Arm, aber erbaulich? Zur fotografischen Praxis Sebastião Salgados

Arm aber erbaulich? Zur fotografischen Praxis Sebastião Salgados

Veranstaltungsankündigung Kulturwissenschaftliches Institut Essen (KWI): Podiumsdiskussion am 14.10.2018, organisiert von Anja Schürmann und Matthias Gründig: „Arm aber erbaulich? Zur fotografischen Praxis Sebastião Salgados“ mit Elke Grittmann (Hochschule Magdeburg-Stendal), Elisabeth Neudörfl (Folkwang Universität der Künste Essen), Evelyn Runge (The Hebrew University of Jerusalem) © KWI

Als bekannt wurde, dass Sebastião Salgado als erster Fotograf den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels 2019 bekommt, hatte ich das Gefühl, dass er medial vor allem durchgewinkt wurde, obwohl seine Art zu fotografieren innerhalb der Fotografie und Fototheorie stark polarisiert, weil er wie kaum ein zweiter Künstler die Fotografie mit ihren Dichotomien konfrontiert.

Er ist Amateur und Profi, Fotojournalist und Kunstfotograf; er produziert nicht nur Fotografie, er vertreibt und kuratiert sie auch; er ist – zusammen mit seiner Frau – seine eigene Agentur und thematisch sowohl konservativ und religiös, als auch an zeitgenössischen Diskursen interessiert. Andere Dualismen sind die zwischen barock und schwarz-weiß, zwischen emotional und ästhetisch distanziert. Sie zeigen sich auch in der Rezeption, je nachdem, von welcher Seite er betrachtet wird. Denn dokumentarische Praktiken werden im Fotojournalismus anders diskutiert als im Kunstbetrieb.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2019/10/20/arm-aber-erbaulich-salgado/

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Bildethik – Zum Umgang mit Bildern im Internet

Bildethik – Zum Umgang mit Bildern im Internet

Die Tuol Sleng-Gedenkstätte in Phnom Penh (Kambodscha) befindet sich im ehemaligen Gefängnis S-21 der Roten Khmer und dient der Erinnerung an die dort begangenen Verbrechen während des Genozids in Kambodscha zwischen 1975 und 1979. Foto: Annette Vowinckel, 15.9.2017, CC-BY-SA 3.0 DE

Der bewusste Umgang mit dem gesprochenen und geschriebenen Wort zur Schaffung einer inklusiven, nicht-diskriminierenden Sprache, die in Politik und Wirtschaft, Wissenschaft und Öffentlichkeit Anwendung findet, ist bereits seit einigen Jahren in der Debatte. Doch auch visuelle Medien können diskriminierende Inhalte transportieren und massiv verbreiten, Minderheiten ausschließen, Persönlichkeitsrechte verletzen oder manipulative Funktionen erfüllen.

Im Gegensatz zu sprachlichen Äußerungen scheint die Auseinandersetzung mit visuellen Äußerungen weniger breit in der Fachöffentlichkeit geführt zu werden.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2019/02/12/bildethik-zum-umgang-mit-bildern-im-internet/

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G20-Treffen als Bilderkrieg?

G20-Treffen als Bilderkrieg?

„G20 Hamburg – the day after.“ Foto: Rasande Tyskar, Quelle: Flickr, Lizenz: CC BY-NC 2.0

Der G20-Gipfel in Hamburg im Juli 2017 war von Gewalt geprägt. Mediale Bilder von brennenden Autos, geplünderten Läden und bürgerkriegsartigen Szenen von Vermummten in der Auseinandersetzung mit der Polizei gingen um die Welt und führten zu einem politischen und juristischen Nachspiel. Gerhard Paul, einer der wichtigsten Vertreter der deutschen Visual History, hat die (Bild-)Berichterstattung im Nordeutschen Rundfunk zum G20-Gipfel zum Anlass genommen, einen „Offenen Brief“ an den Intendanten zu verfassen. Der NDR, der auch für die Berichterstattung in der ARD zuständig war, steht stellvertretend für den Umgang der meisten Medien mit den Bildern der Gewalt. Pauls Kritik richtet sich ebenso an Bildreporter, die zum Teil in typischer Perspektive von Kriegsreportern mitten aus der Situation und dazu noch in der klassischen Rückenperspektive berichteten.



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Quelle: https://www.visual-history.de/2017/09/12/g20-treffen-als-bilderkrieg/

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Von Feuerbach bis Bredekamp Zur Geschichte zeitgenössischer Bilddiskurse

Vincent Diamante (Foto), ZAP! Michael Naimark ZAPS!, 9.1.2007. Quelle: Flickr https://www.flickr.com/photos/sklathill/352607105/in/photolist-xacNR-xacC4 , Lizenz: CC BY-SA 2.0 https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0/

Bilderstreit und iconic turn
Bilddiskurse der Gegenwart um den neuen Status des Bildes

Die Bilddiskurse des wiedervereinigten Deutschlands fokussierten zum einen auf die Frage nach dem Umgang mit den Bildern der unmittelbaren deutschen Vergangenheit, denen der NS-Zeit und der DDR wie denen der jüngsten bundesdeutschen Geschichte, zum anderen stellten sie allgemein die Frage nach dem neuen Status der Bilder in der digitalen Gesellschaft.

Ausdruck jener ikonoklastischen Mentalität, die Teile der deutschen Bevölkerung nach 1989/90 erfasst hatte, war der Versuch, sowohl die Bildwelten der DDR als auch die des bundesdeutschen Terrorismus, der die schwerste Krise der Republik in den 1970er-Jahren ausgelöst hatte, zu verdrängen bzw. aus dem kollektiven Gedächtnis abzuspalten. Anlass der als „deutsch-deutscher Bilderstreit“[1] bezeichneten Debatte über die Werke so bedeutender DDR-Künstler wie Bernhard Heisig, Werner Tübke und Wolfgang Mattheuer war die Entscheidung des Chefs der Berliner Nationalgalerie, deren Bestände neu zu ordnen und um ausgewählte Werke von DDR-Malern zu ergänzen. Der Streit drehte sich um die Frage, ob die ausgewählten Werke lediglich ideologische Produkte einer DDR-Staatskunst seien und daher in der Walhalla der deutschen Kunst nichts zu suchen hätten oder künstlerisch eigenständige, politisch ambivalente Zeugnisse eines mühsamen Ringens um Kunstfreiheit und Verantwortung und sich daher in die Geschichte der deutschen Kunst einreihen ließen.

Während die Kritiker befürchteten, dass die Hängung der Werke von Heisig & Co. eine kunstpolitische Anerkennung der DDR-„Malerdiplomaten“ bedeute, führten die Befürworter den ästhetischen Eigenwert der diskutierten Bilder ins Felde, der es rechtfertige, sie den Großen der deutschen Kunstgeschichte hinzuzufügen.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2016/02/29/von-feuerbach-bis-bredekamp-zur-geschichte-zeitgenoessischer-bilddiskurse-3/

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Von Feuerbach bis Bredekamp Zur Geschichte zeitgenössischer Bilddiskurse

Wolf Vostell, Elektronischer dé-coll/age Happeningraum,1968 aus der Werk-Retrospektive in Köln 1992, Foto: EdHR von Dani2012x6 - Eigenes Werk. Lizenz CC BY-SA 3.0 über Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:EdHR.jpg#/media/File:EdHR.jpg

„Alles war so wie im Film“
Diskurse über die nationalsozialistische Bilderwelt

Anders als während der Weimarer Republik gab es nach 1933 in Deutschland keinen freien Diskurs mehr über die zeitgenössischen Bilderwelten, allenfalls oberflächliche Beschreibungen und zustimmende Kommentare. Diese stammten zum überwiegenden Teil aus dem Umkreis der neuen, sich gerade erst etablierenden Zeitungswissenschaft, begründet u.a. von Emil Dovifat, dem Nestor der Publizistikwissenschaft in Deutschland und Leiter des Deutschen Instituts für Zeitungskunde an der Friedrich-Wilhelms-Universität in Berlin, sowie des von Hans A. Münster geleiteten zeitungswissenschaftlichen Instituts der Universität Leipzig sowie des Münchner Instituts für Zeitungswissenschaft unter Karl d’Ester.[1] Darüber hinaus befasste sich auch die gleichgeschaltete Deutsche Hochschule für Politik in Berlin – eine unmittelbare Reichsanstalt, die mit der Reichspropagandaleitung (RPL) der NSDAP kooperierte und an der u.a. NS-Propagandaexperten wie Hans Weidemann und Fritz Hippler als Dozenten arbeiteten – mit Fragen der Bildpropaganda. Die Themen dieser Institute kreisten vor allem um das Bild als Waffe in Pressefotografie, Karikatur, Plakat und Film.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2015/11/09/von-feuerbach-bis-bredekamp-zur-geschichte-zeitgenoessischer-bilddiskurse-2/

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Fotografie in Diktaturen

Die Fotografen von „Képes 7“ posieren für eine gemeinsame Aufnahme anlässlich ihrer Ausstellung „Szupergrup!“ in der Budapester Galerie der Fotokunst 1986. Obere Reihe v.l.n.r. Gábor Kerekes, Judit Müller, Gábor Váradi, Zoltán Pólya, Gyöngyi Rózsavölgyi, der stellvertretende Chefredakteur Tamás Féner; untere Reihe v.l.n.r. Péter Horváth, Gábor Lengyel, Imre Benkő © Archiv Imre Benkő mit freundlicher Genehmigung

Bleibt die Fotografie in einer Diktatur ein dokumentarisches Medium, das lediglich „zeigt, was da ist“? Wie leicht lässt sie sich für bestimmte staatlich vorgegebene Zwecke instrumentalisieren? Finden Fotografinnen und Fotografen eigene, womöglich eigen-sinnige Blicke auf die Wirklichkeit? Lassen sich gerade an Fotografien die verschiedenen Aneignungs- und Repräsentationsformen von Wirklichkeit in Diktaturen erkennen?

