte, wurde interpretiert als Rückfall in Chaos und Anarchie und als Beispiel für den Verfall der Musik in der Moderne. In der Ablösung der Tonalität, so legt der obige Text nahe, würde Schönberg die deutsche Musik vernichten wollen. Neben dem offenkundigen Antisemitismus mutet dieses Argument absurd an, da Schönberg gerade in bewusster Fortführung der deutsch-österreichischen Musiktradition seine kompositionstechnischen Neuerungen vollzog. Golan Gur wies in seiner Dissertation Orakelnde Musik darauf hin, dass die Ursprünge von Schönbergs Idee des musikalischen Fortschritts nicht in seinem jüdischen Erbe, sondern in der deutschen Geistesgeschichte zu suchen sind.2

Alban Berg war zwar nicht jüdischer Abstammung, dennoch galt seine Musik als entartet und er als Bolschewist. „Kulturbolschewismus“ war ein Begriff, hinter dem sich u.a. die Angst vor der Moderne äußerte, und den sich die Nazis als Kampfwort und Feindbild zunutze machten. Die Abgrenzung des Bolschewistischen vom Jüdischen war dabei nicht immer klar. Insbesondere Bergs Wozzeck wurde als entartet angesehen: Die Oper, die noch in der Weimarer Republik große Erfolge feierte, erzählt die Geschichte der an seinen Lebensumständen gebrochenen Figur des Soldaten Wozzeck und verbindet klassische Formen und Satztechniken mit Atonalität.

Ernst Kreneks (Zeit-) Oper Jonny spielt auf gehörte zu den erfolgreichsten Opern der 1920er Jahre. Im NS-Staat galt sie dann als prominentes Beispiel für entartete Kunst und war auch auf der Begleitbroschüre zur Ausstellung „Entartete Musik“ in Düsseldorf 1938 abgebildet (siehe Abbildung). Im Falle Kreneks zielte der Rassismus nicht auf seine (österreichische) Herkunft, sondern auf die Jazzelemente, die er in seiner Musik verwendete und die Handlung der Oper, die sich um einen afroamerikanischen Musiker dreht. Auch hier wurde in der Kunst eine Bedrohung gesichtet: Amerika vs. Europa, schwarz vs. weiß, Jazz vs. deutsche Musik.

 

Kurt Weill ist insbesondere bekannt für seine Zusammenarbeit mit Bertolt Brecht. Dabei entstand unter anderem die Dreigroschenoper, die sich durch ihre eingängigen Songs (statt Arien) mit gesellschaftskritischem Impetus (Stichwort: Verfremdungseffekt) auszeichnet. Für die Nazis ein eindeutiger Fall von Kulturbolschewismus und damit Entartung. – Die Musik Franz Schrekers wurde aufgrund seiner jüdischen Abstammung verboten, darüber hinaus wurde ihr vorgeworfen, in ihrer gesteigerten Sinnlichkeit einen schlechten Einfluss auf die Menschen auszuüben.

„Vernichtung“, „Verspottung“, „Nihilismus“, „Entmannung“ – all dies seien Gefahren, die von der entarteten Musik ausgehen. Und mehr noch: Es seien Aufträge, welche die Komponisten von dem jüdischen Verlagsleiter Hertzka erhielten, um die deutsche Musik zu zerstören und Judentum und Kommunismus in der Welt zu verbreiten. Dass die Opern von Berg, Weill und Krenek jeweils individuelle Antworten darstellen auf die Herausforderung, der Oper im 20. Jahrhundert eine zeitgemäße Form zu verleihen, hat freilich keinen Platz in diesen, nur Propaganda-Zwecken folgenden Ausführungen.

Aus meiner heutigen Perspektive finde ich es erschreckend zu sehen, wie Musikgeschichte hier selektiv, einseitig-ideologisch, ausgerichtet auf politische Funktionalisierung, und – so muss ich doch sagen – äußerst plump gedeutet wurde. Diese Interpretation wäre, wie Schlee erwähnt, eigentlich ein Grund zum (Aus-) Lachen, wenn sie nicht zur traurigen Wirklichkeit der nationalsozialistischen Kulturpolitik gehörte.

Was bedeutet es nun, dass Schlee im Kontext der Melos-Umfrage auf die Verfemung Neuer Musik durch die Nazis verweist? Damit möchte er wohl zeigen, dass der Vorwurf, die musikalische Avantgarde sei eine lukrative Modeerscheinung und durch Musik-Manager (gemeint: Rundfunk-Redakteure, Festivalleiter u.a.) gesteuert, nicht auf eine rationale Argumentation, sondern auf ähnliche ideologische Motivationen zurückzuführen sei wie die repressive und zerstörerische Kulturpolitik im NS-Staat. Die verbale Auseinandersetzung für und gegen die zeitgenössische Musik wurde in den 1950er Jahren – so zeigt sich mir fast täglich in meiner Quellenarbeit – mit starken Geschützen gefochten.

 

1Alfred Schlee, „Die Frage ist nicht neu“, in: Melos 27 (1960), S. 181.

2Golan Gur, „Orakelnde Musik. Schönberg, der Fortschritt und die Avantgarde, Kassel 2013 (Musiksoziologie, 18), S. 149.

