Geschichtswissenschaftliche Blogs auf einen Blick
In seinem Beitrag untersucht Fabio Kolar die autobiographischen Erzählung Un niño en la Revolución Mexicana von Andrés Iduarte Foucher und plädiert dafür, die geschichtswissenschaftliche Forschung zur mexikanischen Revolution auf den reichhaltigen, bislang vernachlässigten autobiographischen Quellenfundus auszudehnen und auch weniger bekannte Erzählungen zu berücksichtigen, um der Pluralität der mexikanischen Vergangenheit so gerecht wie möglich zu werden.
Die Fortschrittsidee sei deshalb so wirkmächtig, schreibt Golan Gur, weil sie das Verstehen der Vergangenheit mit dem Vorhersagen der Zukunft verbindet. So nennt der Musikwissenschaftler seine Dissertation auch „Orakelnde Musik“ in Anspielung auf Karl Popper, der in seiner kritischen Betrachtung der Geschichtsphilosophien von Hegel und Marx von einer orakelnden Philosophie spricht. In seiner 2013 in der Reihe „Musiksoziologie“ veröffentlichten Studie möchte Gur zeigen, „wie die Kategorie des Fortschritts als Quelle der künstlerischen Motivation und Legitimation im musikalischen Denken einer von Richard Wagner bis Pierre Boulez gefassten Moderne insgesamt Bedeutung erlangt hat.“1 Im Mittelpunkt steht dabei die Fortschrittsidee, wie sie in den musikästhetischen Schriften Arnold Schönbergs ausgeprägt ist. Auch ihren geistes- und ideengeschichtlichen Hintergründen gibt der Autor viel Raum: So liest sich seine Arbeit letztlich wie eine historische Abhandlung über den Fortschrittsgedanken in der Musik, orientiert an und zentriert um Arnold Schönberg. Dabei setzt Gur die Idee eines musikalischen Fortschritts nie als gegeben voraus, sondern unterzieht sie stets einer kritischen Prüfung.
Im ersten Kapitel („Modernismus, historische Erzählungen und ästhetische Ideologien“) werden einleitende, allgemeine Gedanken zum Fortschrittsbegriff in der Moderne vorausgeschickt. Besonders wichtig ist Gur der Zusammenhang zwischen Fortschritt und Historizismus, also einer Sichtweise, nach der die Geschichte allgemeinen Gesetzen unterworfen ist, die ihren Verlauf voraussagbar machen. Mit diesem von Popper geprägten Begriff betont Gur das ideologische Moment der Fortschrittsidee: Was sich als allgemeine Gesetzmäßigkeit darstellt, ist vielmehr eine selektive Interpretation der Geschichte. „Fortschritt“ fasst er auf als ein Narrativ, mit dem Musikgeschichte erzählt wird bzw. werden kann. Damit sind Fortschritt und (Musik-) Historiographie eng verzahnt.
So richtet er seinen Blick in den Kapiteln 2 („Der Fortschrittsbegriff im musikalischen Denken“) und 3 („Musik und Fortschrittsideologien des 19. Jahrhunderts“) nicht nur auf die Entstehung des modernen Fortschrittsbegriffs, sondern auch auf die Entwicklung der Musikgeschichtsschreibung. Ist in der Antike ein zyklisches Geschichtsbild verbreitet, und wird Fortschritt in der Renaissance noch als Rückgriff auf Vergangenheit verstanden, so stellt sich dann im 18. Jahrhundert die Musik als ein Ort dar, an dem sich der Fortschritt der Menschheit vollzieht. Dabei spannt Gur einen Bogen von der Ars nova über die Querelle des Anciens et des Modernes bis ins 19. Jahrhundert und weist glaubwürdig nach, wie sich hier langsam ein neues Geschichtsbewusstsein entwickelt und wie dies nach und nach auch für die ästhetischen Überlegungen von Komponisten bedeutsam wird. Im 19. Jahrhundert sind es das geschichtsphilosophische Modell Hegels sowie die darwinistische Idee einer evolutionären Entwicklung von Kunst, die das Verständnis des musikalischen Fortschritts zentral prägten.