Diesen und weiteren Fragen nehmen sich Annette Vowinckel und Michael Wildt als Herausgeber des neuen Hefts 2/2015 der „Zeithistorischen Forschungen/Studies in Contemporary History“ unter dem Titel Fotografie in Diktaturen an. Eine Verbindung der Themenfelder „Fotografie“ und „Diktatur“, so die beiden Herausgeber in der Einleitung des Hefts, führe schnell dazu, dass „Bildpropaganda“ als gemeinsamer Nenner ins Zentrum der Aufmerksamkeit rücke. Doch wenngleich Fotografie in Diktaturen zweifellos für propagandistische Zwecke eingespannt worden sei, so erscheine eine Konzentration auf diese Form der Funktionalisierung des Mediums in vielerlei Hinsicht doch problematisch.

Die einzelnen Beiträge des Hefts gehen daher der Frage nach, worin sich Fotografie in einer Diktatur von Fotografie in einer Demokratie unterscheidet.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2015/10/26/fotografie-in-diktaturen/

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Von Feuerbach bis Bredekamp Zur Geschichte zeitgenössischer Bilddiskurse

„Die Gartenlaube“, 1905, Heft 2, Illustrator unbekannt

Von Beginn an wurde das „visuelle Zeitalter“ von Diskursen über Sinn und Unsinn, über Wert und Unwert der jeweils neuen visuellen Erfindungen begleitet – und dies sowohl im Wort als auch im Bild selbst. Diese Diskurse können geradezu als ein Charakteristikum des „visuellen Zeitalters“ gelten. Wissenschaftler beteiligten sich an ihnen ebenso wie Publizisten, Maler und Fotografen. Ihre Stellungnahmen waren sachlicher wie polemischer, systematischer wie sporadischer Art. Fast schon stereotyp finden sich hier Begriffe und Metaphern wie die der „Bilderflut“ und der „müßigen Schaulust“. Erst in den letzten beiden Jahrzehnten scheinen sich die Diskurse versachlicht und institutionalisiert zu haben.

Eine Selbstverortung der Geschichtswissenschaft in diesen Diskursen hat spätestens seit dem Konstanzer Historikertag von 2006 unter dem Stichwort „Visual History“ eingesetzt. Gleichwohl erscheint noch vieles ungeklärt. Auf welchen Bild-Begriff beziehen sich Historiker und Historikerinnen in ihren Forschungen?

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Quelle: https://www.visual-history.de/2015/09/28/von-feuerbach-bis-bredekamp-zur-geschichte-zeitgenoessischer-bilddiskurse/

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Zur Theorie einer interdisziplinären Allgemeinen Bildwissenschaft

Ray, Dual Perspective, Juli 2006 (http://www.flickr.com/photos/rayphua/190101021/) 
CC (https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.0/)

 

Einleitung

Eine systematisch verfasste interdisziplinäre Bildwissenschaft bedarf eines Theorierahmens, der die unterschiedlichen Forschungsperspektiven und -ergebnisse aufeinander zu beziehen erlaubt. Der hierfür diskutierte Vorschlag besteht in der These, dass Bilder wahrnehmungsnahe Medien sind. Diese These betont die kommunikativen Aspekte des Bildphänomens: Mit Bildern gibt jemand jemandem (oder auch wir uns selbst) etwas zu verstehen. Da dies bei Bildern in einer spezifischen Weise erfolgt, die wesentlich mit dem Wahrnehmungsaspekt von Bildern zusammenhängt und in besonderer Weise von der Materialität und Medialität der Bilder abhängt, bedarf die Bildwissenschaft einer wahrnehmungstheoretischen Ausrichtung. Eine systematisch verfasste interdisziplinäre Bildwissenschaft impliziert folglich die theoretische Integration von Zeichen-, Medien- und Wahrnehmungsaspekten.

Seit den 1990er-Jahren ist eine zunehmende Ausweitung des für die Analyse von Bildern als relevant erachteten Fächerkanons festzustellen.[1] Als Folge der damit entstandenen Disziplinen- und Methodenvielfalt haben (in der Regel philosophisch orientierte) Bemühungen um eine allgemeine Bildwissenschaft eingesetzt,[2] die als methodologische Reflexion der zahlreichen bestehenden Bildwissenschaften verstanden werden können. Diese Bemühungen im Sinne einer Philosophie der Bildwissenschaft nehmen in der Regel keine Konkurrenz der bestehenden Bildwissenschaften an. Vielmehr gehen sie von unterschiedlichen Aspekten der Bildforschung aus (etwa die Aspekte Bildrezeption und Bildproduktion), deren disziplinäre Integration sie in systematischer Weise zu leisten versuchen. Entsprechend entwirft die Allgemeine Bildwissenschaft im Unterschied zu den einzelnen speziellen Bildwissenschaften keine alternativen empirischen Theorien. Ihr geht es mit der Analyse der jeweiligen methodischen und begrifflichen Voraussetzungen einzelner Bildwissenschaften vielmehr um theoretische Klärungsangebote, die sich idealerweise auch für die konkrete bildwissenschaftliche Forschung und vor allem für die explizit interdisziplinären Forschungsprogramme als hilfreich erweisen sollen.

Anders als die Allgemeine Bildwissenschaft, die sich primär um einen theoretischen Rahmen der Bildforschung bemüht, sind die vielen spezifischen Bildwissenschaften (in der Regel in mehr oder weniger empirischer Ausrichtung) mit speziellen Bildaspekten oder auch Bildtypen befasst.[3] Die Visual Culture Studies können beispielsweise als eine dieser speziellen Bildwissenschaften angesehen werden, die insbesondere die kulturellen Einbettungen von Bildern thematisieren.[4] Unter der Annahme, dass Karten als spezielle Bilder zu verstehen sind, kann als eine ganz anders gelagerte spezielle Bildwissenschaft etwa die Kartografie genannt werden.[5] Die überragende spezielle Bildwissenschaft, die sich selbst als bildwissenschaftliche Leitdisziplin versteht, ist natürlich die Kunstgeschichte.[6] Systematisch betrachtet, sollte die Integration der verschiedenen Disziplinen und Bildaspekte unproblematisch sein und einen erheblichen Beitrag zur gewünschten Vervollständigung unserer Einsichten in den Forschungsgegenstand „Bild“ leisten. Der Grund, dass dies mitunter doch eher schlecht als recht gelingt, ergibt sich zum einen aus verschiedenen Idiosynkrasien, die sich historisch mit der Entwicklung der einzelnen Fächer entwickelt haben, zum anderen aus eher wissenschafts- und institutionspolitischen Gründen und schließlich drittens vor allem auf Grund bestimmter theoretischer Vorentscheidungen, die mit den Fächern bzw. Fächergrenzen aber nur kontingenterweise zusammenfallen.[7]

Im Folgenden werde ich primär das Programm einer Allgemeinen Bildwissenschaft in interdisziplinärer Ausrichtung erläutern und hierbei exemplarisch auf einige relevante Probleme der speziellen Bildwissenschaften eingehen. Ohne dies im Einzelnen zu kennzeichnen, habe ich Teile des folgenden Artikels aus meinen bereits publizierten Aufsätzen entnommen und neu zusammengestellt.[8]

 

Zur philosophischen Grundlegung der Bildforschung

Um den Status einer Allgemeinen Bildwissenschaft verständlich zu machen, ist der Hinweis hilfreich, dass es in der Bildforschung (wie in jeder anderen Forschung) verschiedene Forschungsebenen gibt – etwa Beobachtung, Beschreibung, Interpretation oder Modell- und Theoriebildung –, die sich gegenseitig ergänzen und aufeinander abgestimmt werden müssen. Dies ist umso wichtiger, je heterogener die begrifflichen und methodischen Standards der beteiligten Disziplinen sind. In diesem Zusammenhang besteht eine wichtige Aufgabe der philosophischen Rationalität darin, durch begriffliche Klärung die jeweiligen theoretischen Implikationen der verschiedenen Positionen zu verdeutlichen und in einer integrativen Theorie konsistent zusammenzuführen. Neben der Begriffsklärung bemühen sich philosophische Unternehmungen zudem um kritische Reflexion der zentralen Begriffe, was einerseits Begründungen bei der wissenschaftlichen Einführung von Grundbegriffen einschließt, andererseits unter Umständen Neuschöpfungen von Begriffen erfordert. Bei allen genannten Aufgaben ist die institutionelle Zuordnung der Bemühungen sekundär. Entscheidend ist natürlich allein der sachliche Beitrag, das heißt: der Nutzen für die Organisation der konkreten Forschung.

Die Allgemeine Bildwissenschaft (oder, was weitgehend dasselbe meint: das philosophische Nachdenken über die Möglichkeit einer systematisch formulierten Grundlagentheorie für die bildwissenschaftliche Forschung) ist ein als Dienstleistung zu verstehender Beitrag für den eher empirisch arbeitenden Forscher intendiert. Der Name „Allgemeine Bildwissenschaft“ lehnt sich hierbei an die sehr erfolgreiche Etablierung einer Allgemeinen Sprachwissenschaft an. Er bringt die Überzeugung zum Ausdruck, dass im Bildbereich eine ähnlich nachhaltige Entwicklung wie im Sprachbereich möglich ist. Auf keinen Fall besagt er, dass Bilder wie sprachliche Zeichen aufgefasst und untersucht werden sollen oder ausschließlich in dieser Weise untersucht werden könnten. Mit der Rede von einer Allgemeinen Bildwissenschaft werden folglich die eigentümlichen Strukturen von Bildern, die sich ganz offensichtlich in vielfältigen Hinsichten von den Strukturen sprachlicher Ausdrücke unterscheiden, keineswegs in Frage gestellt.