Quelle: http://avantmusic.hypotheses.org/193

Weiterlesen

Artikel, ende der kunst, Musikgeschichte, musikhistoriographie, sonatenform

Musikgeschichte als Sonatenform oder das Ende der Musik als Reprise der Geschichte

Keine Kommentare

Seit meiner Lektüre von Alexander Demandts Metaphern für Geschichte (1978) halte ich gerne und ausgiebig Ausschau nach Sprachbildern für Musikgeschichte. Demandt teilt häufig verwendete Metaphern nach Bedeutungsfeldern ein. Dabei unterscheidet er organische, technische, Jahreszeiten-, Theater- und Bewegungsmetaphern. Als ich kürzlich in Musikzeitschriften aus den 1950er Jahren blätterte, begegnete mir folgende Vorstellung: Die Musikgeschichte verlaufe wie eine Sonatenform. Auch wenn es sich hier strenggenommen um keine Metapher, sondern um einen Vergleich handelt, drängt sich die Frage auf: Wie ist Musikgeschichte als Sonatenform zu verstehen? Haben wir es mit einer Double-function Form1 in ungeahnter Dimension zu tun?

Eine kurze Erläuterung der Sonatenform vorab: Es handelt sich dabei um eine (zumeist) dreiteilige Form, die seit dem 18. Jahrhundert vornehmlich in Sonaten, kammermusikalischen Werken und Symphonien zu finden ist. Idealtypisch – hinsichtlich der Formenvielfalt allerdings notwendigerweise verkürzt – lässt sich das Formmodell so darstellen: Im ersten Teil, der „Exposition“, werden zwei Themen vorgestellt bzw. es gibt zwei Bereiche, die in einem Kontrast (Tonart, Charakter) zueinander stehen. Im zweiten Teil, der „Durchführung“, erfolgt die motivisch-thematische Verarbeitung des zuvor vorgestellten Materials. Und schließlich wird im dritten Teil, der „Reprise“, die Exposition wiederholt, wobei der zuvor aufgestellte Kontrast hier (tonartlich) aufgelöst wird.

Nun schreibt Frederick Goldbeck, Musikkritiker und Musikologe, im Jahre 1954: „Es sieht ganz so aus, als entspräche der Gang der Musikgeschichte dem Gang der so schicksalsträchtigen Sonatenform. Vom Mittelalter bis zu Beethoven: Exposition aller Themen, von der Gregorianik bis zur Sonate. Von Beethoven bis zum Ende der Romantik: Durchführung, Modernität als Stauung, Dynamik, Dissonanz; Stretta der Harmonik und des Kontrapunkts. Von Debussy an: Zyklus der Wiederholung, variierende Wiederaufnahme und paradoxe Gleichzeitigkeit, [sic] aller Themen, Modernität als Auseinandersetzung mit der wieder vergegenwärtigten Vergangenheit.“2

Dieser Text ist freilich mit zwinkerndem Auge geschrieben. Dennoch, umsonst ist das Bild einer Sonatenform nicht gewählt. Welche Auffassung von Musikgeschichte steckt also dahinter? Ein kurzer Umriss: Bis zur Klassik werden neue musikalische Momente gesetzt, es werden Formen, Satztechniken und Ordnungsprinzipien des Tonvorrats entwickelt. In der Romantik werde das Gegebene „durchgeführt“, es werde dynamisiert, verschärft, von allen Seiten beleuchtet. Die musikalische Moderne und alles darauf Folgende stelle dann eine Wiederholung des Bisherigen dar: Es handle sich um einen Abschnitt der Musikgeschichte, in dem nichts genuin Neues passiert. Eine starke These! Selbst die Zwölftonmusik, die in den 1920ern und teilweise noch in den 1950ern als radikal und revolutionär galt, versteht Goldbeck als Spielart der Tonalität (aus der Phase der Exposition): „Hier wird dem dynamisch-harmonischen Prinzip unbedingt die Treue gehalten. Hier folgt Dissonanz auf Dissonanz […].“3 Die Folge von Dissonanzen, so lautet sein Argument, sei letztlich zurückzuführen auf die Vorstellung von Dreiklängen (Konsonanzen), die sich dahinter verberge.

Angesichts von so unterschiedlichen musikalischen Phänomenen wie Neoklassizismus und Zwölftonmusik fragt sich Goldbeck: „ […] sind das nicht lauter tastende, naive Versuche, sich in der neuen Situation der erweiterten Perspektive zurechtzufinden und Vergangenheit und Gegenwart zu kontrapunktieren?“4 Dabei fasst er diese neue Situation so auf: Bis zu Richard Wagner habe die zeitgenössische Musik immer die bisherige Musik ersetzt. Dies sei nun nicht nicht mehr der Fall; die zeitgenössische Musik erweise sich „als unersetzlicher Augenblick dieser Musikgeschichte und als unumgängliche Auseinandersetzung mit dieser Musikgeschichte.“5 Goldbeck möchte hier nicht dem Historismus das Wort reden, vielmehr wird in seinen Ausführungen eine (frühe) postmoderne Einstellung sichtbar: Es gibt keine neuen Ideen mehr, sondern lediglich das Aufgreifen des schon Verfügbaren. Die Moderne als Reprise der Geschichte: Äußert sich hier eine Variante von Hegels These zum Ende der Kunst? Einer Kunst, in der keine bedeutende neue Entwicklung stattfinden kann, weil sie nach Goldbeck nicht anders kann als in den „Zyklus der Wiederholung“ einzutreten?