Für mich war es hier besonders spannend zu lesen, wie der Autor die frühe Musikwissenschaft um die Jahrhundertwende in diesem ideengeschichtlichen Kontext positioniert. Er zeigt, dass die Musikwissenschaft nicht nur in der Musikästhetik des 19. Jahrhunderts verwurzelt ist, sondern auch evolutionistische Ideen aufgenommen hat. Guido Adler, der als ein Gründungsvater der akademischen Musikwissenschaft gilt, hat von seinem Lehrer Eduard Hanslick („Vom Musikalisch-Schönen“, 1854) die Einstellung übernommen, ein Kunstwerk lasse sich objektiv nur unter formalen Gesichtspunkten (Stil etc.) analysieren, während kontextbezogene (kulturelle, soziale, politische etc.) Aspekte nicht ins Gewicht fallen. Beeinflusst durch die evolutionistische Theorie von Herbert Spencer entwickelte er darüber hinaus die Idee, dass die Musikgeschichte nach bestimmten (eigenen) Gesetzen verlaufe, nämlich in Hinblick auf eine zunehmende Komplexität der Kompositionen. – Ist nicht auch heute noch innerhalb des Faches die Meinung weit verbreitet, dass nur aus der musikalischen Analyse sicheres Wissen über Musik resultiere? Und wie oft wird das Bild einer natürlichen, vielleicht sogar notwendig verlaufenden Entwicklung gezeichnet, die von Bach über Beethoven bis zu Schönberg reicht? Mir scheinen diese ästhetischen und geschichtsphilosophischen Annahmen tief in der Disziplin der historischen Musikwissenschaft verwurzelt zu sein. Eine Thematisierung und kritische Auseinandersetzung mit diesen Ursprüngen sollten unbedingt in die Curricula aufgenommen werden!
In Kapitel 4 („Schönberg und der ‚Fortschritt‘ der Musik“) geht es dann um Schönbergs Konzeption des musikalischen Fortschritts. Schönberg geht von einer organischen Entwicklung der Musik aus, die sich in der harmonischen Emanzipation äußert: Die immer freiere Verwendung von Dissonanzen bis hin zur Auflösung der Tonalität stellt für ihn eine historische Notwendigkeit dar. Schönberg, die diese Auflösung in der Zwölftonmusik vollzieht, inszeniert sich damit als (der) Komponist, der die abendländische Musiktradition fortführt. Gur verweist hier nochmals auf Poppers Begriff des Historizismus, um Schönbergs Deutung der Musikgeschichte und seinen Anspruch auf den (alleinigen) Fortschritt zu problematisieren. Schönbergs Fortschrittsidee ist aber bei weitem nicht bloß ein theoretisches Konstrukt, so lautet eine von Gurs Thesen, sondern sie steht in Wechselwirkung mit seinem kompositorischen Schaffen. Für ein umfassendes Verständnis seiner musiktheoretischen Schriften sowie seiner Kompositionen ist die Idee des Fortschritts also unerlässlich. Von Schönberg und vielen seiner Zeitgenossen wurde Fortschritt als selbstverständlich vorausgesetzt. So heißt es in der vorliegenden Studie: „Für Schönberg, wie für viele andere moderne Komponisten, war der Fortschrittsglaube fester Bestandteil einer Werteordnung, ohne welche die Kunst nicht ein wahrhaftiges Unterfangen von Bedeutung sein konnte.“2
Schönbergs Konzept von Fortschritt, so Gur, hatte großen Einfluss auf das Denken über Musik im 20. Jahrhundert, insbesondere auf die Musikphilosophie Theodor W. Adornos. Dabei zeichnet er nach, wie Schönbergs Ideen durch die Emigration seiner Schüler und Anhänger nach 1933 in andere Länder (USA, England, Frankreich) Einzug fanden. Im letzten Kapitel („Die Avantgarde und der Weg zum Pluralismus“) gibt der Autor einen Ausblick darauf, wie musikalischer Fortschritt nach 1945 konzipiert wird, besonders im Kontext der europäischen Avantgarde und sozialistisch geprägten Staaten.