Wenn es richtig ist, dass die wissenschaftliche Bildforschung notwendig interdisziplinär verfahren muss – was derzeit der kleinste gemeinsame Nenner der Bildforscher zu sein scheint –, dann ist es sinnvoll und rational geboten, genauer darüber nachzudenken und gemeinsam zu klären, wie denn eine solche Forschung in systematischer Weise und methodisch kontrolliert erfolgen kann. Die Idee einer Allgemeinen Bildwissenschaft setzt hierbei zum einen voraus, dass sich die Betätigung „Wissenschaft“ wesentlich durch systematisch geordnete Aussagen und durch methodisch kontrollierte Verfahren auszeichnet. Zum anderen impliziert sie, dass es für die interdisziplinäre Forschung fruchtbar ist, die entsprechenden Vorgaben aus den beteiligten Einzeldisziplinen zu prüfen und sich gegebenenfalls an ihnen zu orientieren, will sie denn mehr sein als ein rein additives Nebeneinander. Etwas stärker formuliert lässt sich sagen, dass eine interdisziplinär betriebene Bildwissenschaft, in der die unterschiedlichen disziplinären Perspektiven systematisch aufeinander bezogen sind, nur dann möglich wird, wenn es gelingt, einen gemeinsamen Theorierahmen zu entwickeln, der für die unterschiedlichen Disziplinen als ein integratives Forschungsprogramm dienen kann.

 

Ein bildwissenschaftlicher Theorierahmen

Einen Theorierahmen zu erstellen ist primär eine begriffliche Aufgabe. Als Ergebnis einer solchen Aufgabe liegt ein komplexes Aussagengefüge vor, das die gemeinsamen Annahmen verschiedener Theorien zusammenfasst. Hierzu müssen aus den relevanten bestehenden Theorien einige wesentliche Begriffe gewissermaßen herausdestilliert und in eine kohärente Struktur gebracht werden. Ein Theorierahmen ist keine Metatheorie; denn während die Metatheorie eine Theorie über Theorien ist, in der die konstitutiven Bedingungen bestimmt werden, die Theorien (und auch Theorierahmen) erfüllen müssen, ist der Theorierahmen inhaltlich ausgerichtet. Er ist eine verallgemeinerte, integrative Theorie, in der diejenigen Begriffe als zur Erforschung eines Phänomenbereichs wesentlich ausgezeichnet und charakterisiert werden, die in den unterschiedlichen Theorien zu diesem Bereich (eventuell nur implizit) enthalten sind. Er liefert das, was auch als Paradigma bezeichnet worden ist.

Für die Bildwissenschaft besteht eine Besonderheit darin, dass ein solcher Rahmen nicht nur die Forschung innerhalb einer Fachdisziplin strukturieren, sondern ganz wesentlich auch zur interdisziplinären Organisation sehr unterschiedlicher Disziplinen beitragen soll bzw. können muss. Nach einer Unterscheidung, die Umberto Eco zur Charakterisierung der Semiotik verwendet hat,[9] würde ein entsprechender Vorschlag dann mit dem Anspruch auftreten, dass eine Allgemeine Bildwissenschaft selbst eine eigene Disziplin bilde und nicht nur ein Forschungsfeld. Als Feld wäre eine Wissenschaft nur induktiv anhand der unterschiedlichen Forschungsaktivitäten zu bestimmen; als Disziplin verstanden, müsste es jedoch möglich sein, deduktiv ein Modell zu entwickeln, an dem sich die einzelnen Forschungen orientieren. Beide Ansätze widersprechen sich nicht, sondern können sich vielmehr ergänzen. Der Anspruch, der mit einem Modell erhoben wird, schließt insbesondere nicht aus, dass sich dieses Modell in Auseinandersetzung mit den disziplinenspezifischen Ansätzen entwickelt. Es ist lediglich unterstellt, dass es prinzipiell sinnvoll (also auch für die Fachdisziplinen von wissenschaftlichem Vorteil) und erstrebenswert ist, die unterschiedlichen Aktivitäten zu systematisieren und an einem zunächst sicherlich übermäßig (und unzulässig) vereinfachten Theorierahmen auszurichten. Obschon ein solcher Strukturierungsvorschlag entsprechend begründet werden muss, ist selbstverständlich nicht auszuschließen, dass sich dieses Modell trotz sorgfältiger Begründung im Laufe der Zeit verändern oder eines Tages als unzureichend oder gar als unangemessen erweisen wird. Zudem bleibt es natürlich möglich, unterschiedliche Modelle herauszubilden. Dies alles stellt die prinzipielle Sinnhaftigkeit von Modellen bzw. Theorierahmen aber nicht in Frage.

 

Bilder als wahrnehmungsnahe Medien

In der bildtheoretischen Diskussion lassen sich bereits zwei grundsätzliche bildtheoretische Paradigmen unterscheiden – das zeichentheoretische[10] und das wahrnehmungstheoretische[11] Paradigma. Beide besitzen bereits eine längere Tradition, haben einen jeweils unterschiedlichen Einfluss auf die theoretischen Grundlagen der verschiedenen Bilddisziplinen und kommen daher als Kandidaten für ein übergeordnetes Paradigma in Frage. Die Tatsache, dass hier mehrere theoretische Optionen bestehen, macht das Unternehmen insgesamt aber weder sinnlos noch überflüssig. Auch in diesem Grundlagenbereich ist vielmehr anzunehmen, dass Konkurrenz das Geschäft belebt. Um als bildwissenschaftlicher Theorierahmen auftreten zu können, sollte jedes vorgeschlagene Modell jedoch in der Lage sein, auch eine disziplinenübergreifende Strukturierung des Forschungsfeldes zu leisten. Es wäre durchaus zu wünschen, dass hierzu in naher Zukunft verschiedene Alternativen ausgearbeitet werden.

Mein eigener Vorschlag besteht darin, diese beiden Traditionen als sich ergänzende Aspekte zusammenzuführen. Bilder als wahrnehmungsnahe Medien aufzufassen, bedeutet somit, dass für uns ein Gegenstand nur dann ein Bild ist, wenn wir ihm eine Bedeutung auf der Grundlage unserer Wahrnehmungskompetenzen zuweisen. Der Begriff der Wahrnehmungsnähe ist hierbei graduell und relativ zum Zeichenverwender variabel. Er soll nicht darauf hinweisen, dass Medien im Kommunikationsprozess wahrgenommen werden müssen, denn diese Bedingung gilt für den Zeichengebrauch generell. Es geht also selbstverständlich nicht um Wahrnehmbarkeit. Entscheidend ist hier vielmehr, dass auch für die Interpretation bildhafter Medien, mit der ihnen ein Inhalt zugewiesen wird, der Rekurs auf Wahrnehmungskompetenzen konstitutiv ist und die Struktur der Bildträger damit – im Unterschied zu arbiträren, etwa mathematischen Zeichen – zumindest Hinweise auf die Bildbedeutung enthält. Diese Besonderheit der wahrnehmungsnahen Interpretation liegt am stärksten bei illusionistischen Bildern vor. Zwar müssen wir auch hier bereits verstanden haben, dass es sich um ein Bild handelt, und damit eine allgemeine Zeichenkompetenz besitzen; aber um zu bestimmen, was im Bild dargestellt ist, können wir im Wesentlichen auf die Prozesse zurückgreifen, die wir mit der Fähigkeit zur Gegenstandswahrnehmung bereits besitzen.

Ray, Dual Perspective, Juli 2006 (http://www.flickr.com/photos/rayphua/190101021/)  CC (https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.0/)

Ray, Dual Perspective, Juli 2006/Flickr
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Hier sind zwei zusätzliche Anmerkungen zum Zeichenbegriff hilfreich. Zunächst ist es wichtig, sich die Funktion des Zeichenbegriffs innerhalb des vorgeschlagenen Theorierahmens klar zu machen. Er dient vor allem der übergeordneten Klassifikation der unterschiedlichen kommunikativen Phänomene. Er liefert den Oberbegriff, wie die Bezeichnung „Lebewesen“ als Oberbegriff dient, um so unterschiedliche Phänomene wie Menschen und Mücken zusammenzuordnen. Natürlich ist dies nur gerechtfertigt, wenn es mindestens eine gemeinsame Eigenschaft gibt. Bei Bildern und nicht-bildhaften Zeichen bestehen diese vor allem darin, dass ein Trägermedium vorliegt, das wir in der Regel zum Zwecke der Kommunikation verwenden, um jemandem etwas zu verstehen zu geben. Eine solche Eigenschaft ist natürlich überaus allgemein und sagt nicht viel über die Besonderheiten von Bildern aus. Die Besonderheiten werden erst durch die sogenannte spezifische Differenz zum Ausdruck gebracht, die im vorliegenden Fall in der Wahrnehmungsnähe bzw. in der perzeptuellen Kompetenz besteht, mit der wir Bilder betrachten bzw. durch die Gegenstände ihren Bildstatus erhalten. Insofern ich die perzeptuellen Kompetenzen also als das entscheidende Moment zum Verständnis von Bildern erachte, ließe sich mein Vorschlag auch als eine perzeptuelle Bildtheorie ansehen, die allerdings um einen Ausgleich mit den semiotischen Ansätzen bemüht ist.