Zu dieser Deutung der Musikgeschichte gibt es vieles anzumerken, ich möchte hier nur zwei Kritikpunkte herausgreifen. 1) Viele Komponisten zielten in den 1950er Jahren ausdrücklich darauf ab, mit der Tradition zu brechen und ganz neue Musik zu komponieren, etwa mit synthetisch erzeugten Klängen in der elektronischen Musik. Diese Entwicklung hat – so lässt sich mit einigem Recht sagen – tatsächlich ein neues Kapitel in der Musikgeschichte aufgeschlagen (um ebenfalls ein Bild zu wählen). 2) Eine Auseinandersetzung mit Musikgeschichte, um Goldbecks Worte aufzugreifen, war auch für Komponisten im 19. Jahrhundert unumgänglich. Die musikalischen Neuerungen etwa eines Richard Wagner sind ohne seine kreative Rezeption von verschiedenen Komponisten (Beethoven, Gluck u.a.) und Strömungen nicht zu denken. Inwiefern ein qualitativer Unterschied besteht zwischen der Art, wie Wagner und wie Schönberg Tradiertes aufgreifen und verarbeiten – im Sinne von Durchführung und Wiederholung – ist nach meiner Auffassung nicht einzusehen.

Doch der Vorstellung einer Reprise als „variierende Wiederaufnahme und paradoxe Gleichzeitigkeit“ in Hinblick auf die Moderne ist auch etwas abzugewinnen. Besonderes Merkmal des Musiklebens des 20. und 21. Jahrhundert ist die allgegenwärtige Verfügbarkeit von Musikgeschichte nach den technischen Revolutionen der Medien. Darüber hinaus ist seit gut 100 Jahren in der (abendländischen) klassischen Musik kein vorherrschender Stil, keine vorherrschende Strömung oder Kompositionstechnik mehr auszumachen. Viele (aber nicht alle) Komponisten gehen heute davon aus, dass ihnen jedes Material aus jeder Epoche für ihre eigenen Werke frei verfügbar ist.

Wie jedes Sprachbild verrät der Vergleich mit der Sonatenform einiges darüber, wie der jeweilige Autor (Musik-) Geschichte auffasst, welche Selektionen und Hierarchisierungen er vornimmt und was er für den zukünftigen Verlauf prognostiziert. Als abgeschlossenes symmetrisches Gebilde hat die Sonatenform als Geschichtsbild keine Zukunft der Musik zu bieten. (Das oft beschworene Ende der Kunst wird von Goldbeck zwar als solches nicht benannt, als Denkfigur wohl aber impliziert.) Doch verweist das Bild der Sonatenform auf ein entscheidendes Merkmal der Musik seit dem 20. Jahrhundert, nämlich die Gleichzeitigkeit höchst unterschiedlicher Musiken und Ästhetiken, die – mehr oder weniger konfliktreich – nebeneinander existieren.

 

 

1„Double-function Form“ bedeutet, dass eine musikalische Form, nach der gewöhnlich ein einzelner Satz gestaltet ist, auch die übergeordnete Form eines mehrsätzigen Werkes bestimmt.

2Frederick Goldbeck, “Dissonanzen-Dämmerung”, in: Melos 21 (1954), S. 5.

3Ebd., S. 4.

4Ebd., S. 5.

5Ebd., S. 5.

Quelle: http://avantmusic.hypotheses.org/151

Weiterlesen

arnold schönberg, fortschritt, musikwissenschaft, Rezension

Gerade gelesen: “Orakelnde Musik. Schönberg, der Fortschritt und die Avantgarde” von Golan Gur

Keine Kommentare

Die Fortschrittsidee sei deshalb so wirkmächtig, schreibt Golan Gur, weil sie das Verstehen der Vergangenheit mit dem Vorhersagen der Zukunft verbindet. So nennt der Musikwissenschaftler seine Dissertation auch „Orakelnde Musik“ in Anspielung auf Karl Popper, der in seiner kritischen Betrachtung der Geschichtsphilosophien von Hegel und Marx von einer orakelnden Philosophie spricht. In seiner 2013 in der Reihe „Musiksoziologie“ veröffentlichten Studie möchte Gur zeigen, „wie die Kategorie des Fortschritts als Quelle der künstlerischen Motivation und Legitimation im musikalischen Denken einer von Richard Wagner bis Pierre Boulez gefassten Moderne insgesamt Bedeutung erlangt hat.“1 Im Mittelpunkt steht dabei die Fortschrittsidee, wie sie in den musikästhetischen Schriften Arnold Schönbergs ausgeprägt ist. Auch ihren geistes- und ideengeschichtlichen Hintergründen gibt der Autor viel Raum: So liest sich seine Arbeit letztlich wie eine historische Abhandlung über den Fortschrittsgedanken in der Musik, orientiert an und zentriert um Arnold Schönberg. Dabei setzt Gur die Idee eines musikalischen Fortschritts nie als gegeben voraus, sondern unterzieht sie stets einer kritischen Prüfung.

Im ersten Kapitel („Modernismus, historische Erzählungen und ästhetische Ideologien“) werden einleitende, allgemeine Gedanken zum Fortschrittsbegriff in der Moderne vorausgeschickt. Besonders wichtig ist Gur der Zusammenhang zwischen Fortschritt und Historizismus, also einer Sichtweise, nach der die Geschichte allgemeinen Gesetzen unterworfen ist, die ihren Verlauf voraussagbar machen. Mit diesem von Popper geprägten Begriff betont Gur das ideologische Moment der Fortschrittsidee: Was sich als allgemeine Gesetzmäßigkeit darstellt, ist vielmehr eine selektive Interpretation der Geschichte. „Fortschritt“ fasst er auf als ein Narrativ, mit dem Musikgeschichte erzählt wird bzw. werden kann. Damit sind Fortschritt und (Musik-) Historiographie eng verzahnt.