In seinen Überlegungen zum modernen Fortschrittsbegriff betont Gur das ausgeprägte Geschichtsbewusstsein der Moderne sowie das Bedürfnis der Komponisten, ihren eigenen Standort in der Geschichte zu reflektieren. Darüber hinaus stellt er die These auf, dass der Begriff des Fortschritts – auch bei Schönberg – nie einheitlich verwendet wurde: Vielmehr gibt es eine Bandbreite an Facetten und Bedeutungen. Das sehe ich im Übrigen genauso: In meinem Dissertationsprojekt untersuche ich für die 1950er Jahre das reiche Spektrum an Positionen zum musikalischen Fortschritt, die auf ganz unterschiedliche Traditionen zurückgeführt werden können.
Zur Bedeutung der Fortschrittsidee in der Musik schreibt Gur: „Fortschritt wurde dadurch zur Realität, dass Komponisten und Musiker dieses Konzept rezipierten und in ihre künstlerischen Entscheidungen und Präferenzen integrierten.“3 Auch wenn die Idee des Fortschritts als historizistisch oder als ideologisch entlarvt wird, so ist sie doch eine zentrale Idee, die noch bis heute in vielen Bereichen des Lebens wirkt – als Legitimation und Orientierung. Das macht eine wissenschaftliche Auseinandersetzung mit ihr so spannend und wichtig!
Musikwissenschaftler, die sich für die Ästhetik und Historiographie des 19. und frühen 20. Jahrhunderts interessieren, können sich in „Orakelnde Musik“ über die kritische Besprechung vieler Quellen freuen. Auch über die Grenzen der Musikwissenschaft hinaus ist dieses Buch erkenntnisreich für jeden, der sich mit der Fortschrittsidee und ihren Ausprägungen im Laufe der abendländischen Geschichte beschäftigen möchte.
1Golan Gur, Orakelnde Musik. Schönberg, der Fortschritt und die Avantgarde, Kassel 2013 (Musiksoziologie, 18), S. 15.
2Ebd., S. 124.
3Ebd., S. 103.
Die Soziologie verfolgt zwei Ziele: das Beschreiben sozialer Phänomene und deren ursächliche Erklärung. Diese beiden Tätigkeiten stellen die Grundlage von Sozialforschung dar. Doch wie sieht diese Forschung konkret aus? Prinzipiell könnte man sie in zwei Arbeitsbereiche einteilen: in Theorie und … Continue reading
Am 27. Juli 1900 verabschiedete Wilhelm II. das deutsche Ostasiatische Expeditionskorps mit einer Ansprache, die schon bald unter der Bezeichnung “Hunnenrede” Gegenstand hefitger Debatten wurde.[1] Die wohl bekanntesten Zitate aus dieser Rede lauteten:
Pardon wird nicht gegeben! Gefangene werden nicht gemacht!
Wie vor tausend Jahren die Hunnen … sich einen Namen gemacht, der sie noch jetzt in der Überlieferung gewaltig erscheinen läßt, so möge der Name Deutschland in China in einer solchen Weise bestätigt werden, daß niemals wieder ein Chinese es wagt, etwa einen Deutschen auch nur scheel anzusehen.
In den allgemeinen Tageszeitungen der letzten Julitage wurde die Rede ausführlich dargestellt und kommentiert, unter anderem in der Neuen Freien Presse vom 28. Juli 1900[2], in Das Vaterland vom 28. Juli 1900[3] oder in der Reichspost vom 29.7.1900[4] So ist es wenig überraschend, dass auch satirisch-humoristische Blätter das Thema schnell aufgriffen; Verweise auf die Rede (häufig ohne diese explizit zu erwähnen) folgen auch noch nach Monaten (z.B. im Kontext der schleppenden Friedensverhandlungen mit China 1901) und Jahren – wie diese kleine Materialsammlung zeigt.