Die zweite Anmerkung zum Zeichenbegriff betrifft die Allgemeinheit, die diesem Begriff zukommen soll. In der Semiotik hat der Zeichenbegriff, wie die Grundbegriffe aller Wissenschaften, sehr unterschiedliche Fassungen erfahren. Die Kritik der semiotischen Bildtheorie sollte also nicht so erfolgen, dass nur ein sehr spezieller Zeichenbegriff zugrunde gelegt wird. Wenn etwa die Referenz auf konkrete Gegenstände als Bedingung von Zeichen angesehen wird,[12] dann werden natürlich ungegenständliche Bilder zu offensichtlichen Gegenbeispielen. Dieser Zeichendefinition zufolge wären allerdings auch Wörter oft keine Zeichen, weil etwa „Einhorn“ oder „Gerechtigkeit“ ebenfalls nicht auf konkrete Gegenstände referieren. Im Gegensatz zu einem auf konkrete Referenz verkürzten Zeichenbegriff sollte bereits dann von einem Zeichen gesprochen werden, wenn erstens ein physisches Objekt als Zeichenträger bzw. als Medium vorliegt und zweitens eine Person diesem Medium eine Bedeutung zuweist. Die Bedeutungszuweisung kann sehr unterschiedlich erfolgen, etwa konventionell im Fall des Klingeltons, der den Beginn der Schulstunde ankündigt, oder eben auf Grundlage unserer Wahrnehmungskompetenzen in dem Fall, in dem wir in einem Gegenstand etwas sehen, was dieser Gegenstand nicht selber ist. Diese Relation des „etwas in etwas sehen“, die nicht von Semiotikern, sondern von dem eher phänomenologisch orientierten Richard Wollheim kreiert wurde,[13] erachte ich also bereits als ein (freilich recht elementares) Beispiel einer Bedeutungszuweisung. Bei ungegenständlichen Bildern kann der Prozess der Bedeutungszuschreibung etwa über deren Selbstreferenz beschrieben werden.[14]

Aus dem Gesagten lässt sich zusammenfassend als minimales Kriterium für eine Allgemeine Bildwissenschaft fordern, dass sie ein Modell entwickeln sollte, das die verschiedenen Bildphänomene miteinander zu verbinden geeignet ist. Über die jeweilige Stellung der einzelnen Bildaspekte ist es dann möglich, auch die zahlreichen Bildwissenschaften in systematischer Weise aufeinander zu beziehen, ohne deren Eigenständigkeit in Frage zu stellen. Wird der Ausdruck „Wissenschaft“ relativ streng aufgefasst, wären zudem einheitliche (oder zumindest aufeinander abgestimmte) methodische Vorgaben zu bestimmen. Eine Allgemeine Bildwissenschaft ist damit auf jeden Fall keine neue, erst noch zu kreierende Disziplin, die neben die bereits ausgebildeten Bildwissenschaften tritt. Sie besteht vielmehr in nichts anderem als in dem übergeordneten Theorierahmen. Als begriffliche Vorklärung liefert dieser die theoretischen Grundlagenreflexionen, die jeder fachspezifische bildwissenschaftliche Forschungsansatz enthalten sollte und die als Voraussetzung für einen fruchtbaren interdisziplinären Austausch gelten können.

Erst mit dem Vorliegen eines solchen Theorierahmens scheint mir dann auch die Analogie zum linguistic turn, die mit den Ausdrücken „pictorial turn“ oder „iconic turn“ angedeutet wird, ihre Berechtigung zu erhalten – nicht schon mit den Hinweisen auf das viel beschworene Phänomen der Bilderflut, auf die zunehmende Bedeutung der elektronischen Bildmedien oder auf den verstärkt erfolgenden ideologischen Einsatz von Bildern –; denn auch der linguistic turn schloss eine Wende zur Linguistik, also nicht nur zur Sprache, sondern zur Sprachwissenschaft ein.

 

 Zur interdisziplinären Verfasstheit der Bildwissenschaft

Gehen wir davon aus, dass Bilder wahrnehmungsnahe Medien sind, dann ist ihre Erforschung nur im Verbund von semiotischen und wahrnehmungstheoretischen Überlegungen möglich. Dies lässt sich auch so formulieren, dass die begriffliche Analyse nicht nur alle zur Erläuterung eines Begriffs notwendigen Begriffe ins Spiel bringt, sondern damit zugleich die zur angemessenen Erforschung des Phänomens nötigen Disziplinen benennt. Das wären also auf jeden Fall die Semiotik und die (Wahrnehmungs-)Psychologie als die dem Zeichen- und dem Wahrnehmungsaspekt zugeordneten Disziplinen. Da für den Zeichenbegriff aber wiederum der Kommunikationsbegriff wesentlich ist, kommt sicherlich die Kommunikationswissenschaft hinzu. Zudem ist die Medienwissenschaft zentral, weil in der Verbindung von Wahrnehmungsaspekt und Zeichenaspekt die Materialität und damit die Medialität des Bildträgers eine wesentliche Funktion erhält.

Die hier nicht im Einzelnen gelieferten Begründungen für das skizzierte Vorgehen ergeben sich aus dem zugrunde liegenden begriffsanalytischen Ansatz, der zunächst als ein orientierendes Verfahren der Explikation begrifflicher Strukturen und Bedingungsverhältnisse begriffen werden sollte. Anhand einer so verstandenen Analyse werden Begriffe in Begriffsfeldern organisiert und ihre Beziehungen zueinander untersucht. Bei dieser Art der Analyse, die ich als Begriffskartografie bezeichne, werden Begriffe nicht in ihre Bestandteile zerlegt. Vielmehr handelt die Begriffskartografie von den Zusammenhängen, die zwischen dem zu explizierenden Begriff und den zur Explikation nötigen weiteren Begriffen bestehen und die sich metaphorisch als Begriffsnetz bezeichnen ließen. Als Begriffskartografie fragt die in der Regel philosophische Analyse demnach, wie sich die Struktur eines Phänomenbereichs und die Fragestellungen, die sich mit ihm verbinden, relativ zu unseren begrifflichen Instrumenten gestalten und mit welchen Problemen und Möglichkeiten wir im Einzelnen jeweils zu rechnen haben.

Es entsteht auf diese Weise ein Vorschlag, wie die Beziehungen der zahlreichen, sehr heterogenen Bildwissenschaften gedacht werden können. Zudem werden dadurch diejenigen Disziplinen ausgeschlossen, die Bilder nur als methodische Werkzeuge einsetzen – etwa zu diagnostischen Zwecken, wie die Medizin. Zu den Bildwissenschaften sollten nur diejenigen Disziplinen zählen, die zum theoretischen Verständnis der Bildthematik beitragen, die also in systematischer Weise Aussagen machen über die unterschiedlichen Bildformen, Bildtypen und Bildverwendungen, über die verschiedenen Verfahren ihrer Herstellung und Bearbeitung, über die speziellen Bedingungen ihrer Rezeption und Distribution oder auch ganz allgemein über den Begriff des Bildes und seine Stellung innerhalb des wissenschaftliches Diskurses.

Eine Strukturierung der unterschiedlichen Disziplinen im Sinne einer einheitlichen Gesamtdisziplin kann nicht beanspruchen, die wahre Systematik innerhalb der Bildwissenschaften formuliert zu haben. Im Gegensatz zu den objektiv beschreibbaren Forschungsleistungen der einzelnen Disziplinen besitzen derartige Strukturierungsvorschläge prinzipiell nur den provisorischen Charakter von Verfahrensvorschlägen, deren Brauchbarkeit sich immer wieder aufs Neue erweisen muss. Dennoch sind solche Vorschläge nicht beliebig. Ihre Qualität richtet sich nach dem Maß ihrer innersystematischen Stringenz und natürlich nach dem Maß der Synergien, das sie in der interdisziplinären Forschung zu generieren erlauben.

 

Das Ordnungskriterium für die Gliederung, die ich im Folgenden kurz erläutere, ist die Praxisnähe bzw. -ferne der relevanten Disziplinen.[15]

  • Grundlagendisziplinen
  • Historisch orientierte Bildwissenschaften
  • Sozialwissenschaftliche Bildwissenschaften
  • Anwendungsorientierte Bildwissenschaften
  • Praktische Bilddisziplinen

 

Gemäß der Annahme, dass Bilder wahrnehmungsnahe Medien sind, liegt es zunächst nahe, als Grundlagendisziplinen diejenigen Wissenschaften auszuzeichnen, die sich professionell mit Wahrnehmungsphänomenen (Kognitionswissenschaft, Neurowissenschaft und Psychologie) und mit Zeichenphänomenen (Kommunikationswissenschaft, Medienwissenschaft, Rhetorik, Semiotik) befassen. Diese Gliederung, die sich unmittelbar aus der Analyse des Bildbegriffs ergibt, kann als horizontale Gliederung angesprochen werden. Sie wird als übergeordnete Strukturwissenschaften auch Mathematik, Logik sowie Philosophie umfassen. Dass ich außerdem die Kunstwissenschaft in diesen Bereich einordnen würde, ist vor allem in der Historie des Fachs begründet und bedarf einer Erläuterung. Die Kunstgeschichte ist insofern eine (selbstverständlich besondere herauszuhebende) Grundlagendisziplin, als sie in ihrer bisherigen Geschichte sehr komplexe Beschreibungskategorien herausgebildet hat, die vor allem in der Phänomenerfassung und in der Interpretation konkreter Bilder einen systematisch wichtigen Beitrag leisten. Zudem stellt sie ein Arsenal von beachtenswerten Beschreibungen und Analysen konkreter Bildtypen, Bildformen und Bildtraditionen zur Verfügung, die eine differenzierte Sichtung und kritische Würdigung des vielschichtigen Bildphänomens überhaupt erst ermöglichen und als notwendige Bedingung einer angemessenen wissenschaftlichen Bildforschung gelten können.

