Quelle: https://visual-history.de/2021/06/14/bilder-der-katastrophe/
Samurai und Kamikaze
Abb. 1: Foto: Oettinger: „Die Nervenprobe: das erste Schweben in die Tiefe“, in: Berliner Illustrirte Zeitung, 05.12.1940 (Jg. 49., H. 49), S. 1293
Einleitung
Am 5.
[...]
Quelle: https://visual-history.de/2021/06/07/samurai-und-kamikaze/
Das Werk Abisag Tüllmanns ist digital zugänglich: für alle Nutzer*innen!
CC-BY-NC-ND
Selbstporträt Abisag Tüllmann, 1979. Quelle: bpk-Website Abisag Tüllmann (1935-1996), Lizenz: CC-BY-NC-ND
Ihren biblischen Vornamen „erhielt“ Abisag Tüllmann – die mit bürgerlichem Namen eigentlich Ursula Eva hieß – von Paul Pörtner, einem befreundeten Werbeunternehmer (it copyright), bei dem sie Mitte der 1950er Jahre arbeitete und dort erste Fotos für Kampagnen großer Unternehmen lieferte. Mit Pörtner blieb sie bis zu seinem Tod befreundet. Den Namen Abisag sollte sie fortan behalten.
Liest man sich durch die biografischen Notizen, die Ulrike May für den Katalog „Abisag Tüllmann 1935-1996. Bildreportagen und Theaterfotografie“ aus den Quellen (nicht zuletzt aus Tüllmanns Notizkalendern) herausgearbeitet hat, blickt man auf ein Leben ohne Pausentaste.[1] Abisag Tüllmann starb mit sechzig Jahren und hat bis zum letzten Tag ihres kurzen Lebens gearbeitet. Dreimal bewarb sie sich um Professuren, vielleicht um ein wenig Ruhe in ihr von permanentem Reisen strukturiertes Leben zu bringen, ohne Erfolg.
[...]
Quelle: https://visual-history.de/2021/05/10/das-werk-abisag-tuellmanns-ist-digital-zugaenglich/
Das Werk Abisag Tüllmanns ist digital zugänglich: für alle Nutzer*innen!
CC-BY-NC-ND
Selbstporträt Abisag Tüllmann, 1979. Quelle: bpk-Website Abisag Tüllmann (1935-1996), Lizenz: CC-BY-NC-ND
Ihren biblischen Vornamen „erhielt“ Abisag Tüllmann – die mit bürgerlichem Namen eigentlich Ursula Eva hieß – von Paul Pörtner, einem befreundeten Werbeunternehmer (it copyright), bei dem sie Mitte der 1950er Jahre arbeitete und dort erste Fotos für Kampagnen großer Unternehmen lieferte. Mit Pörtner blieb sie bis zu seinem Tod befreundet. Den Namen Abisag sollte sie fortan behalten.
Liest man sich durch die biografischen Notizen, die Ulrike May für den Katalog „Abisag Tüllmann 1935-1996. Bildreportagen und Theaterfotografie“ aus den Quellen (nicht zuletzt aus Tüllmanns Notizkalendern) herausgearbeitet hat, blickt man auf ein Leben ohne Pausentaste.[1] Abisag Tüllmann starb mit sechzig Jahren und hat bis zum letzten Tag ihres kurzen Lebens gearbeitet. Dreimal bewarb sie sich um Professuren, vielleicht um ein wenig Ruhe in ihr von permanentem Reisen strukturiertes Leben zu bringen, ohne Erfolg.
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Quelle: https://visual-history.de/2021/05/10/das-werk-abisag-tuellmanns-ist-digital-zugaenglich/
„Wir sind Stalins Helden“ – Ein Foto aus dem Kriegsgefangenenlager Zeithain
© Gedenkstätte Ehrenhain Zeithain / Sammlung VVN-BdA Leipzig
Rotarmisten im Kriegsgefangenenlager Zeithain, vermutlich am 14. Dezember 1941. Fotograf unbekannt. Quelle: Gedenkstätte Ehrenhain Zeithain / Sammlung VVN-BdA Leipzig ©
Ein kleines Bild: zehn Männer, die vor einer Wand eng beieinanderstehen: Erschöpfung, Misstrauen und Ausweglosigkeit spiegeln sich in ihren Gesichtern. Es ist kalt, Dezember 1941, sie haben angezogen, was sie finden konnten: Die zerlumpte, stark verschmutzte Kleidung, darunter Teile von sowjetischen Uniformen, ist zusammen mit den Essensbehältern ihr wertvollster Besitz. Der Mann vorne rechts mit dem Kopfverband wirkt durch seine Haltung selbstbewusst, steckt die Hand in die Uniformjacke, deutet ein Lächeln an.
Die gefangenen Rotarmisten wissen, dass sie für die Kamera ihrer deutschen Bewacher vorgeführt werden. Sie können nicht zurückweichen, sie drängen sich zusammen vor einer der sogenannten Russenbaracken des Kriegsgefangenenlagers.
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Quelle: https://visual-history.de/2021/04/19/wir-sind-stalins-helden-foto-kriegsgefangenenlager-zeithain/
Aktuelles Heft der „Fotogeschichte“: Weiterblättern!
Die Fotografie der Gegenwart wird durch elektronische Medien und Bilder am Screen beherrscht. Es ist bemerkenswert, dass parallel dazu ein altes, analoges und haptisches Medium neue Aufmerksamkeit erfährt: das Fotobuch. Zahlreiche Verlage haben sich in den letzten Jahren auf die Produktion von Fotobüchern spezialisiert, Fotobuchmessen bieten Künstler*innen, Sammler*innen und Interessierten spezialisierte Foren der Öffentlichkeit. Historische wie zeitgenössische Fotobücher sind begehrte Sammelobjekte geworden.