Die Schwierigkeiten, eine verbindliche Textfassung der Rede aufzutreiben, thematisiert der Kladderadatsch am 5.8.1900:
Die Ansprache, die unser Kaiser am 27. Juli in Bremerhaven an die nach China abfahrenden Truppen gehalten hat, ist der Welt nur bruchstückweise und in so verschiedenen Fassungen bekannt geworden, daß sich ihr Wortlaut schwerlich noch wird feststellen lassen. Darüber herrscht im Publicum lebhafte Verwunderung. Man meint, es sei doch bekannt geesen, daß der Kaiser sich von den Truppen verabschieden wollte, und da hätte man für die nöthigen Stenographen sorgen und vielleicht den ganzen Vorgang durch den Kinematographen aufnehmen lassen müssen.
Das ist ja alles ganz gut, aber wer konnte denn wissen, daß der Kaiser sich von den Truppen gerade mit einer Ansprache verabschieden würde?[5]
Der in Wien erscheinende Floh brachte auf dem Titelblatt der Nr. 31 (1900) die Karikatur “Der Siegeszug der Hunnen”.
Der Floh Nr. 31 (1900) S. 1 – Quelle: ANNO
Der auf einem schnaubenden Pferd sitzende “König Etzel” (der zum wallenden Haar und zum üppigen Vollbart den für den deutschen Kaiser so typischen hochgezwirbelten Schnurrbart trägt)wendet sich an die Truppen:
Hunnen und Avaren! Ihr zieht jetzt gegen die grausamen Cherusker und Cimbrier! Seid tapfer, wie es den Mannen Etzels gebührt, tapfer, aber nicht grausam! Gebt Pardon! Gefangene werden gemacht und Wehrlose menschlich behandelt. Führt Eure Waffen so, daß auf tausend Jahre hinaus kein Cherusker Anlaß hat, einen Hunnen scheel anzusehen! Adieu, Kameraden![6]
In den Wiener Caricaturen vom 5. August 1900 wird die Passage “Pardon wird nicht gegeben!” aufgegriffen – im Gedicht “Kein Pardon!”, wo es unter anderem heißt:
Verthiertes Asiatenvolk
Hat in den letzten Wochen
Mit Lug und Trug und feigem Mord
Das Völkerrecht gebrochen.
Drum fand das Wort wie Donnerschall
In ganz Europa Wiederhall [sic!]
Das Wort des Rächers auf dem Thron:
Kein Pardon! [...][7]
Der Kikeriki greift das Thema nicht direkt auf, sondern lässt die ‘Hunnenrede’ nur anklingen, wenn es heißt:
Rache den Chinesern!
Wenn sie einmal gebändigt sein werden, dann sollen sie die ganze Wucht der europäischen – Cultur kennen lernen![8]
Im Rahmen der Beschäftigung mit der Rückkehr des ‘Weltmarschalls’ Graf Waldersee nach Europa kommen wiederholt (in der Regel nicht weiter erläuterte) Anspielungen auf die ‘Hunnenrede’, so heißt es etwa im Floh Nr. 24 (1901):
Empfangsvorbereitungen für Waldersee in Berlin
[...] Anläßlich eines Manövers, das dem heimgekehrten Grafen zu Ehren veranstaltet werden soll, werden die modernen Hunnen das Abhauen von Köpfen produciren.[9]
Wenige Wochen später geht es im Floh um Auszüge “Aus Waldersee’s Liederbuch”:
I.
Gottlob, der Krieg ist nun vorbei,
jetzt gibt es kein Gemetzel,
Man reibt mir unter die Nase nicht mehr
Den Hunnenkönig, den Etzel. [..][10]
Die Wiener Humoristischen Blätter schossen sich besonders auf Waldersee ein. So heißt es am 18. August 1901 unter dem Titel “Vom Grafen Waldersee”:
[...] Beim Diner sieht er es nicht gerne, wenn Lorbeersauce auf den Tisch kommt, weil er darin eine Frozzelei erblickt. Die Worte „Attila“, „Hunnen“, „Rache“ darf man vor ihm nicht aussprechen, und wenn er einmal indisponirt ist, dürfen die Aerzte Alles veschreiben nur keine Chinapräparate. Am merkwürdigsten ist aber daß er oft in der Nacht auffährt, nach dem Säbel greift und durchaus Jemanden köpfen will. Seine Schlaflosigkeit ist so hochgradig, daß man ihm die Protocolle der chinesischen Verhandlungen vorlesen muß, bis er endlich einschläft. ((Humoristische Blätter Nr. 33 (18.8.1901) 2.))