Da das Bildphänomen in sehr unterschiedlichen historischen und kulturellen Gestalten auftritt, muss eine Allgemeine Bildwissenschaft auch die entsprechenden historisch orientierten Bildwissenschaften (vor allem Archäologie, Ethnologie, Geschichtswissenschaft und Museumswissenschaft) integrieren. Die hier entwickelten Theorien werden vor allem die Geschichtlichkeit der Bilder und ihre besondere Eignung zur kulturellen Selbstverständigung zum Gegenstand haben. Besondere Verdienste für die Erschließung der Bilder als historische Quellen hat sich insbesondere Gerhard Paul erworben.[16] In den Zusammenhang der historisch orientierten Bildphänomene gehören auch Bildverwendungen, die sich uns heute kaum noch erschließen, wie die Phänomene der Bildmagie oder des Bildzaubers.

Neben der historisch-kulturellen Variabilität lassen sich viele kontext- und funktionsspezifische Besonderheiten der Bildverwendung ausmachen, die eine Beteiligung der verschiedenen Sozialwissenschaften (etwa Erziehungswissenschaft, Kulturwissenschaft, Politikwissenschaft, oder Soziologie) erfordern. Während die historisch orientierten Bildwissenschaften die Theorien der Grundlagendisziplinen um die geschichtlich-kulturelle Dimension ergänzen, entfalten die sozialwissenschaftlichen Disziplinen die Bildthematik relativ zu den speziellen Bereichen und Funktionen der Gesellschaft. Wie die Grundlagendisziplinen sind diese Wissenschaften daher nicht auf bestimmte Bildtypen eingeschränkt, im Unterschied zu jenen behandeln sie je nach fachlicher Ausrichtung aber teilweise sehr spezifische Formen des Bildeinsatzes (etwa den politisch-ideologischen Bildeinsatz).

Gegenüber allen genannten Bereichen bilden die anwendungsorientierten Bildwissenschaften (etwa Informatik, Kartografie, Werbung) eine Gruppe technisch verfahrender Disziplinen. Wie die Computervisualistik als exemplarische angewandte Bildwissenschaft veranschaulichen kann, werden ihre Theorien zur Bildherstellung und Bildbearbeitung immer in Hinblick auf die Realisierung entsprechender Werkzeuge entwickelt. Sie liefern daher keinen reflexiven Beitrag zum Verständnis bildhafter Darstellungsformen. Dennoch bleiben sie auf die übrigen Wissenschaften bezogen, weil ihre Verfahren einerseits die in den sozialwissenschaftlich orientierten Bildwissenschaften formulierten Theorien konkreter Bildverwendungen nicht außer Acht lassen sollten und ihre technischen Modelle und Implementationsverfahren andererseits zur Beurteilung dieser Theorien beitragen können.

Visualisierung der weltweiten Städtepartnerschaften auf einer Weltkarte. Kürzere Entfernungen in hellerer Farbe, Februar 2013. Urheber: Andreas Kaltenbrunner, Quelle: Wikimedia Commons (http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Connections_between_sister_cities_visualised_on_a_world_map_%28hotlog%29.svg?uselang=de)  CC (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0/deed.de)

Visualisierung der weltweiten Städtepartnerschaften auf einer Weltkarte. Kürzere Entfernungen in hellerer Farbe, Februar 2013
Urheber: Andreas Kaltenbrunner, Quelle: Wikimedia Commons CC

Der letzte aufgeführte Bereich der praktischen Bilddisziplinen (etwa Design oder Typografie) umfasst nur im uneigentlichen Sinn Wissenschaften. Denn diesen (oft den künstlerischen Akademien angegliederten) Disziplinen geht es in der Regel primär um die konkrete Gestaltung oder Realisierung von Bildprojekten. Sie als theoretische Disziplinen aufzuführen, halte ich insofern aber für gerechtfertigt, als sie auch Theorien der Bildgestaltung entwerfen, also allgemeine Regeln formulieren, nach denen bei der praktischen Bildherstellung zu verfahren ist.

Die einzelnen genannten Disziplinen gehen nicht in einer Allgemeinen Bildwissenschaft auf, sondern beschäftigen sich in der Regel nur unter anderem mit Bildern. Sie besitzen also zumindest einen bildrelevanten Forschungsbereich, der für das Fach insgesamt aber oft eher marginal ist. Damit geht faktisch einher, dass diese Disziplinen nur Teilbereiche der Bildthematik erforschen. Die Politikwissenschaft beschäftigt sich etwa in dem Teilbereich „Symbolische Politik“ mit einem speziellen Aspekt des Einsatzes von Bildern, aber die meisten Themen, die sie sonst bearbeitet (etwa die makroökonomischen Fragestellungen), haben mit Bildern wenig zu tun. Ähnliches ließe sich sicher von der Kommunikationswissenschaft, von der Soziologie oder auch von der Informatik sagen.

Innerhalb der skizzierten Konzeption ist mit dem Titel „Interdisziplinarität“ nicht nur an eine systematische Verbindung der Grundlagendisziplinen gedacht, sondern auch an eine Verknüpfung von Grundlagenreflexion und Anwendung. Dieser Intention trägt vor allem einer angestrebten engen Beziehung von Bildwissenschaft und Computervisualistik Rechnung. Danach ist letztere eine angewandte Bildwissenschaft, deren Lösung praktischer Probleme der Bildgenerierung und Bildverarbeitung von den grundlagentheoretischen Ergebnissen profitieren kann, wie umgekehrt die Grundlagenreflexion in der Praxis ein geeignetes Korrektiv für ihre Reflexionen finden mag.

Da sich eine allgemeine Bildwissenschaft zentral mit der Frage der interdisziplinären Verfasstheit der Bildforschung beschäftigt, könnte sie in besonderer Weise auch zur paradigmatischen Klärung der Probleme beitragen, die sich üblicherweise mit inter- oder transdisziplinären Verbünden einstellen. Denn wie kaum ein anderes Thema zieht sich die Bildproblematik durch die verschiedensten gesellschaftlichen Bereiche und verbindet so Kultur und Technik oder Kunst und Wissenschaft. Im Unterschied zu vielen anderen Wissenschaften zeichnet sich die Bildwissenschaft in der vorliegenden Konzeption zudem dadurch aus, dass sie zwar wesentlich spezielle Formen des kommunikativen Miteinander zum Thema hat, hierbei aber zugleich mit konkreten, teilweise sehr technischen oder informationstechnologischen Artefakten beschäftigt ist, die sich in ihrer jeweiligen Verwendung als Prüfstein für die entworfenen Theorien heranziehen lassen. Die bildwissenschaftlichen Reflexionen besitzen damit durch ihre zahlreichen Anwendungsgebiete im besonderen Maße ein empirisches Korrektiv

 

Schluss

Die vorangegangenen Darstellungen und Überlegungen lassen sich von der Überzeugung leiten, dass es möglich ist, die Bildwissenschaft als interdisziplinär orientierte und gleichwohl systematisch verfahrende Wissenschaft zu etablieren. Hierzu wird als nötig erachtet, einen gemeinsamen Theorierahmen zu entwickeln, der für die unterschiedlichen Disziplinen ein integratives Forschungsprogramm bereitzustellen vermag. Der Theorierahmen muss so konzipiert sein, dass er einerseits den unterschiedlichen Bildbegriffen Rechnung trägt und andererseits hinreichend Anknüpfungspunkte für die verschiedenen disziplinspezifischen Zugangsweisen eröffnet. Ein konkreter Vorschlag hierzu besteht in der These, dass Bilder wahrnehmungsnahe Medien sind. Diesen Vorschlag im Einzelnen auszugestalten, kann nur mit der disziplinären Unterstützung der einzelnen Bildforscher gelingen.

 

[1] Vgl. als Überblick Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.), Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden, Frankfurt a.M. 2005.

[2] Vgl. Hans Dieter Huber, Bild, Beobachter, Milieu. Entwurf einer allgemeinen Bildwissenschaft, Ostfildern-Ruit 2004, online unter http://www.hgb-leipzig.de/artnine/huber/aufsaetze/bbm.pdf; Stefan Majetschak (Hrsg.), Bild-Zeichen. Perspektiven einer Wissenschaft vom Bild, München 2005; Klaus Sachs-Hombach, Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft (2003), 3., überarbeitete Neuauflage, Köln 2013; Klaus Sachs-Hombach, Wege zur Bildwissenschaft. Interviews, Köln 2004.

[3] Zur Geschichte der Bildtheorie siehe Oliver R. Scholz, Art. „Bild“, in: Karlheinz Barck u.a. (Hrsg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 1, Stuttgart 2000, S. 618-669.

[4] Vgl. Marius Rimmele/Bernd Stiegler (Hrsg.), Visuelle Kulturen/Visual Culture zur Einführung, Hamburg 2012.

[5] Vgl. Gyula Pápay, Kartografie, in: Sachs-Hombach (Hrsg.), Bildwissenschaft, S. 281-295.

[6] Gottfried Boehm (Hrsg.), Was ist ein Bild? München 1994; Horst Bredekamp, Art. „Bildwissenschaft“, in: Ulrich Pfister (Hrsg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe, Stuttgart 2003, S. 56-58; Hans Belting (Hrsg.), Bilderfragen: Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München 2007.

[7] Vgl. zu den bildtheoretischen Aspekten Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des visualistic turn, Frankfurt a.M. 2009.

[8] Vgl. hierzu insbesondere Sachs-Hombach, Das Bild als kommunikatives Medium; Sachs-Hombach (Hrsg.), Bildwissenschaft; Klaus Sachs-Hombach, Bildwissenschaft als interdisziplinäres Unternehmen, in: Torsten Hoffmann/Gabriele Ripple (Hrsg.), Bilder. Ein (neues) Leitmedium? Göttingen 2006, S. 65-78.

