Velázquez
Ausstellung im Kunsthistorischen Museum Wien, 28. Oktober 2014 bis 15. Februar 2015

Von Andreas Plackinger (München)

Von Prinzen auf Postern – „Auf nach Velasquez!“¹
Mit flatternder Schärpe stürmt der kleine Prinz auf seinem Pony durch die kastilische Hochebene… und durch Wien, denn das Plakat mit Velázquez’ 1635 entstandener Darstellung des Infanten Baltasar Carlos, das die Ausstellung im Kunsthistorischen Museum bewirbt, scheint in der Hauptstadt allgegenwärtig.²

Abb. 1 Diego Velázquez, Prinz Baltasar Carlos zu Pferd, 1635, Öl auf Leinwand, 209 x 173 cm, Madrid, Museo del Prado.*

Das Motiv ist gut gewählt. Mit seinem Blau-Ton hebt es sich vom grauen Winterhimmel ab, außerdem weist es auf zwei Charakteristika hin, die diese Velázquez-Schau auszeichnen: großartige Leihgaben und royaler Glanz. Die Anwesenheit der spanischen Königin Letizia garantierte einen medienwirksamen Ausstellungsauftakt und in den Sälen zeigt eine Reihe von Bildnissen das habsburgische Antlitz des Siglo de Oro. Noch bevor die BesucherInnen die Ausstellungsräume betreten, begegnen sie dem Reiterporträt des früh verstorbenen Prinzen erneut, wiederum in Form einer Reproduktion – in den Sälen werden leider weitere folgen –, die auf der eleganten dunkelgrauen Eingangsstele mit goldenen Lettern eher unbeholfen wirkt. Wenige Schritte entfernt verrät das Sortiment eines Verkaufsstands, dass Infantin Margarita ihren älteren Halbbruder als Merchandising-Ikone ausgestochen hat: Sie ziert Fächer, Armbanduhren, Kartenspiele, Flaschenöffner, Mousepads, Umhängetaschen und Brillentücher. Margarita im blauen Kleid ist sogar als Anhänger für den Weihnachtsbaum erhältlich. Die breite Produktpalette allein lässt keinerlei Zweifel: Hier handelt es sich nicht um irgendeine Ausstellung, sondern um ein Ausstellungs-Ereignis, mit dem sich Sylvia Ferino-Pagden (seit Ende 2010 Direktorin der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums) von ihrer illustren Wirkungsstätte verabschiedet. Die Entdeckung eines Künstlers wird in Aussicht gestellt, der für das breite Publikum vermutlich eine terra incognita ist.

Neben der Fülle an Velázquez-Accessoires könnte man den über 300 Seiten starken Ausstellungskatalog (Hirmer Verlag) fast übersehen. Mit Dawson W. Carr und Javier Portús Pérez, Kuratoren am Portland Art Museum bzw. am Museo Nacional del Prado, weist die Publikation namhafte Kenner auf, die bereits den Katalog der von Carr kuratierten Velázquez-Ausstellung der Londoner National Gallery 2006 zu weiten Teilen bestritten.³ Dass sich der Abbildungsbestand beider Kataloge ähnelt, ist angesichts des künstlermonographischen Zuschnitts der beiden Ausstellungen wenig überraschend. Im Wiener Katalog werden die frühen Jahre des 1599 in Sevilla geborenen Diego Rodriguez de Silva y Velázquez und seine Prägung durch das humanistische Umfeld seines Lehrers Francisco Pacheco nachgezeichnet (Dawson W. Carr), seine Tätigkeit als Porträtmaler am Hof Philipps IV. von 1623 bis zu seinem Tod 1660 geschildert (Javier Portús Pérez), Velázquez als Historienmaler vorgestellt (Gabriele Finaldi) sowie seine beiden Italienaufenthalte 1629–30 und 1649–51 erläutert (Stefan Albl). Von den die bisherige Velázquez-Forschung meist resümierenden Essays⁴ hebt sich der Beitrag ab, der am Familienporträt von Velázquez’ Schwiegersohn Juan Bautista Martínez del Mazo dem Nachleben seines Hauptwerks Las Meninas nachspürt (Gudrun Swoboda). Schließlich gibt ein Bericht von restauratorischer Seite, ausgestattet mit spannendem Bildmaterial, Einblick in die Maltechnik des späten Velázquez (Elke Oberthaler/Monika Strolz). Trotz der teilweise verknappten Darstellungen – besonders in den Bemerkungen zu den Meninas⁵ wird dies deutlich – liegt mit dieser Publikation ein weiterer guter Überblick zu Werk und Vita des Künstlers vor, wenn darin auch zuweilen kleinere Fehlinformationen und Unstimmigkeiten bei Literaturverweisen auftreten.⁶

„Maler der Maler“ oder Hofphotograph?
„Zedwitz wundert sich über meine Enttäuschung vor Velasquez. Er habe nie etwas anderes in Velasquez gesehn, als einen eleganten Photographen vor Erfindung der Photographie […].“⁷
Diese Zeilen aus der Spanischen Reise von Julius Meier-Graefe von 1910 stehen in schroffem Gegensatz zu Édouard Manets Einschätzung von Velázquez als „peintre des peintres“,⁸ die der Ausstellung als Motto vorangestellt ist. Damit sind die beiden Pole bezeichnet, zwischen denen sich eine Überblicksschau zu Velázquez positionieren muss.

