Geschichtswissenschaftliche Blogs auf einen Blick
Zur Person
Cover: Willy Stiewe, Der Krieg nach dem Kriege. Eine Bilderchronik aus Revolution und Inflation, Deutsche Rundschau, Berlin o. J. [1932]
ARCHIV-AUGUST 2022
Die Visual History-Redaktion nutzt den Monat August, um interessante, kluge und nachdenkenswerte Beiträge aus dem Visual History-Archiv in Erinnerung zu rufen. Für die Sommerlektüre haben wir eine Auswahl von acht Artikeln getroffen – zum Neulesen und Wiederentdecken!
(5) Vielleicht plant ja die eine oder der andere eine Urlaubsreise nach Luxemburg. Unbedingt zu empfehlen ist dabei der Besuch von Château Clervaux. Seit 1994 beherbergt es die „Family of Man“-Ausstellung, die 1955 im Museum of Modern Art in New York Premiere feierte, in den folgenden sieben Jahren durch die ganze Welt reiste und in 150 Museen gezeigt wurde. Edward Steichen, damaliger Leiter der Fotoabteilung des MoMA und Kurator der Ausstellung sowie gebürtiger Luxemburger, hatte sich für die permanente Installation im Château Clervaux ausgesprochen. Sein Anliegen war es, in der Nachkriegsära und der Zeit des Kalten Kriegs mittels Fotografien „dem Menschen die Menschheit zu erklären“.
Quelle: https://visual-history.de/2022/08/22/was-macht-den-menschen-aus/
Michelangelo Antonionis Film Blow Up gilt als Dokument einer Epoche. Er begründete den Weltruhm des deutschen Models Veruschka von Lehndorff, dem Herbie Hancock seinen Hammond-Groover im Soundtrack widmete, und spricht wie nur wenige andere Filme die Bildsprache der “Swingng Sixties”: Sex, Musik, Drogen, Design und Gegenkultur. Eine atmosphärische Momentaufnahme vom London des Jahres 1966, der “aufregendsten Stadt der Welt”, wie im selben Jahr das amerikanische Magazin Time jubelte. Dass Antonioni sein Porträt der Swinging Sixties weniger als impressionistische Erzählung erfunden als vielmehr sorgfältig recherchiert hatte, enthüllt nun eine Ausstellung, die noch bis Mitte August 2014 in der Wiener Albertina zu sehen ist.
David Hemmings in Blow Up (Regie: Michelangelo Antonioni), 1966. film still. Foto: Arthur Evans, Privatsammlung Wien, Courtesy: Neue Visionen Filmverleih GmbH (Albertina/Wien)
Vordergründig ist Blow Up ein Krimi, und entsprechend dramatisch inszeniert ihn das Museum. Beim Betreten umfängt den Besucher Dunkelheit. Eine eigens in das gold- und stuckverzierte Palais hineingebaute Blackbox (Ausstellungs-Design Walter Kirpicsenko) macht den Film begehbar: Standbilder leuchten aus Dioramen, in überdimensionale Filmstreifen hineinmontierte Ausschnitte teilen den Film thematisch auf. Den Anfang macht die Schlüsselszene im Park: Der von David Hemmings gespielte Protagonist hat ein Liebespaar fotografiert, meint aber beim Entwickeln der Negative im unscharfen Bildhintergrund einen Pistolenschützen zu entdecken. Als er die Fotos immer weiter vergrößert, erscheint eine Leiche, doch die Fotografie bietet keine Eindeutigkeit: Die Figur löst sich zu Pixeln auf.