[9] Vgl. Umberto Eco, Einführung in die Semiotik (1968), 7. Auflage, München 1991, hier 17ff.

[10] Vgl. hierzu etwa Nelson Goodman, Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis 1968; siehe auch Oliver R. Scholz, Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildlicher Darstellung (1991), 3., überarbeitete Auflage, Frankfurt a.M. 2011.

[11] Vgl. hierzu etwa Ernst H. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Princeton (NJ) 1960.

[12] Vgl. etwa Gernot Böhme, Theorie des Bildes, München 1999, 27ff.

[13] Vgl. Richard Wollheim, Art and its Objects, 2nd Edition with six Supplementary Essays, Cambridge 1980.

[14] Vgl. Winfried Nöth, Zeichentheoretische Grundlagen der Bildwissenschaft, in: Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.): Bildwissenschaft zwischen Reflexion und Anwendung, Köln 2005, S. 33-44.

[15] Vgl. die Einleitung in Sachs-Hombach (Hrsg.), Bildwissenschaft.

[16] Gerhard Paul, Visual History. Ein Studienbuch, Göttingen 2006; ders., BilderMACHT. Studien zur Visual History des 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts, Göttingen 2013.

 

Literatur

Hans Belting (Hrsg.), Bildfragen: Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München: Fink 2007

Gottfried Boehm (Hrsg.), Was ist ein Bild? München: Fink 1994

Gernot Böhme, Theorie des Bildes, München: Fink 1999

Horst Bredekamp, Art. „Bildwissenschaft“, in: Ulrich Phister (Hrsg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, Metzler: Stuttgart 2003, S. 56-58

Umberto Eco, Einführung in die Semiotik (1968), 7. Auflage, München: Fink (UTB) 1991.

Ernst H. Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation, Princeton (NJ): Princeton University Press 1960

Nelson Goodman, Languages of Art. An Approach to a Theory of Symbols, Indianapolis: Hackett 1968.

Hans Dieter Huber, Bild, Beobachter, Milieu. Entwurf einer allgemeinen Bildwissenschaft, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag 2004.

Stefan Majetschak (Hrsg.), Bild-Zeichen. Perspektiven einer Wissenschaft vom Bild, München: Fink 2005

Winfried Nöth, Zeichentheoretische Grundlagen der Bildwissenschaft, in: Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.): Bildwissenschaft zwischen Reflexion und Anwendung, Köln: Halem Verlag, 2005, S. 33-44

Gyula Pápay, Kartografie, in: Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.), Bildwissenschaft, Disziplinen, Themen und Methoden, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2005, S. 281-295.

Gerhard Paul, Visual History. Ein Studienbuch, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2006

Marius Rimmele/Bernd Stiegler (Hrsg.), Visuelle Kulturen/Visual Culture zur Einführung, Hamburg: Junius 2012

Oliver R. Scholz, Bild, Darstellung, Zeichen. Philosophische Theorien bildlicher Darstellung (1991), 3., überarbeitete Auflage, Frankfurt am Main: Verlag Vittorio Klostermann 2011

Oliver R. Scholz, Art. „Bild“, in: Karlheinz Barck u.a. (Hrsg.), Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 1, Stuttgart: Metzler 2000, S. 618-669

Klaus Sachs-Hombach, Das Bild als kommunikatives Medium. Elemente einer allgemeinen Bildwissenschaft (2003), 3., überarbeitete Neuauflage, Köln: Halem Verlag 2013

Klaus Sachs-Hombach, Wege zur Bildwissenschaft. Interviews, Köln: Halem Verlag 2004

Klaus Sachs-Hombach (Hrsg.), Bildwissenschaft, Disziplinen, Themen und Methoden, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2005

Klaus Sachs-Hombach, Bildwissenschaft als interdisziplinäres Unternehmen, in: Torsten Hoffmann/Gabriele Ripple (Hrsg.), Bilder. Ein (neues) Leitmedium? Göttingen: Wallstein-Verlag 2006, S. 65-78

Klaus Sachs-Hombach, (Hrsg.), Bildtheorien. Anthropologische und kulturelle Grundlagen des visualistic turn, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2009

Charles P. Snow, Die zwei Kulturen. Rede Lecture (1959), abgedruckt in: Die zwei Kulturen. Literarische und naturwissenschaftliche Intelligenz. C. P. Snows These in der Diskussion, hg. von Helmut Kreuzer, München: dtv 1987

Richard Wollheim Wollheim, Art and its Objects, 2nd Ed., Cambridge: Cambridge University Press 1980

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/10/07/zur-theorie-einer-interdisziplinaeren-allgemeinen-bildwissenschaft/

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Foto(grafen)-Ikonen und Forschungsdesiderate

Károly Kincses (Fotomuseologe, Fotohistoriker und Kurator) in seinem Büro im Mai Manó-Haus.

Der Kauf eines Flugtickets nach Budapest erscheint heutzutage vergleichbar mit dem Erwerb einer Eintrittskarte für die Weltmeisterschaften im Tauziehen. Die Erlebnisse, die man vor Ort sammelt, die Gespräche, die man führt, werfen den reisenden, neugierigen Fragesteller unmittelbar in die Arena. Er wird augenblicklich zum Zuschauer dieses “Spektakels“.

Grundlegend unterschiedliche Auffassungen von Demokratie, Freiheit, Kultur und Kulturpolitik prallen in Ungarn aufeinander. Es wird gezogen und gezerrt, erbittert um Einfluss gekämpft, wobei man den Eindruck bekommt, dass in den letzten Jahren immer häufiger, neben Werten wie Vielfalt oder Offenheit in der (Kultur-)Politik, auch der kleinste gemeinsame Nenner auf der fachlichen Ebene unter die Räder gerät. An welchem Ende des Seils steht man? – nur das zählt einzig und allein.

Károly Kincses (Fotomuseologe, Fotohistoriker und Kurator) in seinem Büro im Mai Manó-Haus.

Károly Kincses (Fotomuseologe, Fotohistoriker und Kurator) in seinem Büro im Mai Manó-Haus.


Der Fotohistoriker und Museologe, Károly Kincses, widmet sich seit über dreißig Jahren der Erforschung der ungarischen Fotografie. Er ist Mitbegründer des Ungarischen Fotomuseums in Kecskemét sowie des Mai Manó-Hauses in Budapest, übernahm vielfältige Aufgaben als Universitätsdozent und Leiter von Fotoworkshops, als Autor sowie Kurator. Kincses berichtet im Interview, wie er die aktuelle Situation des Landes, den tobenden “Kulturkampf“, der auch die Fotografie erreicht, einschätzt. Eine offene Moment- wie auch Bestandsaufnahme aus Ungarn am 6. Dezember 2013.

 

Eszter Kiss: Herr Kincses, wie schätzen Sie die Streitigkeiten und Unklarheiten rund um das vor wenigen Wochen gegründete Capa-Zentrum ein?

 

Károly Kincses: Erlauben Sie mir, dass ich ein wenig aushole. Aus meiner Sicht ist das größte Problem, dass die aktuelle gesellschaftliche Situation Aktivitäten, die Veränderungen bewirken könnten, in keiner Weise ermöglicht oder gar fördert. Der gegenwärtige Kurs des Landes wirft Ungarn und seine Bevölkerung zurück in die Situation des „Du kannst eh nichts machen, deshalb solltest du auch nicht aktiv werden, freue dich lieber darüber, was du bekommst!“ Dies ist die exakte Entsprechung des Kádárschen “Kühlschrank-Sozialismus“.

Das scheint so wunderbar zu funktionieren, dass das Land an eine Schafherde erinnert, die in eine unglaublich enge Scheune eingepfercht ist. Die Schafe schließen sich nicht zusammen, um die schwachen Seitenwände des Stalls zu durchbrechen. Vielmehr schubsen sie sich gegenseitig hin und her, und sie blöken sich an. Die Energien, die Spannungen, wenden sie gegeneinander und nutzen diese nicht, um die Situation grundlegend zu verändern. In dieser gesellschaftlichen Umgebung ist es so – nach meiner Theorie –, dass wenn die Struktur schlecht ist, auch die kleineren Teilstrukturen auf den niedrigeren Ebenen nicht gut funktionieren können.

Und jetzt sind wir auch schon beim Capa-Zentrum. Ich war einer derjenigen, die für diese Institution gekämpft haben. Ich habe vor ca. sechs Jahren das Arbeitskonzept des Zentrums erstellt, bin nach New York, habe die Capa-Bilder mit ausgewählt und bin schließlich auf die Schnauze zu fallen, als István Hiller, der Bildungsminister der damaligen Regierung, nachdem wir die Fotos gekauft hatten, plötzlich nichts mehr von einem Zentrum wissen wollte.

Die Institution, die nach dem Vorbild des New Yorker International Center of Photography (ICP) in Budapest entstehen sollte, war als Option im Kaufvertrag der Capa-Aufnahmen enthalten. Das Know-how des ICP sollte nach Budapest transferiert werden, um eine Institution zu gründen, die in der Lage wäre, unabhängig, ohne staatliche Gelder zu funktionieren und die Programme zu realisieren, die sie für wichtig erachtet.

Das ICP etablierte vor Jahrzehnten ein differenziertes Weiterbildungssystem – von Kinderworkshops bis hin zu Meisterkursen –, das nicht nur im Stande war, die Bildungsprogramme selbst zu finanzieren, sondern auch Gelder generieren konnte für Bereiche wie das Archiv, die Bibliothek oder die Ausstellungsräume. Und in allen diesen Bereichen des ICP geht es letztlich um eine Frage: „Wie gelingt es uns, die Schätze, die wir besitzen, so zu vermarkten, dass sich das Institut nicht nur refinanzieren, sondern auch weiterentwickeln kann?“

 

EK: Letztlich benötigt man für die erfolgreiche Realisierung eines solchen Konzepts ja auch eine Nachfrage. Gibt es in Ungarn einen Markt für Fotografie, besteht Nachfrage nach Bildungsprogrammen?