Der erste Raum der Ausstellung in Wien widmet sich dem Sevillaner Frühwerk, das sich durch seine sorgfältig geschlossene Pinselfaktur auszeichnet. Die eher dunklen Gemälde – Velázquez malt noch auf einer rotbraunen Grundierung, die er nach seiner ersten Italienreise aufgibt – kommen vor der auberginefarbenen Wandbespannung gut zur Geltung. Besonders reizvoll ist es, die Londoner Immaculata und das Velázquez zugeschriebene Gemälde gleichen Themas der Fundacíon Focus-Abengoa in Sevilla vergleichen zu können – letzteres ist erst vor knapp 25 Jahren auf dem Kunstmarkt aufgetaucht. Mit dem Wasserverkäufer der Wellington Collection ist eine Arbeit ausgestellt, die verdeutlicht, welch erstaunlich hohes malerisches und intellektuelles Niveau der Künstler einer scheinbar anspruchslosen Bildaufgabe – einer genreartigen Alltagsszene – verleihen konnte.⁹

Abb. 2 Diego Velázquez, Der Wasserverkäufer von Sevilla, ca. 1622, Öl auf Leinwand, 107,7 x 83,3 cm, London, Apsley House, Wellington Collection.*

Die Oberflächentexturen von Keramik und Glas sind mit atemberaubender Könnerschaft wiedergegeben. In den Figuren lassen sich sowohl Vertreter verschiedener sozialer Stände in Interaktion als auch die drei Lebensalter erkennen. Zugleich ist das Bild eine Variation auf eines der Sieben Werke der Barmherzigkeit, die Tränkung der Durstigen. Die Pointe besteht darin, dass der ärmliche Wasserverkäufer einem Knaben aus gutem Haus Trank spendet. Nach einem derartigen Auftakt muss die Photoreproduktion nach einer Sevilla-Ansicht aus dem 17. Jahrhundert neben den Originalgemälden im Eingangssaal als echter Missgriff betrachtet werden.

Der zweite große Ausstellungssaal umfasst rein quantitativ das Herz der Schau: das königliche Porträt. Kriterium für die Hängung der dort gezeigten Porträts der Infantin Margarita ist weder Ober- noch Unterkante der Werke, sondern dass sich das Gesicht der Dargestellten stets auf gleicher Höhe befindet und damit eine direkte Vergleichbarkeit bietet. Dadurch entsteht der Eindruck von Serialität – und dies bei Bildnissen, die zu den größten Schätzen des Kunsthistorischen Museums gehören und mit ihrem offenen Duktus verblüffend individuelle Leistungen sind. Zweit- oder drittklassige Werkstattarbeiten wiederum kommen in diesem Raum zu unverdienter Prominenz, während ein Meisterwerk an Subtilität wie das Porträt des Infanten Don Carlos, des Bruders Philipps IV., in einem Durchgangsraum hängt. In der Mitte der großen Längswand ist schließlich das Plakatmotiv, Prinz Baltasar Carlos zu Pferd, zu finden. Dass dieses Bild als Teil eines Ausstattungszyklus, des Salón de Reinos (Saal der Königreiche) im Buen Retiro-Palast, einem gänzlich anderen Funktionszusammenhang entstammt als die Porträts seiner (Halb-)Geschwister Maria Teresa, Margarita und Felipe Próspero, wird durch die Hängung ausgeblendet. Auf die Freude, nach den Postern in der U-Bahn und dem Edeldruck auf der Eingangsstele das Original zu sehen, folgt die ernüchternde Entdeckung einer großformatigen Farbreproduktion von Las Meninas. Dieses Detail ist beredt: Velázquez’ Gemälde werden zur bloßen Geschichtsillustration. Zu dieser Wahrnehmung tragen auch die anschließenden Kabinette bei, in denen das Ende der casa de Austria in Spanien und die Eheschließung der Infantin Margarita mit Kaiser Leopold I. im Zentrum stehen. Julius Meier-Graefes Bekannter Zedwitz müsste sich in seiner Auffassung von Velázquez als Photograph avant la lettre bestätigt sehen. Es ist bedauerlich, dass der Bestand der vorhandenen Werke nicht genutzt wurde, um die Spannbreite des höfischen Porträts in seinen verschiedenen Spielarten auszuloten, wie dies der Katalogbeitrag von Portús Pérez leistet (S. 33–55). Doch das Dresdner Bildnis des Juan Mateos ist in einem Durchgangskabinett untergebracht und das großartige Herrenporträt (José Nieto?) aus Apsley House wird im letzten Saal von der spektakulären Venus mit dem Spiegel überstrahlt, mit der es die Wand teilt. Die ebenfalls im letzten Raum gezeigten Narrenporträts – ein Höhepunkt von Velázquez’ einfühlsamer Beobachtungsgabe – hätten unbedingt im Horizont des höfischen Porträts verortet werden müssen: Der ganzfigurige Hofnarr Don Juan de Austria wäre als Paraphrase des königlichen Porträts verständlich geworden. Durch die schreiende Diskrepanz zwischen Form und Inhalt, zwischen Schein und Sein wäre ein Grundprinzip des spanischen Barock (engaño versus desengaño) anschaulich geworden.