Don McCullin: Thomas’ blow-ups aus dem Park – Courtesy Philippe Garner © Neue Visionen Filmverleih GmbH/Turner Entertainment Co. – A Warner Bros Entertainment Company. All rights reserved. (Albertina/Wien)
Kapitelweise erkundet die Ausstellung nicht nur Antonionis Auseinandersetzung mit dem Medium Fotografie, sondern auch realhistorische Hintergründe und ästhetische Vorbilder des Filmes. Erstmals zu sehen sind die Fragebögen, die der Regisseur an Londoner Fotografen verschickt hatte. Darin erkundigte er sich nach deren Lebensgewohnheiten: Ob sie bei der Arbeit tränken, mit ihren Models schliefen, sich von Pop- und Op-Art beeinflussen ließen, ihre Autos selbst führen oder Chauffeure beschäftigten. Marotten wie der Rolls-Royce des Protagonisten waren nicht der Fantasie des Regisseurs entsprungen, sondern bei dem Londoner Fotografen Terence Donovan abgeschaut.
David Bailey photographing Moyra Swan, 1965
© Terry O´Neill – Courtesy Philippe Garner (Albertina)
Gemeinsam mit seinen Kollegen David Bailey und Brian Duffy bildete der Lebemann damals die berüchtigte “Black Trinity”, ein Trio, das die Modefotografie dynamisierte. Statt mit Großbildkamera und Stativ im Studio zu arbeiten, nahmen die drei Fotografen ihre Models mit der handlichen Kleinbildkamera Nikon F auf, die auch in Antonionis Film die eigentliche Hauptrolle spielt. Den Hintergrund bildeten alltägliche Straßenszenen und ungewöhnliche Settings. Mal hängten die Foto-Pioniere ihre weiblichen Models an Fallschirme, mal inszenierten sie Dressmen mit Schusswaffen in erzählerischen Bildsequenzen, die vom Film Noir oder vom Comic inspiriert waren. Antonioni zeigte diese Fotos in Blow Up – und holte deren Bildsprache damit zurück ins Medium Film.
Das ikonische Shooting mit Veruschka hatte er sich ebenfalls von David Bailey abgeguckt. Ein Jahr zuvor hatte dessen Kollege Terry O’Neill seine Arbeitsweise in einer Serie porträtiert, die sich Antonioni zum Vorbild nahm. Um das Medium Fotografie in seinen unterschiedlichen Varianten zu zeigen, wechselte er in Blow Up radikal Setting und Genre: Eben noch erotisierender Mode-Macho, versucht sich sein Protagonist im nächsten Moment im seriösen Genre der Sozialreportage unter Fabrikarbeitern und Obdachlosen.
Die Ausstellung zeigt, wie akribisch Antonioni auch hier arbeitete: Die Bilder, die der fiktive Fotograf im Film seinem Agenten vorlegt, hatte der Regisseur eigens bei dem Reportage-Fotografen Don McCullin in Auftrag gegeben. Die Fotos porträtieren das bettelarme East End der sechziger Jahre und setzen damit einen Kontrapunkt zum hedonistischen Lebensstil der Londoner in-crowd.
Hier weiterlesen (zuerst erschienen in DIE ZEIT Nº 26/2014)
Péter Korniss, 1937 in Siebenbürgen (Klausenburg) geboren, zieht als Zwölfjähriger mit der Familie nach Budapest um. In der ungarischen Hauptstadt beginnt er nach dem Abitur ein Jurastudium, das er wegen seines Engagements während des Aufstands 1956 abbrechen muss. Das Universitätsverbot führt 1957 zu einer Neuorientierung und ersten Kontakten mit der Fotografie. Seit 1958 ist Korniss dann zunächst als Hilfsarbeiter bei der Fotografengenossenschaft „Fényszöv“ tätig, zwischen 1961 und 1991 arbeitet er sich bei der populären Frauenzeitschrift „Nők Lapja“ (Auflage 1981: 1.027.000 [1]) vom Assistenten zum Fotoreporter und schließlich zum Fotoredakteur hoch. Nach dem Systemwechsel in Ungarn 1989/1990 ist er für die Theater-Zeitschrift „Színház“ sowie als freier Fotograf tätig.
Péter Korniss engagiert sich seit den 1970er-Jahren in ungarischen und internationalen Beiräten, Gremien und als Jurymitglied bei Fotowettbewerben (z.B.