So richtet er seinen Blick in den Kapiteln 2 („Der Fortschrittsbegriff im musikalischen Denken“) und 3 („Musik und Fortschrittsideologien des 19. Jahrhunderts“) nicht nur auf die Entstehung des modernen Fortschrittsbegriffs, sondern auch auf die Entwicklung der Musikgeschichtsschreibung. Ist in der Antike ein zyklisches Geschichtsbild verbreitet, und wird Fortschritt in der Renaissance noch als Rückgriff auf Vergangenheit verstanden, so stellt sich dann im 18. Jahrhundert die Musik als ein Ort dar, an dem sich der Fortschritt der Menschheit vollzieht. Dabei spannt Gur einen Bogen von der Ars nova über die Querelle des Anciens et des Modernes bis ins 19. Jahrhundert und weist glaubwürdig nach, wie sich hier langsam ein neues Geschichtsbewusstsein entwickelt und wie dies nach und nach auch für die ästhetischen Überlegungen von Komponisten bedeutsam wird. Im 19. Jahrhundert sind es das geschichtsphilosophische Modell Hegels sowie die darwinistische Idee einer evolutionären Entwicklung von Kunst, die das Verständnis des musikalischen Fortschritts zentral prägten.

Für mich war es hier besonders spannend zu lesen, wie der Autor die frühe Musikwissenschaft um die Jahrhundertwende in diesem ideengeschichtlichen Kontext positioniert. Er zeigt, dass die Musikwissenschaft nicht nur in der Musikästhetik des 19. Jahrhunderts verwurzelt ist, sondern auch evolutionistische Ideen aufgenommen hat. Guido Adler, der als ein Gründungsvater der akademischen Musikwissenschaft gilt, hat von seinem Lehrer Eduard Hanslick („Vom Musikalisch-Schönen“, 1854) die Einstellung übernommen, ein Kunstwerk lasse sich objektiv nur unter formalen Gesichtspunkten (Stil etc.) analysieren, während kontextbezogene (kulturelle, soziale, politische etc.) Aspekte nicht ins Gewicht fallen. Beeinflusst durch die evolutionistische Theorie von Herbert Spencer entwickelte er darüber hinaus die Idee, dass die Musikgeschichte nach bestimmten (eigenen) Gesetzen verlaufe, nämlich in Hinblick auf eine zunehmende Komplexität der Kompositionen. – Ist nicht auch heute noch innerhalb des Faches die Meinung weit verbreitet, dass nur aus der musikalischen Analyse sicheres Wissen über Musik resultiere? Und wie oft wird das Bild einer natürlichen, vielleicht sogar notwendig verlaufenden Entwicklung gezeichnet, die von Bach über Beethoven bis zu Schönberg reicht? Mir scheinen diese ästhetischen und geschichtsphilosophischen Annahmen tief in der Disziplin der historischen Musikwissenschaft verwurzelt zu sein. Eine Thematisierung und kritische Auseinandersetzung mit diesen Ursprüngen sollten unbedingt in die Curricula aufgenommen werden!

In Kapitel 4 („Schönberg und der ‚Fortschritt‘ der Musik“) geht es dann um Schönbergs Konzeption des musikalischen Fortschritts. Schönberg geht von einer organischen Entwicklung der Musik aus, die sich in der harmonischen Emanzipation äußert: Die immer freiere Verwendung von Dissonanzen bis hin zur Auflösung der Tonalität stellt für ihn eine historische Notwendigkeit dar. Schönberg, die diese Auflösung in der Zwölftonmusik vollzieht, inszeniert sich damit als (der) Komponist, der die abendländische Musiktradition fortführt. Gur verweist hier nochmals auf Poppers Begriff des Historizismus, um Schönbergs Deutung der Musikgeschichte und seinen Anspruch auf den (alleinigen) Fortschritt zu problematisieren. Schönbergs Fortschrittsidee ist aber bei weitem nicht bloß ein theoretisches Konstrukt, so lautet eine von Gurs Thesen, sondern sie steht in Wechselwirkung mit seinem kompositorischen Schaffen. Für ein umfassendes Verständnis seiner musiktheoretischen Schriften sowie seiner Kompositionen ist die Idee des Fortschritts also unerlässlich. Von Schönberg und vielen seiner Zeitgenossen wurde Fortschritt als selbstverständlich vorausgesetzt. So heißt es in der vorliegenden Studie: „Für Schönberg, wie für viele andere moderne Komponisten, war der Fortschrittsglaube fester Bestandteil einer Werteordnung, ohne welche die Kunst nicht ein wahrhaftiges Unterfangen von Bedeutung sein konnte.“2

Schönbergs Konzept von Fortschritt, so Gur, hatte großen Einfluss auf das Denken über Musik im 20. Jahrhundert, insbesondere auf die Musikphilosophie Theodor W. Adornos. Dabei zeichnet er nach, wie Schönbergs Ideen durch die Emigration seiner Schüler und Anhänger nach 1933 in andere Länder (USA, England, Frankreich) Einzug fanden. Im letzten Kapitel („Die Avantgarde und der Weg zum Pluralismus“) gibt der Autor einen Ausblick darauf, wie musikalischer Fortschritt nach 1945 konzipiert wird, besonders im Kontext der europäischen Avantgarde und sozialistisch geprägten Staaten.

In seinen Überlegungen zum modernen Fortschrittsbegriff betont Gur das ausgeprägte Geschichtsbewusstsein der Moderne sowie das Bedürfnis der Komponisten, ihren eigenen Standort in der Geschichte zu reflektieren. Darüber hinaus stellt er die These auf, dass der Begriff des Fortschritts – auch bei Schönberg – nie einheitlich verwendet wurde: Vielmehr gibt es eine Bandbreite an Facetten und Bedeutungen. Das sehe ich im Übrigen genauso: In meinem Dissertationsprojekt untersuche ich für die 1950er Jahre das reiche Spektrum an Positionen zum musikalischen Fortschritt, die auf ganz unterschiedliche Traditionen zurückgeführt werden können.