 

KK: Ja! Warum sollte es diese Nachfrage nicht geben? In Ungarn existieren zurzeit ca. 70 unterschiedliche, kleine und kleinste, private und staatliche Ausbildungsorte für Fotografie. Alle bilden aus – auf den unterschiedlichsten Niveaus. Und sie wollen alle überleben. Das Schlimmste im gegenwärtigen Kultursystem ist, dass du die Unterstützung nicht aufgrund deiner Leistung bekommst. Stattdessen wird dir Geld gegeben, vollkommen unabhängig davon, ob du etwas “Gutes“ oder “Schlechtes“ produzierst. Geld bekommst du nur dann, wenn du der “jemand von jemandem“ bist oder bereit bist, dich der aktuellen kulturellen Linie zu verpflichten. Das ist inakzeptabel, denn Halb- und Vierteltalente kommen einfach durch Bekanntschaften zu hohen Summen, die wiederum von solchen Orten abgegraben werden, in denen die zivilen und staatlich nicht kontrollierten, kulturellen Ressourcen ihre Wirkung entfalten sollten. Das betrifft nicht nur die Fotografie, sondern auch das Theater, den Tanz usw. Man kann deutlich sehen, dass es in dieser Art des zentralisierenden Systems nur darauf ankommt, die Hände möglichst überall drüber zu halten. Feudale Abhängigkeiten entstehen und werden aufrechterhalten, die dazu führen, dass keine Sicherheiten mehr existieren. Niemand kann sich darauf, wofür er Leidenschaft empfindet, wozu er Talent hätte, konzentrieren … Das stört mich am meisten. Ich bin – im Gegensatz zu Ihnen – in so einem System in den 1950er- und 1960er-Jahren aufgewachsen. Ich mochte das schon damals nicht besonders. Heute ist die Situation die Gleiche.

 

EK: Also ist demnach noch überhaupt nicht klar, welche Rolle Sie im neuen Capa-Zentrum übernehmen können, wollen und möchten? Ich bin davon ausgegangen – Ihr Name auf der Homepage des Zentrums legte dies nahe –, dass Sie für den Bereich der Fotoforschung zuständig sein werden. Meine Hoffnung war, dass das Capa-Zentrum die ungarische Fotografie zwischen 1945 und 1989 auf seine Agenda setzen würde.

 

KK: Das ist nicht ausgeschlossen. Sie haben mich mit Ihrer Interviewanfrage in einem, aus dieser Hinsicht, sehr ungünstigen Moment aufgesucht. Ich befinde mich aktuell in einem Dilemma: Ein Angebot, im Capa-Zentrum zu arbeiten, habe ich erhalten, und ich bin sehr, sehr, sehr ins Grübeln geraten … Ich überlege, welche die richtige Entscheidung ist! Dies ist ein diffiziles Problem. Wenn ich dieses Angebot annehme, muss ich mir darüber klar werden, was ich, durch die partielle Aufgabe meiner Freiheiten und meiner Unabhängigkeit, grundsätzlich auf mich nehme. Will ich als 60-Jähriger außerhalb meines Berufs, möglicherweise ohne eine Stelle, sein? Werden sich die bisherigen Ressourcen meiner Arbeit, beispielsweise die Publikationsorgane, automatisch dadurch verschließen, dass ich meine Unwilligkeit, mich mit diesem System zu identifizieren, zeige? Ich habe mir bis zum 20. Dezember Zeit gegeben, um zu entscheiden, ob ich das Angebot annehme.

Falls ich meine Vorstellungen realisieren kann, werde ich es vermutlich tun. Ich habe ein achtseitiges Positionspapier verfasst, das meine Ideen für die Ausrichtung der wissenschaftlichen Tätigkeiten des Capa-Zentrums darlegt. Die Capa-Forschung ist lediglich ein Teil davon. Mein Eindruck ist, dass sich weder das von mir vor 20 Jahren gegründete Ungarische Fotomuseum in Kecskemét noch die Fotosammlung des Nationalmuseums (Magyar Nemzeti Múzeum) intensiv genug mit dem Themenfeld der Pressefotografie auseinandersetzen, also sich auf die Fotografie konzentrieren, die über die kurzweilige Belieferung der Presse mit Aufnahmen von aktuellen Ereignissen hinaus in der Lage ist, durch die Auswahl der gelungensten Fotos eine Spur der Gesellschaft, des menschlichen Lebens zu einer bestimmten Zeit abzubilden.

 

EK: Das sind also die Foto-Ikonen, die bleiben?

 

KK: Ja, genau. Ich sehe dies, sollte ich im Capa-Zentrum die Stelle übernehmen und wenn sie mich meine Arbeit machen lassen, als meine wichtigste Aufgabe an. Auf der Grundlage meiner 35-jährigen Erfahrungen im Bereich der Fotomuseologie würde ich das alljährliche Pressefotoangebot im Blick behalten und diejenigen Aufnahmen herausfiltern, die auch längerfristig Bestand haben könnten.

 

EK: Können Sie ein Beispiel dafür aus den 1970er- und 1980er-Jahren nennen? An welche Bilder, welche Fotografen denken Sie?

 

KK: Selbstverständlich! Tamás Urbán. Seine Werke über die Arbeit der Rettungssanitäter, die Situation von Drogenabhängigen, über die Gefängnisse sowie die Erziehungsanstalt in Aszód. Die Themen, die er damals angefasst hat, sind so grundlegend, dass sie auch noch in 50 Jahren ihre Gültigkeit haben werden. Oder Imre Benkős Arbeiten über Òzd: Fotos über den Niedergang, die Schließung und Sprengung der Stahlfabrik. Mit diesem Projekt begleitete er über zehn Jahre die Veränderungen in der Schwerindustrie. Die exakte Bildsprache ermöglicht es auch, sein Werk zu generalisieren, sodass die Bilder nicht nur über die Krise einer einzelnen Fabrik etwas erzählen, sondern über die Krise der Schwerindustrie im Allgemeinen. Eine Entwicklung, die Kazincbarcika genauso wie Manchester oder auch das Ruhrgebiet betrifft.

Alle diese Bilder bleiben! Meine Aufgabe wäre es, sie deutlicher in den Mittelpunkt zu stellen. Leider ist heute die visuelle Wirkung vom Bild einer alten Frau, die dem Ministerpräsidenten Viktor Orbán einen Handkuss gegeben hat, viel dominanter. So etwas wird aber in zehn Jahren keine Bedeutung mehr haben.

 

EK: Welche Themenfelder würden Sie außerdem noch gern im Rahmen Ihrer Forschungstätigkeiten im Capa-Zentrum untersuchen?

 

KK: Mein Forschungskonzept hat drei Bereiche. Die bereits erwähnte zeitgenössische Pressefotografie ist der erste Schwerpunkt.

Darüber hinaus möchte ich mich mit den traditionsreichen fotografischen Gruppen und Organisationen beschäftigen, die heute wegen der Desorganisation und der sich verschlechternden Stimmung im Verfall begriffen sind: alte Fotoklubs, alte Arbeitskreise. Diese wurden vor zwanzig oder dreißig Jahren gegründet, wobei sie inzwischen nur noch sehr schwach zusammengehalten werden, denn die Infrastruktur, die sie ermöglicht hatte (die Kulturhäuser), verschwindet zunehmend. Sie werden oft lediglich von einem harten Kern von loyalen Mitgliedern am Leben gehalten, ihre Basis sind die langjährigen Freundschaften einzelner Teilnehmer. Ihre einstmaligen Funktionen haben sie aber schon längst eingebüßt. Ich denke beispielsweise an die Focus-Gruppe in Pécs, die STB-Gruppe in Esztergom, den Fotoklub in Nyíregyháza, die Gruppe um László Dalos in Szombathely. Die Herausforderung hier ist die Sammlung der Materialien von den noch lebenden Mitgliedern und ihre Strukturierung, sodass sie ihren Platz in der Fotogeschichte erhalten. Es muss dabei auch gezeigt werden, dass die Existenz dieser Gruppen sehr stark durch die György Aczél‘sche[1] Kulturpolitik gesteuert worden ist. Unter diesen Bedingungen hat beispielsweise Anfang der 1970er-Jahre auch die Fotosektion des Klubs der Jungen Künstler[2] ihre Arbeit aufgenommen. Eine strikte Kontrolle mit unmittelbarer Überwachung – auch mithilfe der Staatssicherheit. Diese Klubs wurden trotzdem, oder gerade deshalb, erlaubt, weil sie eine gewisse Gruppenbildung ermöglichten. Arbeitskreise von Künstlern zu überwachen, ist viel einfacher, als einzelne Individuen zu kontrollieren.

Das, was von diesen Gruppen noch existiert, würde ich gern erforschen.

Als dritter Aspekt kommt schließlich Capa, seine Wirkung vor allem auf die Kriegsfotografie hinzu. Da interessieren mich die technischen Weiterentwicklungen in der Fotografie, wie diese Neuerungen eine unmittelbare Darstellung des Kriegs ermöglichten und wie inzwischen Kriege für die Medien inszeniert werden.

 

EK: Sie waren ebenfalls Jurymitglied des Wettbewerbs „Zeitgenössische Bildprojektionen“ („Kortárs vetített képek“). Wie sind Sie mit der den medialen Mischformen und Projektionen gegenüber offenen Ausschreibung umgegangen?