Ähnliches findet sich zwei Beiträgen in den Wiener Humoristischen Blättern vom 28. Juli 1901. Unter dem Titel “Programm für Waldersee’s Ankunft. (Von “Ihm” [d.h.: vom deutschen Kaiser] entworfen” heißt es:
- Begrüssungsansprache, gehalten von Aegir.
- Rede, theils zu Wasser, theils zu Lande gehalten von „Ihm“
- Defilirung sämmtlicher Bürgermeister Deutschlands unter dem Commando eines Unteroffciers.
- Einzug durch eine mit Chinesenschädeln verzierte Triumphpforte
- „Civilisations“-Festessen im Rathhaus
- Festvorstellung mit folgenden Nummern:
a. Hunnenritte, ausgeführt von einer hervorragenden Circusgesellschaft
b. Civilisationsquadirlle, angeführt von sämmltichen Scharfrichtern Deutschlands
c. Preisköpfen
d Festvorstellung im Theater (Aufgeführt wird „Attila“, ein Gelegenheitsstück von Major Lauff)
e. Neuerliche Ansprache von „Ihm“[11]
Das Thema ‘Reden des deutschen Kaisers’ – extrem lang und bei jeder sich bietenden Gelegenheit – nimmt in den Wiener satirisch-humoristischen Blättern breiten Raum ein, hier aber sind die gehäuften Reden beim Empfang ein direkter Verweis auf die ‘Hunnenrede.’
Der zweite Beitrag der Humoristischen Blätter widmet sich den Orden und Auszeichnungen, mit denen die aus China zurückkehrenden Truppen bedacht wurden. Unter dem Titel “Der Culturorden.” heißt es:
Wie wir erfahren, soll jetzt in Deutschland ein neuer Orden eingeführt werden. Er führt den Namen Culturorden und wird in drei Classen verliehen.
- Das gewöhnliche Culturordenskreuz. Es ist ein Ordenskreuz, wie jedes andere, nur hat es im Mittelfelde eine kleine Knute. Es wird verliehen an Leute vom Feldwebel abwärts, die sich in Colonien energisch und thätig erwiesen haben.
- Der Commandeurstern des Culturordents ist ein grosser Stern, der an der linken Brustseite zu tragen ist. Im Mittelfelde ist ein abgeschnittener Chinesenkopf zu sehen. Wird an höhere Officiere verliehen, die sich in Colonialkriegen ausgezeichnet haben.
- Das Grosskreuz des Culturordens, überreich mit Brillanten besetzt, trägt im Mittelfelde das Bildnis Attila’s und der Wahlspruch: „Unten durch!“ Das Bildnis ist mit Todtenschädeln [sic!] garniert. Das Grosskreuz wird nur an siegreiche Weltmarschälle verliehen.[12]
In der Zeit des Besuchs der so genannten “Sühnegesandtschaft” in Berlin taucht das Thema ‘Hunnen’ wieder auf. Der Floh berichtet über “Populäre Vorlesungen (Gehalten an der ‘Akademie für Schwachsinnige der höheren Stände)
[...] Das römische Weltreich ging hauptsächlich in Folge der Völkerwanderung unter. Es war nämlich gegen Ende des Alterthums eine Menge von Völkern herausgewachsen, die es schon nicht mehr erwarten konnten, in der Weltgeschichte eine Rolle zu spielen. Da waren zunächst die Hunnen, die unter Attila so fürchterlich hausten, dass sie dem Weltmarschall Waldersee später in China als Vorbild dienen konnten. – […][13]
“Tsin, Tsan, Tschun …! Ein chinesisches Sühnelied” in den sozialdemokratischen Neuen Glühlichtern[14] verbindet die ‘Sühnegesandtschaft’ direkt und explizit mit der ‘Hunnenrede’:
Tsin, Tsan, Tschun.