Zur Bedeutung der Fortschrittsidee in der Musik schreibt Gur: „Fortschritt wurde dadurch zur Realität, dass Komponisten und Musiker dieses Konzept rezipierten und in ihre künstlerischen Entscheidungen und Präferenzen integrierten.“3 Auch wenn die Idee des Fortschritts als historizistisch oder als ideologisch entlarvt wird, so ist sie doch eine zentrale Idee, die noch bis heute in vielen Bereichen des Lebens wirkt – als Legitimation und Orientierung. Das macht eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit ihr so spannend und wichtig!

Musikwissenschaftler, die sich für die Ästhetik und Historiographie des 19. und frühen 20. Jahrhunderts interessieren, können sich in „Orakelnde Musik“ über die kritische Besprechung vieler Quellen freuen. Auch über die Grenzen der Musikwissenschaft hinaus ist dieses Buch erkenntnisreich für jeden, der sich mit der Fortschrittsidee und ihren Ausprägungen im Laufe der abendländischen Geschichte beschäftigen möchte.

1Golan Gur, Orakelnde Musik. Schönberg, der Fortschritt und die Avantgarde, Kassel 2013 (Musiksoziologie, 18), S. 15.

2Ebd., S. 124.

3Ebd., S. 103.

Quelle: http://avantmusic.hypotheses.org/124

Weiterlesen

arnold schönberg, Artikel, zwölftonmusik

Kuriositäten aus den 1950er Jahren: Die Leugnung der Zwölftontechnik

Keine Kommentare

Bei meiner Beschäftigung mit Quellen aus dem musikästhetischen Diskurs der Nachkriegszeit stoße ich immer wieder auf Texte, die mir aus heutiger Perspektive sonderbar erscheinen. Sonderbar, weil etwas angezweifelt wird, das heute als selbstverständlich gilt. So war ich überrascht zu lesen, wie Heinrich Schnippering in der Zeitschrift Melos im Jahre 1950 die These aufstellt, dass es die Zwölftontechnik gar nicht gebe und dass sie im Grunde nur die vereinfachte Notation einer chromatisch gesteigerten Musik sei, die in der Tradition der Romantik stehe. Es mag verwundern, dass diese Aussage aus dem Jahre 1950 stammt, also knapp 30 Jahre, nachdem Schönberg seine ersten zwölftönigen Stücke schrieb. Das liegt daran, dass Zwölftonkompositionen als vermeintlich „entartete Musik“ während der Nazi-Diktatur von der Bildfläche der deutschen Musikszene verschwanden und erst nach 1945 wieder zu einem aktuellen Thema wurden: Auf der Suche nach Orientierung und neuen Vorbildern nach dem Zweiten Weltkrieg galt das Komponieren mit Zwölftonreihen als möglicher Anknüpfungspunkt, da es – im Gegensatz zur deutsch-österreichischen romantischen Musiktradition – als politisch unbelastet angesehen wurde.

In seinem Aufsatz Von der Logik der Zwölftonmusik geht Schnippering der Frage nach, ob die Zwölftonmusik mit einer Vereinfachung der Notation zusammenhängt. Hier zunächst ein kurzes Beispiel für eine solche Vereinfachung: Ein Komponist schreibt die Note c statt des von ihm gemeinten his, d.h. er nimmt eine sogenannte enharmonische Verwechslung vor, um den Notentext besser lesbar zu machen. Um nun einen Zusammenhang zwischen Zwölftonmusik und Notationsart nachzuweisen, macht sich Schnippering folgende Lesart der Musikgeschichte zunutze: Die Musik habe im Laufe des 19. und frühen 20. Jahrhunderts immer mehr an Chromatik zugenommen – zur Intensivierung und Steigerung des Ausdrucks. Als das „Gefühl“ nachließ, ein tonales Zentrum haben zu müssen, wurde es möglich, sich einer praktischen Notationsweise zu bedienen, „ohne sich in der freizügigsten Vermischung enharmonischer Töne Beschränkungen auferlegen zu müssen.“1 Diese Freiheit, enharmonische Töne nach Belieben zu setzen, habe letztlich zur Atonalität und Zwölftonmusik geführt.

„In Wirklichkeit“, so schreibt Schnippering, „lebt auch die Zwölftonmusik von der durch die romantische Musik erzeugten Spannungschromatik. Lediglich die Notierungsweise verschleiert diese latente Spannungsintensität, die beim Hören unverkennbar in die Erscheinung tritt.“2 Denn auch die Hörerfahrung von dodekaphonen Werken zeige, „daß praktisch zwar tonale Kadenzen vermieden, gleichwohl die Klangmöglichkeiten der romantischen Musik weitgehend genutzt werden. […] Aus alledem erhellt, daß die Zwölftonmusik nur theoretisch die Zwölftonskala als Grundlage verficht, praktisch jedoch der romantischen Klangwelt verhaftet bleibt.“3 Schließlich gelangt er zu der Schlussfolgerung, dass sich bei (noch ausstehender) genauerer Prüfung zeigen könnte, „dass es eine Zwölftonmusik praktisch gar nicht gibt und nicht geben kann.“4