Die Ausstellung schließt mit einem Saal, dessen thematische Beschreibung „Mythen, Fabeln und vieles mehr“ von einer gewissen Verlegenheit zeugt. Hier werden unter anderem Werke aus Velázquez’ italienischen Jahren gezeigt, etwa die Schmiede des Vulkan und die sogenannte Rokeby-Venus.

Abb. 3 Diego Velázquez, Venus mit dem Spiegel (Rokeby Venus), 1648–1651, Öl auf Leinwand, 122,5 x 177 cm, London, National Gallery.*

In dem ergreifend schönen Rückenakt entfaltet der Künstler durch die Thematisierung des Sehens einmal mehr seine konzeptuelle Meisterschaft. Der Betrachter nähert sich als Voyeur, aber die vermeintlich sichere Position als unbemerkter Beobachter wird durch den Spiegel ad absurdum geführt, durch den die junge Frau aus dem Bild herausblickt und den Betrachter zum Betrachtungsgegenstand macht. Indem der Spiegel die Stoff-Falten vor Venus’ Hüfte auf der Mitte des Bildes reflektiert, zugleich aber auch ihr weiter rechts platziertes Haupt, wird der Kunstcharakter der Darstellung deutlich und Velázquez als Regisseur der optischen Illusion greifbar. Dank solch großartiger Leihgaben, darunter nicht zuletzt das erstaunliche, in einem Durchgangsraum ungünstig platzierte Gemälde mit der Ansicht einer Loggia im Garten der Villa Medici – einer der nur zwei autonomen Landschaften im Œuvre des Meisters! –, vermag die Schau einen breiten Überblick über Velázquez’ Schaffen zu geben. Einen Beitrag dazu leisten das äußerst informative kostenlose Begleitheft und die inhaltlich dichten Wandtexte (positiv hervorgehoben sei der Text zu den bodegones, Küchenstücken und Wirtshausszenen mit Still-Lebenelementen, der auf die kunsttheoretische Anbindung dieser genuin spanischen Bildgattung an die antike literarische Tradition hinweist). Äußerst geglückt ist, dass man den Ausstellungsbereich über den Tiziansaal der ständigen Sammlung verlässt und somit einen für Velázquez zentralen Künstler als Vergleichsfolie erfährt. Eine weitere Stärke der Wiener Schau besteht darin, Werke wie die Heilige Rufina aus Sevilla zu präsentieren, die in der älteren Literatur kaum oder gar nicht berücksichtigt wurden. Höchst problematisch ist jedoch, dass auf die damit verbundenen Zuschreibungsdiskussionen nicht deutlicher hingewiesen wird. Ein Fragezeichen oder der Vermerk ‚zugeschrieben‘ im Objektschild oder im ‚Kopf‘ des Eintrags in Begleitheft und Katalog hätten hier Abhilfe geschaffen.¹⁰

Derartige Unterlassungen und die nicht immer glückliche Hängung lassen zuweilen den Verdacht aufkommen, die Kuratorin habe sich mit Velázquez schwer getan, ganz so, als hätte es an der rechten Begeisterung für diesen Künstler gefehlt. Nichtsdestoweniger bleibt es eine verdienstvolle Leistung der OrganisatorInnen, Velázquez mit einer umfangreichen monographischen Ausstellung erstmals im deutschsprachigen Raum gewürdigt zu haben.

Abbildungsnachweis
* aus dem Download-Pressebereich der Website des Kunsthistorischen Museums für die aktuelle Berichterstattung: http://press.khm.at/pr/khm/velazquez/ [16.12.2014].