Der Sühneprinz hier war nun.
Er bracht’s in Tusch und Seiden fein,
Man wolle fürder brav nun sein,
Und daß es ihn stets hat gegraut,
Wenn man ‘nen Deutschen „scheel“ ang’schaut! [...]Tsin, Tsan, Tschun,
Der Sühneprinz still stand’ nun.
ER ernst doch auf dem Throne saß
(Sogar auf’s Reden ganz vergaß) [...]Drauf sah ER streng an Tschunen
(Denkt an die Red’ der Hunnen!) [...][15]
Und die ‘Hunnenrede’ könnte auch gemeint sein, wenn es in dem (schon an anderer Stelle erwähnten) “Belehrenden Stammtisch-Vortrag” des “Original-Geographen” des Kikeriki im November 1911 heißt:
Sonst haben sie [gemeint: die Chinesen] noch geschlitzte Augen, mit denen sie alle Fremden schief anschauen und einen langen Zopf.[16]
Der Wahre Jakob Nr. 367 (14. August 1900) | Quelle: UB Heidelberg
Im Simplicissimus finden sich einige Stellen, die sich auf die ‘Hunnenrede’ beziehen – in Karikaturen und Texten. Die Karikatur “Moderne Hunnen” von Eduard Thöny[17] zeigt nichts Chinesisches, sondern drei Offiziere, die einander begegnen:
“Hätte die Herren beinahe nicht jesehen, Pardon.”
“Pardon wird nich mehr jejeben.”[18]
Am 28. 8. 1900 heißt es in der “Schloßhofrede” von Peter Schlemihl:
Der Großherzog von Gerolstein ließ sein Regiment und alle Beamten im Schloßhofe antreten und sprach mit lauter Stimme:
“Soldaten! In der letzten Zeit wird sehr viel über mich genörgelt. Ich pfeife darauf. Das lausige Bürgerack meint, zum Maulaufreißen ein Recht zu haben, weil es Steuern zahlt. Das ist Dummheit. Ich werde den Hunden zeigen, was Raison heißt. Maul halten, das will ich! Schießt jeden nieder, der mit der Wimper zuckt, wenn ihr meinen Allerhöchsten Namen nennt. Das befehle ich euch. Schont kein Alter und kein Geschlecht, ich will es. Verstanden? Abtreten!” [... ][19]
Nota bene … ist diese Materialsammlung nur ein Anfang, Fortsetzung folgt (und Hinweise werden gerne entgegengenommen!)
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Sociology has two main goals: to describe social phenomena and to explain their causes. Together they represent the basis for social research. What does this research look like? In principle it consists of two parts: theory and practice. To exemplify … Continue reading
In dieser Ausgabe des “Digitalen Toolkasten”-Newsflash berichten wir wieder vom Fortgang unserer Aktivitäten am Fachbereich Sozialwesen und zur Weiterbildung “Soziale Medienbildung”. Soziale Medienbildung jetzt auf YouTube Seit diesem Monat sind wir auf YouTube zu finden! Die ersten Videos und Screencasts sind bereits online. In dem Kanal mit dem Titel “Soziale Medienbildung” werden ab sofort die Produkte aus den Seminaren der Weiterbildung hochgeladen. Aber auch Lehrende am Fachbereich Sozialwesen können den Kanal als Grundlage nutzen, um Videos oder Screencasts hochzuladen und zu veröffentlichen. Weiterbildung “Soziale […]
In Erweiterung der Historischen Bildforschung markiert Visual History ein in jüngster Zeit vor allem innerhalb der Neuesten Geschichte und der Zeitgeschichte sich etablierendes Forschungsfeld, das Bilder in einem weiten Sinne sowohl als Quellen als auch als eigenständige Gegenstände der historiografischen Forschung betrachtet und sich gleichermaßen mit der Visualität von Geschichte wie mit der Historizität des Visuellen befasst. Ihren Exponenten geht es darum, Bilder über ihre zeichenhafte Abbildhaftigkeit hinaus als Medien und Aktiva mit einer eigenständigen Ästhetik zu begreifen, die Sehweisen konditionieren, Wahrnehmungsmuster prägen, Deutungsweisen transportieren, die ästhetische Beziehung historischer Subjekte zu ihrer sozialen und politischen Wirklichkeit organisieren und in der Lage sind, eigene Realitäten zu generieren.