Ist die Zwölftontechnik also lediglich eine andere Notation chromatisch gesteigerter Musik in romantischer Tradition, die – zwar ohne tonales Zentrum – letztlich noch der Dur-Moll-Tonalität verhaftet bleibt? Was hätte Arnold Schönberg auf diese Behauptung erwidert? (Nach seiner Emigration lebte er in den USA und starb 1951.) Nun, Schönberg verstand seine „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ als einen radikalen Wandel in der Kompositionstechnik. Für ihn stellt sie eine Kompositionsmethode dar, die die Tonalität ersetzt. In seinem 1950 auf Englisch veröffentlichten Aufsatz Komposition mit zwölf Tönen beschreibt er sie wie folgt: „Diese Methode besteht in erster Linie aus der ständigen und ausschließlichen Verwendung einer Reihe von zwölf verschiedenen Tönen. Das bedeutet natürlich, daß kein Ton innerhalb der Serie wiederholt wird und daß sie alle zwölf Töne der chromatischen Skala benutzt, obwohl in anderer Reihenfolge. Sie ist in keiner Weise mit der chromatischen Skala identisch.“5 Die Reihe, so Schönberg weiter, fungiere nicht nur als eine Art von Motiv, sondern sie bestimme die horizontale (Tonfolge) und vertikale Ordnung (Akkorde) der Töne. Damit löse sie die Dur-Moll-Tonalität in ihrer ordnenden und einheitsstiftenden Funktion ab.

Schönbergs Auffassung ist klar: Die Zwölftontechnik zeigt keinen Wandel der Notation an, sondern einen radikalen Bruch in der Kompositionstechnik. – Ist es denn vorstellbar, dass eine Zwölftonreihe bloß eine enharmonische Verwechslung einer chromatisch spannungs-vollen (tonalen) Tonfolge ist? An dieser Stelle schlage ich ein kleines Experiment vor: Schauen wir uns die Reihe aus Anton Weberns Symphonie op. 21 an, zunächst in Originalgestalt (Beispiel 1), dann enharmonisch verwechselt und tonal gedeutet (Beispiel 2).

Eine tonale Deutung der Reihe ist zwar möglich, aber nicht sinnvoll: Die enharmonisch verwechselte Reihe hat kaum etwas mit Weberns Symphonie op. 21 zu tun. Zentrale Eigenschaft der Reihe ist ihre symmetrische Struktur (Töne 7 – 12 enthalten die gleichen Intervallschritte wie  Töne 1 – 6 im Krebs), nicht tonal gedachte chromatische Spannung. Schnipperings Deutung der Zwölftontechnik als Zuspitzung romantischer Musik ist problematisch: Er versucht die Zwölftonmusik mit Begriffen zu fassen, die genuin zur Beschreibung der Musik der klassisch-romantischen Tradition geprägt wurden. Solchen unzeitgemäßen Zuschreibungen begegnet man häufig in Interpretationen der Musikgeschichte: etwa, wenn der berühmte Tristanakkord in Wagners gleichnamiger Oper als atonal bezeichnet wird oder ein barockes Fugenthema, das alle 12 Töne der chromatischen Skala enthält, als zwölftönig. Ob dahinter das Bedürfnis des Historikers steckt, Geschichte als einheitliche kontinuierliche Entwicklung zu begreifen?

Dennoch sind Schnipperings Ausführungen nicht völlig zu verwerfen. Seine Beobachtung, dass die Zwölftonmusik teilweise in der romantischen Klangwelt wurzelt, ist durchaus berechtigt. Schönberg hat zwar mit der Tonalität gebrochen, nicht aber mit der romantischen Expressivität und den Ideen von Genieästhetik und autonomem Kunstwerk. Dass sich in Schönbergs Musik Überreste der romantischen Ausdrucksästhetik finden, ist genau das, was ihm viele Avantgarde-Komponisten der Nachkriegszeit vorwerfen und was Pierre Boulez 1951 zu der symbolträchtigen Aussage führte: „Schönberg est mort.“

1Heinrich Schnippering, „Von der Logik der Zwölftonmusik“, in: Melos 17 (1950), S. 313.

2Ebd.

3Ebd., S. 314.

4Ebd.

5Arnold Schönberg, Stil und Gedanke, Frankfurt am Main 1995, S. 109f.

Quelle: http://avantmusic.hypotheses.org/102

Weiterlesen

Artikel, musikwissenschaft, neue musik

Dissonanzenjäger früher und heute: Warum die Neue Musik nicht gut ankommt

Keine Kommentare

Es ist eine 100 Jahre alte Frage, die man auch heute noch bei den Pausengesprächen der Abonnement-Konzerte hören kann: Ist die verbreitete ablehnende Haltung gegenüber Neuer Musik grundsätzlich nichts anderes als etwa die Ablehnung von Beethovens späten Werken durch seine Zeitgenossen oder haben wir es mit einer wesentlich anderen Form der Unverständlichkeit zu tun? Wenn Mathias Spahlinger bei der Uraufführung seines Cellokonzertes im Münchner Herkulessaal (im Januar 2013) ausgebuht wird, müssen wir dann an Richard Wagner denken, wie er 1861 für seinen Tannhäuser in Paris ausgepfiffen wurde, der heute auf den Spielplänen nicht mehr wegzudenken ist?

Es ist eine schwierige und komplexe Frage, die auch in der Nachkriegszeit aktuell war. Nach 1945 musste das Musikleben der Bundesrepublik neu gestaltet werden. Die Musik der österreichisch-deutschen Tradition war politisch belastet, die Neue Musik war von den Nazis als entartet gebrandmarkt und von den Konzertprogrammen verbannt worden. Viele bezeichneten die Neue Musik auch nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges als inhuman und „biologisch minderwertig“ (siehe Blogpost vom 22. April 2014), andere sahen in ihr den einzig möglichen künstlerischen Anknüpfungspunkt nach der Katastrophe. Im Folgenden möchte ich zwei unterschiedliche Antworten auf die oben gestellte Frage aus den 1950er Jahren vorstellen: die erste von Hans Heinz Stuckenschmidt (1952), einem der bedeutendsten Musikkritiker des 20. Jahrhunderts, die zweite von Julius Ahlhorn (1950).