[...]
1945 wurde Österreich von den alliierten Truppen befreit und innerhalb der Staatsgrenzen Österreichs, die bis 1938 bestanden hatten, in vier Besatzungszonen aufgeteilt. Kriegsende, heimkehrende Soldaten, Zerstörung, Wiederaufbau und Verschärfung der politischen Fronten im Kalten Krieg sind die zentralen Themen des Jahrzehnts, die in der illustrierten Presse zunehmend bilderreicher in Szene gesetzt werden.
Über Österreich bricht förmlich eine multiperspektivische Bilderflut herein, betreibt doch jede Besatzungsmacht einen eigenen Bilderdienst und eigene Publikationskanäle. Besonders der amerikanische Information Services Branch (ISB, ab 1950: USIS: United States Information Service) verfügt über ausreichend finanzielle Mittel, um seinen Bilderdienst, die sogenannte Pictorial Section, zunehmend auszubauen und zu professionalisieren. Die offensive Kulturpolitik der Amerikaner, die in dem Schlagwort „Coca-Colonisation“ (Wagnleitner) trefflich zum Ausdruck kommt, ist auch in der Medienpolitik spürbar und nicht zuletzt auf der Ebene der visuellen Massenkommunikation nachvollziehbar.
Yoichi Okamoto (3. v.R.), Leiter der Pictorial Section, bei einer Besprechung mit seinen Mitarbeitern im Büro des Wiener Kurier, 1952
Erstmals sollen in dem Forschungsprojekt alle MitarbeiterInnen der alliierten Bilderdienste sowie selbstständige österreichische PressefotografInnen dieser Ära ermittelt, die Organisationsstruktur der Bilderdienste beschrieben, das Zusammenspiel von nationalen und internationalen Bildagenturen dokumentiert und die Vertriebswege von Pressefotografie analysiert werden.
Zentrales Augenmerk wird dabei auf die von 1945 bis 1955 tätige Pictorial Section der amerikanischen ISB gelegt. Diese Schwerpunktsetzung folgt der These, dass die amerikanische Bildpublizistik bzw. die vom amerikanischen Pressefotografen Yoichi R. Okamoto geleitete Pictorial Section der ISB als zentraler Motor für die österreichische Pressefotografie fungierte. An der Pictorial Section lässt sich zudem paradigmatisch ein Wandel in der Wertschätzung des journalistischen Bildes und damit einhergehend eine Professionalisierung desselben aufzeigen. Aufgrund der guten Quellenlage ist daher ein Blick hinter die Kulissen eines der aktivsten Bilderdienste im Nachkriegsösterreich möglich.
Die quantitative Reichweite des amerikanischen Bilderdienstes lässt sich wie folgt beziffern: Im Jahr 1950 umfasste das gesammelte und archivierte Bildmaterial der Pictorial Section bereits rund 35.000 Negative, das der illustrierten Presse in Österreich unentgeltlich zur Verfügung gestellt wurde. Rund 16.000 Negative sind bis heute als geschlossener Bestand des Bildarchivs der Österreichischen Nationalbibliothek erhalten geblieben.
Ein weiteres für das Forschungsprojekt definiertes Ziel ist die Erhebung der von 1945-1955 tätigen PressefotografInnen. Biografische Daten zu österreichischen PressefotografInnen, darunter Alfred Cermak, Albert Hilscher, Fritz Kern, Max Fibinger, Fred Riedmann, die Gebrüder Basch u.v.m., münden in eine kollektivbiografische Studie, bei der insbesondere der Aspekt von ideologischen Kontinuitäten zwischen Vor- und Nachkriegszeit herausgearbeitet werden soll. Ein Schwerpunkt des Forschungsprojekts liegt schließlich in der Untersuchung des Publikationskontextes der Pressebilder. Anhand von Fallstudien wird mit Hilfe von Text-Bild-Analysen gezeigt, wie sich der Kalte Krieg auf bildsprachlicher Ebene als „war of pictures“ in der Tageszeitung „Wiener Kurier“ und den illustrierten Wochenzeitschriften „Wiener Bilderwoche“, „Große Österreich Illustrierte“, „Wiener Illustrierte“ und „Welt-Illustrierte“ manifestiert.