1. Julius Meier-Graefe: Spanische Reise, Berlin: S. Fischer 1910, S. 20.
2. Der Vergleich zu anderen Reiterporträts von Velázquez macht deutlich, dass hier keine Levade gezeigt wird.
3. Dawson Carr (Hg.): Velázquez, Ausstellungskatalog National Gallery London, Stuttgart u.a.: Belser u.a. 2006. Portús Pérez ist seinerseits in den letzten Jahren als Kurator von großen Velázquez-Ausstellungen hervorgetreten. Vgl. Javier Portús Pérez (Hg.): Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro, Ausstellungskatalog, Madrid: Museo Nacional del Prado 2007; Javier Portús Pérez (Hg.): Velázquez y la familia de Felipe IV (1650–1680), Ausstellungskatalog, Madrid: Museo Nacional del Prado 2013.
4. Die Literatur zu Velázquez ist Legion, von den einschlägigen Monographien seien hervorgehoben: José López-Rey: Velázquez. Das Vollständige Werk [1963]. Aktualisierte Ausgabe von Odile Delenda, Köln: Taschen 2014; Enriqueta Harris: Velázquez, Oxford: Phaidon 1982; Jonathan Brown: Velázquez. Painter and Courtier, New Haven u. London: Yale University Press 1986. Einen Eindruck von unterschiedlichen thematischen Zugängen zu Velázquez bietet Suzanne L. Stratton-Pruitt (Hg.): The Cambridge Companion to Velázquez, Cambridge: Cambridge University Press 2002.
5. Einen ersten Überblick über die große Zahl an unterschiedlichen Interpretationen und damit gleichermaßen zur Rezeptionsgeschichte bietet Thierry Greub (Hg.): Las Meninas im Spiegel der Deutungen. Eine Einführung in die Methoden der Kunstgeschichte, Berlin: Reimer 2001.
6. Abb. 5 auf S. 43 des Ausstellungskatalogs zeigt nicht die kaum publizierte Variante von Baltasar Carlos in der Reitschule der Wallace Collection, sondern das Gemälde gleichen Themas aus der Sammlung des Herzogs von Westminster. Falsch sind die Behauptungen, Velázquez habe nur eine Tochter gehabt (S. 130) und Don Juan de Austria, der Sieger von Lepanto, sei der Sohn Philipps II. (S. 190) gewesen. Zum Kurztitel Bernheimer & Garrido & Howard 2014 (S. 172) fehlt die Auflösung im Literaturverzeichnis. Das Publikationsdatum von Saskia Joglers Arbeit zu Velázquez’ Narrenporträts scheint ebenso wie das Jahr der Dissertationsschrift von Claudia Ham zu den dynastischen Verbindungen zwischen österreichischen und spanischen Habsburger im 17. Jahrhundert Schwierigkeiten bei der Titelaufnahme verursacht zu haben (S. 190 u. 218).
7. Meier-Graefe: Spanische Reise (wie Anm. 1), S. 77.
8. Die Rezeption der spanischen Malerei im Allgemeinen und Velázquez’ im Besonderen durch Manet und sein Umfeld wird beleuchtet in Geneviève Lacambre/Gary Tinterow (Hgg.): Manet – Velázquez. La manière espagnole au XIX^e siècle, Ausstellungskatalog Musée d’Orsay Paris u. Metropolitan Museum New York, Paris: Éditions de la RMN 2002.
9. Vgl. S. 146–150, Kat. Nr 9 (Dawson W. Carr) im Katalog der Ausstellung, wo unter anderem auch die Anspielung auf den Namen des ersten nachweisbaren Besitzers des Gemäldes Juan de Fonseca (fons = lat. ‚Quelle‘; seco/seca = span. ‚trocken‘) erläutert wird. Eine sensible Analyse des Bildes liefert auch Martin Warnke: Velázquez. Form & Reform, Köln: Dumont 2005, S. 25–29.
10. Gerade im Fall des Raufhandels der römischen Sammlung Pallavicini wäre es dringend geboten gewesen, die Frage der Eigenhändigkeit zu problematisieren, denn das kleine Bild kann weder in Duktus noch Figurenanordnung mit dem Künstler in Verbindung gebracht werden und ist obendrein auf Holz gemalt, einem Bildträger, der in keinem einzigen von Velázquez’ gesicherten Werken Verwendung gefunden hat; vgl. den Werkkatalog von López-Rey: Velázquez (wie Anm. 4), S. 332–393. Einziger Anhaltspunkt für die nicht überzeugende Zuschreibung an Velázquez (in der Ausstellung ist der Künstler ohne jede Einschränkung als Autor genannt) ist eine ungefähre Ähnlichkeit einer Bildfigur mit einer der Gestalten in der Schmiede des Vulkan.

Quelle: http://fnzinfo.hypotheses.org/243