Hans Heinz Stuckenschmidt erklärt, dass die Argumente, die gegen die Neue Musik ins Feld geführt werden, historisch vor die Moderne zurückreichen. Er stellt fest, „daß Melodielosigkeit zu seinen Lebzeiten auch Mozart vorgeworfen wurde, daß man Beethoven als Dissonanzenjäger und nach der Uraufführung der Siebenten Symphonie als reif fürs Irrenhaus hinstellte, daß Wagners Musik als unlogisch, spannungslos und formzersetzend, die Brahmssche als depressiv und konstruiert galt.“1 Stuckenschmidt versucht, die Begründungen der Gegner der Neuen Musik zu schwächen, indem er zeigt, dass eben diese Argumente schon gegen die großen Komponisten der abendländischen Tradition verwendet wurden. Die Neue Musik, so wird stillschweigend impliziert, führe diese große Tradition fort. Dass die Zahl der Befürworter der zeitgenössischen Musik im Vergleich zu früheren Zeiten geschrumpft ist, verweise auf ein außermusikalisches Problem: „Sie [die Klage um den Hörerverlust] hat einen tiefen Sinn, denn sie öffnet den Blick auf eines der ernstesten Probleme der Gegenwart überhaupt. Auf die zunehmende Isolierung und Entfremdung des Spezialisten in der modernen Gesellschaft […].“2 Ähnlich wie Theodor W. Adorno sieht Stuckenschmidt die Kunst als ein Medium an, in dem sich Probleme der Gesellschaft ausdrücken und widerspiegeln.

Julius Ahlhorn würde Stuckenschmidt in einem wesentlichen Punkt widersprechen: Es seien bloß Ausnahmen gewesen, wenn im 19. Jahrhundert Werke von Zeitgenossen als zu neu und unschön verworfen wurden. „Nie aber – und das ist nun das Entscheidende – lehnte man sich gegen eine Musik auf, weil sie ‚modern‘, ‚zeitgenössisch‘ war, niemals hat es einen Gegensatz gegeben wie den uns so geläufigen zwischen sogenannter ‚klassischer‘ und sogenannter ‚moderner‘ Musik. Es ist unschwer zu erkennen, wie schief das Argument von der zeitgenössischen Musik, die zu allen Zeiten zunächst auf Ablehnung gestoßen sei, im Lichte der Tatsachen erscheint.“3 Dass es sich um ein Novum handelt, so Ahlhorn, sei sichtbar in der heutigen, zuvor nie dagewesenen „Kampfstellung“4 zwischen Vertretern der klassischen und der modernen Musik.

Ein Blick auf die (deutsche) Musikforschung – ich erlaube mir diese Bemerkung – bestätigt den von Ahlhorn beschriebenen Gegensatz. Es gibt einige Musikwissenschaftler, die sich mit Enthusiasmus mit zeitgenössischer Musik beschäftigen (ebenso wie mit der Musik anderer Jahrhunderte). Es gibt aber auch eine Gruppe von Forschern, die eine ablehnende Haltung gegenüber Neuer und zeitgenössischer Musik pflegen – oft ohne sich zuvor wissenschaftlich-objektiv mit ihr auseinandergesetzt zu haben. Hier zementieren Wissenschaftler eine Spaltung zwischen Musik, die heute entsteht, und Musik der Vergangenheit: eine Spaltung, die durchaus hinterfragt werden kann (und sollte) und beispielsweise in der Verwertung durch die Populärkultur weniger strikt besteht (ich denke hier an Filmmusik).

Wie erklärt Julius Ahlhorn nun die Ablehnung gegenüber Neuer Musik? Ausgehend davon, dass Kunst immer „lebendiger Ausdruck ihrer Zeit“ sei, kommt er zu dem Schluss: „[...] die neue Musik wird deshalb vom breiten, aber sogenannten gebildeten Publikum abgelehnt, weil es Angst vor dem Leben hat, Angst vor unserer heutigen Zeit und ihren bestürzenden Erscheinungen, Angst vor dem Untergang eines Zeitalters, das man das gutbürgerliche nennen könnte.“5 – Ist es ein Sich-nicht-einlassen-können auf die zeitgenössische Kultur, das Vorurteile und Ablehnung gegenüber moderner Musik evoziert? Wie dem auch sein mag, in einer Sache stimme ich Ahlhorn zu: Die heute entstehende Musik ist lebendiger Ausdruck unserer Zeit. Eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit ihr verrät uns nicht nur viel über die heutige Kunstproduktion, sondern auch über den heutigen Menschen und sein Verhältnis zu unserer Gesellschaft.

1Hans Heinz Stuckenschmidt, „Die unbedeutende Minderheit“, in: Melos 19 (1952), S. 130.

2Ebd., S. 134.

3Julius Ahlhorn, „Angst vor dem Leben – Angst vor moderner Musik“, in: Melos 17 (1950), S. 274.

4Ebd.

5Ebd., S. 275.