 

KK: Das mit den Projektionen war meine Idee, und zwar aus einem einfachen Grund: Ich war das einzige Jurymitglied mit Fachkenntnissen im Bereich der Fotokonservierung. Mir war klar, dass ein vernünftiger Mensch mindestens zwei Monate lang keine Kunstgegenstände auf eine frisch verspachtelte, gemalerte Wand hängt. Das hat uns gezwungen, uns Gedanken zu machen, wie wir eine Ausstellung in den frisch renovierten Räumen des Capa-Zentrums realisieren können, ohne dabei die gezeigten Werke zu vernichten. Die Juryarbeit selbst lief so ab, dass wir in einem verdunkelten Raum saßen, die Bilder an die Wand projiziert wurden und wir uns die dazugehörigen Geschichten anhörten. Bei den meisten Werken war es kein Problem, dass ein Vermittlermedium dazwischengeschaltet wurde. Ein gelungenes Bild ist ein gelungenes Bild und ein schlechtes eben ein schlechtes.

 

EK: Ich habe einige Jurymitglieder eher mit der Fotografie – und nicht mit Filmen oder Installationen – in Verbindung gebracht.

 

KK: Die Ausschreibung zielte nicht auf die Durchführung eines reinen Fotowettbewerbs ab. Schauen Sie, dass ich Fleisch sehr mag, bedeutet ja nicht, dass ich kein Gemüse esse!

 

EK: Möglicherweise können Sie diese Fragen noch gar nicht beantworten, aber mit welchen ausländischen Institutionen steht das Capa-Zentrum in Kontakt? Wen wollen Sie als Partner gewinnen?

 

KK: Tja, bei einer Institution, die vor einer Woche eröffnet hat, kann man noch nicht so viel sagen. Selbstverständlich würde ich meine beruflichen Kontakte, die ich in den letzten dreißig Jahren ausgebaut habe, eine Art kulturelles Netzwerk, dem Zentrum zur Verfügung stellen. Weltweit gibt es zehn bis zwölf führende Institutionen, mit denen wir, in welcher Form auch immer, unbedingt in Kontakt treten müssen! Aus meiner Sicht ist es jedoch zwingend erforderlich, dass man etwas Solides vorweisen kann, bevor man sich solchen Kontakten ernsthaft widmet. Wir müssen beweisen, dass wir eine gut funktionierende, nach fachlichen Kriterien arbeitende Institution sind. Erst dann kommen wir als gleichberechtigte Partner in Frage. Sonst sind wir nur die armen Bittsteller! Das möchte ich vermeiden.

 

EK: Welche Institutionen wären für die Zusammenarbeit aus Deutschland interessant?

 

KK: Ich bin der Meinung, dass wir unbedingt mit den großen Presse- sowie Bildagenturen in Kontakt treten müssen, denn bei vielen spielten bei der Gründung in den 1920er- und 1930er-Jahren ungarische Fotografen oder Bildredakteure eine wichtige Rolle. Sollte ich die Möglichkeit bekommen, werde ich an die Archive jener Agenturen herantreten, die die Spuren dieser Zusammenarbeit bewahren. Beispielsweise Ullstein: Martin Munkácsi, Stefan Lorant, Imre Róna (Fotograf und Journalist, 1902-1974), László Czigány (Fotograf und Maler, ca. 1905-1980) – alle waren bis zur “Arisierung“ Anfang der 1930er-Jahre im Dunstkreis von Ullstein zu finden. Auch mit dem Bauhaus-Archiv würde ich, nicht nur allein wegen László Moholy-Nagy, gern in Kontakt treten.

Das Capa-Zentrum sollte mit den Institutionen in Austausch treten, die Capas Lebenswerk mit verwalten: Magnum in Paris, die Museen in New York und Tokio, die ebenfalls über Meisterkopien verfügen. Letztendlich sollten wir aber versuchen, mit so vielen Institutionen wie möglich eine gute Beziehung aufzubauen.

 

EK: Capa erstellte Ikonen, die D-Day Aufnahmen oder „The Falling Soldier“…

 

KK: Nein! Capa hat Fotos gemacht, von denen einige den Wert von Ikonen erreichten.

 

EK: … So ist die Formulierung genauer. Diese Fotos sind jedoch keine ungarischen Foto-Ikonen.

 

KK: Aber warum sollten sie ungarische Foto-Ikonen sein?

 

EK: Weil ich das Gefühl habe, dass sie in letzter Zeit explizit mit diesem Vorzeichen präsentiert und vermarktet werden. Wenn ich bedenke, wo er überall gearbeitet hat, wie sein Lebensweg aussah und welche Themen ihn beschäftigten, fällt es mir jedoch schwer, sie als solche zu betrachten. Meine Frage also: Gibt es ungarische Ikonen?

 

KK: Ja, es gibt sie. Kennen Sie mein Buch „Photographen – made in Hungary: die gegangen sind und die blieben“?[3] In dem Buch versuchte ich – bereits 1999 (!) –, die Fotografen zusammenzutragen, die Ungarn verlassen hatten und denen es aufgrund ihres Talents gelang, sich in andere internationale Arbeitskontexte einzugliedern, wo sie letztlich sehr erfolgreich wurden. Alleine hätten sie es nie geschafft! Daneben finden sich weitere Biografien von Zeitgenossen in dem Buch, die sich fürs Bleiben entschieden hatten. Obwohl sie in den gleichen Werkstätten, in den gleichen Redaktionen gearbeitet hatten, wie ihre bald weltberühmten Kollegen, brachten sie es nicht zu Ruhm und Ehre, weil ganz einfach die Infrastruktur nicht da war. Daraus hätte man lernen können!

Das ist aber nicht erfolgt. Stattdessen haben wir aktuell eine Politik, die ausdrücklich nationalistische Töne anschlägt. Damit diese „Wir, die großen Ungarn! Unser Herz schlägt!“-Stimmung bedient werden kann, wird alles hemmungslos diesem nationalistischen Zweck untergeordnet. Auch wenn Brassaï beispielsweise nach 1920 nie wieder nach Ungarn zurückgekommen ist. Er ist in Frankreich erfolgreich und anerkannt geworden! So auch Robert Capa: Er war 1948 für wenige Wochen in Ungarn, um ein Paar Bilder zu schießen. Für wenige Wochen! Er kam hierher, machte seine Bilder und ging wieder. Die Frage des “Ungarseins“ war für ihn in diesem Moment nicht relevant. Er war in dem Maße Ungar, in dem er das sein musste, in dem Maße Amerikaner, in dem er das sein musste, in dem Maße Franzose und in dem Maße Usbeke (von mir aus), in dem er dies sein musste, wenn er dort hin musste.

Ich glaube nicht an diese “ungarische Ikonen“-Frage. Ich glaube, es gibt ikonenhafte Bilder in der Fotokunst. Aber die Voraussetzung, dass ein Bild zur Ikone wird, ist, dass es so viel Kompressionsdruck von allen Seiten gibt, dass sich eine Aufnahme von der flachen Ebene, wo sich zunächst alle Fotos tummeln, löst und aufsteigt – auf eine Ikone muss man hochschauen. Ohne harte Arbeit gibt es keine ikonischen Bilder! Wir, Ungarn, investieren aber leider keinerlei Energie in unbekanntere Bilder, die neben denen stehen könnten, die durch andere im Ausland groß gemacht worden sind.

Sollten wir jedoch nur eine einzige Aufgabe haben, dann genau diese: die Lebenswerke beispielsweise von Károly Escher (1890-1966), Zoltán Berekméri (1923-1988) oder Károly Gink (1922-2002) mit Ausstellungen, Büchern und PR-Maßnahmen für ein internationales Publikum aufzubereiten.

 

EK: Interessant, dass die Frage, wie auch die Antwort, sich in Richtung der auch im Ausland etablierten Fotokünstler hinbewegt hat. Was mich gerade umtreibt, ist die Frage der kollektiven, visuellen Erinnerung eines Landes. Das Bild als Ankerpunkt und als Verdichtung dessen, was die Vergangenheit einer Gruppe (in diesem Fall die Bevölkerung eines bestimmten Landes) ausmacht. Vor dem Hintergrund meines Promotionsprojekts beschäftigt mich auch die Frage: Gibt es solche Ikonen für das Kádár-System, für das Ungarn der 1970er- und 1980er-Jahre?

 

KK: Absolut! Ich habe für eine private Galerie, das Kogart-Haus, eine Ausstellung unter dem Titel „Analóg“ kuratiert. Präsentiert wurden die Arbeiten von ca. 20 Fotografen und Fotografinnen aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Zehn bis zwölf von ihnen haben auch einige ikonische Bilder erstellt. Im Ausstellungskatalog[4] kann man diese Bilder nachschlagen. Ob sie es tatsächlich schaffen werden, den Status von richtigen Ikonen zu erlangen, vermag ich jedoch nicht zu beurteilen.

 

EK: Herr Kincses, herzlichen Dank für das Gespräch!

 


[1] György Aczél (1917-1991) war der für Kultur zuständige Sekretär des Zentralkomitees.

[2] Fiatal Művészek Klubja (Klub der Jungen Künstler): Der Klub wurde 1960 durch das Zentralkomitee der KISZ (Magyar Kommunista Ifjúsági Szövetség), der ungarischen FDJ, gegründet.

[3] Károly Kincses/Gergely Prőhle/Magdolna Kocziha [Übers.], Photographen – made in Hungary: die gegangen sind und die blieben …; Ausstellung des Ungarischen Fotomuseums im Auswärtigen Amt in Berlin / Ungarisches Fotomuseum Kecskemét 2001.

[4] Colin Ford/Károly Kincses/Marianna Kiscsatári, Analogue. 21 Hungarian Photographers from the 20th Century, Budapest 2013.

Quelle: http://www.visual-history.de/?p=1830

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