Visual History in diesem Sinne ist damit mehr als eine additive Erweiterung des Quellenkanons der Geschichtswissenschaft oder die Geschichte der visuellen Medien; sie thematisiert das ganze Feld der visuellen Praxis sowie der Visualität von Erfahrung und Geschichte. Methodisch ist das Forschungsdesign der Visual History transdisziplinär und offen angelegt. Abhängig von ihren Untersuchungsgegenständen bedient sie sich besonders der Methoden der Kunstgeschichte, der Medien- und der Kommunikationswissenschaft.
Lesen Sie weiter auf Docupedia-Zeitgeschichte:
Gerhard Paul, Visual History, Version: 3.0, in: Docupedia-Zeitgeschichte, 13.3.2014
Stanislaw Mucha (Krakau), Torhaus Auschwitz-Birkenau, Aufnahme nach der Befreiung des Lagers Mitte Februar/Mitte März 1945. Die Aufnahme zeigt das Torhaus des Vernichtungslagers Birkenau aus der Perspektive der sogenannten Rampe. Am Rande des Fotos ist deutlich der auf den Betrachter zulaufende Stacheldrahtzaun zu sehen. Das „Fot. Nr. 28“ entstammt einem Fotoalbum mit 38 Aufnahmen des befreiten Lagers, das Mucha dem Museum Auschwitz überlassen hat. Dem Album hat Mucha ein Vorwort beigefügt, in dem er schildert, wie er nach der Befreiung des Lagers im Auftrag einer sowjetischen Untersuchungskommission 100 Fotos des befreiten Lagers anfertigte. Weitere Fotos dieser Serie befinden sich heute in Warschau im Polnischen Institut des nationalen Gedenkens (IPN). Das Foto von Mucha zählt zu den bedeutendsten Ikonen des 20. Jahrhunderts. Es ist in Büchern, Zeitschriften und Ausstellungen immer wieder als „Ikone der Vernichtung” reproduziert worden, obwohl es de facto das Torhaus nach der Befreiung zeigt. Durch seinen kompositorischen Aufbau übt das Bild eine geradezu magische Kraft auf den Betrachter aus. Zugleich suggeriert es eine bestimmte Deutung des Holocaust als ein modernes täterloses Verbrechen, die lange Zeit anschlussfähig an strukturalistische Theorien des Holocaust war. Eine der Visual History verpflichtete Analyse der Fotografie von Mucha hätte das Bild zunächst realienkundlich nach den auf der Fotografie abgebildeten Gegenständen sowie ikonologisch nach dem kompositorischen Aufbau sowie der immanenten Triebkraft von diesem bestimmt (Abbildungsrealität). Dem würde die Untersuchung des historisch-politischen Kontextes folgen, in dem das Foto entstanden ist (Entstehungsrealität). Eine dritte Untersuchungsebene hätte sich der synchronen wie diachronen Nutzung und Rezeption des Bildes in unterschiedlichen politischen, kulturellen und medialen Zusammenhängen zu widmen (Nutzungsrealität). Abgeschlossen würde die Analyse mit der Untersuchung der Funktionen und Wirkungen, die das Bild im kulturellen Gedächtnis gezeitigt hat (Wirkungsrealität). Ausführlich zu dieser Fotografie Christoph Hamann, Fluchtpunkt Birkenau. Stanislaw Muchas Foto vom Torhaus Auschwitz-Birkenau (1945), in: Gerhard Paul (Hrsg.), Visual History. Ein Studienbuch, Göttingen 2006, S. 283-302. – Quelle: Panstwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau ©
Quelle: http://www.visual-history.de/2014/05/31/visual-history/