Quelle: http://avantmusic.hypotheses.org/90

Weiterlesen

darmstädter ferienkurse, John Cage, Rezension, serialismus

Frisch gelesen und rezensiert: Martin Iddons „New Music at Darmstadt“

Keine Kommentare

Faktenreich, anschaulich und stets mit kritischem Blick – diese Monographie von Martin Iddon (University of Leeds) liest sich wie eine spannende Chronik zu den Anfängen der Darmstädter Ferienkurse von 1946 bis 1961. Wie der Untertitel „Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez“ schon verrät, wird diese Geschichte am Beispiel ausgewählter (zentraler) Personen erzählt. In der Einleitung werden die Anfangsjahre der geschichtsträchtigen Ferienkurse historisch aufgearbeitet: Iddon beschreibt das politische und kulturelle Klima zur Zeit der Gründung und beleuchtet wirtschaftliche Faktoren ebenso wie die Hintergründe der beteiligten Personen zur Zeit des Nationalsozialismus. Im folgenden Hauptteil geht er auf die einzelnen Jahre mit ihren Schwerpunkten und besonderen Ereignissen ein. Dadurch entsteht nicht nur ein umfangreiches Bild der Ferienkurse, sondern auch ein lebendiger Eindruck davon, welche Themen diskutiert wurden und welche Musik im Vordergrund stand. Gestützt werden diese Eindrücke durch reiches Quellenmaterial, z.B. zahlreiche Korrespondenzen (insbesondere zwischen Wolfgang Steinecke und einzelnen Komponisten), Publikationen und Vorträge der Teilnehmer sowie Rezensionen in der Presse: Wie wurde das „Wunderkonzert“ 1952 aufgenommen? Welches Echo hat John Cage 1958 ausgelöst? All dies ist in „New Music at Darmstadt“ nachzulesen.

Das Buch ist 2013 in der Reihe „Music Since 1900“ (ehemals „Music in the Twentieth Century“) der Cambridge University Press erschienen. Kommen wir nun zu den wesentlichen Thesen: Im ersten Teil „The accidental serialists“ weist Iddon glaubwürdig nach, dass es eine „Darmstädter Schule“ im Sinne einer einheitlichen kompositorischen Schule nicht gegeben hat. Zudem vollzieht er nach, wie die Idee einer „Darmstädter Schule“ überhaupt entstand: Das Bild einer seriell komponierenden, an Anton Webern orientierten Gruppe von jungen Komponisten wie Stockhausen, Bruno Maderna, Luigi Nono, Karel Goeyvaerts und Pierre Boulez wurde (bewusst) konstruiert von Akteuren des Musiklebens wie Wolfgang Steinecke und Herbert Eimert. Von der Presse wurde die Idee einer solchen Schule gerne aufgenommen, durch die es endlich gelang, die „schrägen“ jungen Komponisten einzuordnen. Mit dieser Re-Konstruktion hinterfragt Iddon einen Begriff, der für die Musikgeschichtsschreibung nach 1945 nicht wegzudenken ist. – Ist diese Idee einer „Darmstädter Schule“ seit 1953 vorhanden und ab 1955 verbreitet, so kündigt sich 1957 schon ihre Auflösung an: In dem Jahr, wo das Moment des Zufalls in der Musik (Aleatorik) zunehmend thematisiert wird.

Im zweiten großen Teil „Chance encounters“ beleuchtet Iddon die Umstände von Cages Besuch in Darmstadt 1958 und legt besonderes Augenmerk auf seine Rezeption. Dabei deutet er darauf hin, dass Cages Konzept von „indeterminacy“ (Unbestimmtheit) oft als Improvisation missverstanden wurde. Eine weitere Fehldeutung entstand durch die Übersetzung von Cages Vorlesungen durch Heinz-Klaus Metzger, der den eher spielerischen Charakter des Originaltextes in einen kämpferischen umwandelte und so seine eigene Deutung von Cage als Klassenkämpfer untermalte. Von der vermeintlichen Einheit der Darmstädter Komponisten konnte 1959 keine Rede mehr sein: Die Einstellungen zur Musik und zu kompositorischen Herangehensweisen prallten stark aufeinander – etwa bei Stockhausen und Boulez, oder Stockhausen und Nono – und das Gefühl der Kollegialität ließ stark nach. Cage war dabei, so Iddon, weniger der Grund als vielmehr ein Katalysator für die Unstimmigkeiten, die schon länger vorhanden waren und nun erst an die Oberfläche traten. Der eigentliche Konflikt, den Cage auslöste, war kein kompositionstechnischer, sondern ein musikästhetischer: „The fundamental distinction, then, was not between serial method and chance operations at all, but rather between Europeans, who wanted to be ‘composers’ through the operations of their wills and compositional desires, and Americans, who were willing to allow music to occur unpurposively.“1

Von besonderem Interesse für mich waren die ästhetischen Dispute, die Iddon nachzeichnet und in einen Zusammenhang stellt, von der Auseinandersetzung zwischen Adorno und Metzger (zum Altern der neuen Musik) über die Vorträge von Boulez (1957), Nono (1959) und Stockhausen (1959, 1960) bis hin zu Adornos revidierter Sichtweise in „Vers une musique informelle“ (1961). Dabei lässt Iddon nie aus zu fragen, auf welche Werke und Komponisten sich die Kritik in den Texten beziehen könnte. Im abschließenden Kapitel ergreift der Autor einen interdisziplinären Ansatz: Er verwendet die Theorie des Fremden in der Gesellschaft des polnischen Soziologen Zygmunt Bauman, um die Rezeption von Cages Musikästhetik in Darmstadt in soziologischer Hinsicht zu kategorisieren, nämlich als Assimilation (bei Stockhausen und Metzger) und Exklusion (bei Ernst Thomas). Dieses 300-seitige Buch kann ich jedem Musikwissenschaftler empfehlen, der sich mit der Neuen Musik nach 1945 beschäftigt. Es regt dazu an, tradierte Begriffe der Forschung kritisch zu prüfen, ihrer Konstruktion nachzugehen und damit Mechanismen der Musikgeschichtsschreibung freizulegen.

1Martin Iddon, New Music at Darmstadt. Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez, Cambridge 2013 (Music Since 1900), S. 215.

Quelle: http://avantmusic.hypotheses.org/86

Weiterlesen