Die Beiträge dieses Themenhefts gehen der Frage nach, auf welche Weise sich die materiellen und medialen Verschränkungen zwischen Buch und Fotografie entschlüsseln lassen. Sie analysieren die narrativen und performativen Strategien des Lesens und Blätterns. Bewusst werden die herkömmlichen kunsthistorischen Instrumentarien der Forschung um Fragen der Rezeptionsästhetik, der Verlagsgeschichte und der Buchwissenschaft erweitert. Die Autorinnen und Autoren eröffnen in diesem Heft beispielhaft neue methodische und theoretische Einstiege in die gegenwärtige Fotobuchforschung.
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Quelle: https://visual-history.de/2021/04/09/aktuelles-heft-der-fotogeschichte-weiterblaettern/
Seeing the ‘Other’?
German Maritime Museum Bremerhaven in cooperation with the Institute for Postcolonial Literary and Cultural Studies, the Institute for Anthropology and Cultural Studies and the Institute for Art History/ Film Studies/ Art Education at the University of Bremen
PD Dr. Gisela Parak, Prof. Dr. Kerstin Knopf, PD Dr. Cordula Weißköppel, Jun.-Prof. Dr. Elena Zanichelli
Preceding the German Maritime Museum’s exhibition, “Seeing the Other? The Colonial Gaze”, to be opened on 17.
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Quelle: https://visual-history.de/2021/03/08/seeing-the-other/
Private Blicke
Vortragende wie Moderator*innen der Tagung „Private Blicke in Diktatur und Demokratie: Schmalfilme und Fotos im 20. Jahrhundert“ haben der Redaktion von Visual History vorab ein Foto oder Filmstill aus der Forschungspraxis geschickt und dazu einige Sätze notiert: zum Bild selbst, zum Projekt, zum Vortrag auf der Tagung – so ist ein visuelles Mosaik zum Informieren, Stöbern und Entdecken entstanden.
©
Album Familie J., 1974, privat ©
Frank Bösch (Potsdam), „Private Medien als Quellen der Zeitgeschichte“
Private Fotos und Schmalfilme gelten als banale Quelle, die die Forschung bisher kaum systematisch analysierte. Wie bei diesem Foto-Album aus der DDR von 1974 erscheint unerheblich, ob die Bilder in Diktatur oder Demokratie entstanden oder ob sie aus den 1930er oder 1980er Jahren stammen. Denn meist bilden sie Familien oder Freunde in glücklichen Momenten ab. Der Einführungsvortrag schlägt Wege vor, um sie als wichtige Quelle für die allgemeine Zeitgeschichte zu erschließen: etwa als Praktiken, die Biografien, Familien und soziale Beziehungen konstruieren; als Entwürfe zukünftiger Erinnerungen, die sich dann wieder über die Aufnahmen neu konstituieren; oder auch als Zugang zu einer Geschlechter-, Generationen- und Emotionsgeschichte.
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Die Fotografie der Landser
„Wir wissen wenig über die Fotografie der Landser“, merkte Bernd Hüppauf noch im Jahr 2015 in seiner Abhandlung über Fotografie im Krieg an.[1] Um diesen Missstand weiter aufzulösen, wird im Folgenden ein Bereich der privaten Fotografien des Zweiten Weltkriegs betrachtet, der neben dem Gestalten von Fotoalben[2] und dem Handel mit Bildern ebenfalls eine große Rolle innerhalb der Landserfotografie spielte: das Verfassen von illustrierten Tagebüchern bzw. von Fotoheften.
Die fortgeschrittene Technik dieser Zeit erlaubte es den Soldaten, im Gegensatz zur Generation des Ersten Weltkriegs, über die entwickelten Bilder in viel kürzerer Zeit, in praktikablerer Form und in höherer Anzahl zu verfügen. Soldaten, die ihre Erlebnisse schriftlich in Tagebüchern festhielten, konnten diese somit kurze Zeit später durch die passenden Fotografien zusätzlich illustrieren oder stellten unabhängig von Tagebüchern kleine Fotohefte im Stil klassischer Alben zusammen.
Im Gegensatz zu den herkömmlichen Fotoalben, die in monate- meistens aber jahrelangem Abstand zusammengestellt wurden, handelt es sich bei diesen Tage- und Fotobüchern[3] um Narrative, die das Zeitfenster zwischen Erlebtem und Dokumentiertem weitestgehend minimieren. Sie entstammen dem Weltbild, der Wahrnehmung und der Deutung des sich vor Ort bzw. im Referenzrahmen des Kriegs[4] befindenden Soldaten, für den sich der Verlauf desselben noch völlig offen gestaltete.
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Der Fotografische Akt
CC BY-SA 3.0
Quadrat sample, Foto: Yohan euan o4, 27. Juli 2008. Quelle: Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0
Um Missverständnisse gleich vorwegzunehmen: Bei diesem Text geht es keineswegs um die Beschäftigung mit der fotografischen Form des Akts als einem zentralen Motiv der Kunstgeschichte. Stattdessen wird der fotografische Akt hier als der Akt des Fotografierens verstanden. Es geht also um die Situation, in der Fotograf*in, Fotografierte und Kamera aufeinandertreffen und aus der in der Regel ein Bild entsteht. Damit einher geht die Einschränkung, dass die hier dargelegten Argumente vor allem auf Situationen zutreffen, in denen Menschen fotografiert werden. Während mit „Bildethik“ oft pauschal diverse Aspekte von Fotografie gemeint werden, die sowohl die Ästhetik und die Bildlichkeit als auch die Produktion umfassen, fällt bei einer Zerlegung des fotografischen Prozesses in seine Einzelteile auf, dass sich verschiedene bildethische Fragen stellen.
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