Das Forschungsvorhaben ist an der Schnittstelle unterschiedlicher Disziplinen wie Medien- und Kommunikationswissenschaft, Geschichte, Kulturwissenschaft, Semiotik und Kunstgeschichte angesiedelt. Methodisch werden Ansätze aus der modernen Journalismusforschung und der Kultursemiotik synthetisiert, um gleichermaßen auf die Organisationsstrukturen, die handelnden AkteurInnen und die bildjournalistischen Produkte fokussieren zu können. Diesem multiperspektivischen Vorgehen entspricht auch die geplante Verschränkung von quantitativen und qualitativen Forschungsmethoden. Biografische Hinweise zu österreichischen PressefotografInnen der Nachkriegszeit sind herzlich willkommen.
Welt-Illustrierte, 01.02.1953
Institution: Institut für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft, Universität Wien
Thema: „War of Pictures“. Pressefotografie in Österreich 1945-1955
Projektleiter: Prof. Fritz Hausjell
Laufzeit: Februar 2014 bis Januar 2017
Kontakt: marion.krammer@univie.ac.at, margarethe.szeless@univie.ac.at
Quelle: http://www.visual-history.de/2014/05/05/war-of-pictures-press-photography-in-austria-1945-1955/
1945 wurde Österreich von den alliierten Truppen befreit und innerhalb der Staatsgrenzen Österreichs, die bis 1938 bestanden hatten, in vier Besatzungszonen aufgeteilt. Kriegsende, heimkehrende Soldaten, Zerstörung, Wiederaufbau und Verschärfung der politischen Fronten im Kalten Krieg sind die zentralen Themen des Jahrzehnts, die in der illustrierten Presse zunehmend bilderreicher in Szene gesetzt werden.
Über Österreich bricht förmlich eine multiperspektivische Bilderflut herein, betreibt doch jede Besatzungsmacht einen eigenen Bilderdienst und eigene Publikationskanäle. Besonders der amerikanische Information Services Branch (ISB, ab 1950: USIS: United States Information Service) verfügt über ausreichend finanzielle Mittel, um seinen Bilderdienst, die sogenannte Pictorial Section, zunehmend auszubauen und zu professionalisieren. Die offensive Kulturpolitik der Amerikaner, die in dem Schlagwort „Coca-Colonisation“ (Wagnleitner) trefflich zum Ausdruck kommt, ist auch in der Medienpolitik spürbar und nicht zuletzt auf der Ebene der visuellen Massenkommunikation nachvollziehbar.
Yoichi Okamoto (3. v.R.), Leiter der Pictorial Section, bei einer Besprechung mit seinen Mitarbeitern im Büro des Wiener Kurier, 1952
Erstmals sollen in dem Forschungsprojekt alle MitarbeiterInnen der alliierten Bilderdienste sowie selbstständige österreichische PressefotografInnen dieser Ära ermittelt, die Organisationsstruktur der Bilderdienste beschrieben, das Zusammenspiel von nationalen und internationalen Bildagenturen dokumentiert und die Vertriebswege von Pressefotografie analysiert werden.
Zentrales Augenmerk wird dabei auf die von 1945 bis 1955 tätige Pictorial Section der amerikanischen ISB gelegt. Diese Schwerpunktsetzung folgt der These, dass die amerikanische Bildpublizistik bzw. die vom amerikanischen Pressefotografen Yoichi R. Okamoto geleitete Pictorial Section der ISB als zentraler Motor für die österreichische Pressefotografie fungierte. An der Pictorial Section lässt sich zudem paradigmatisch ein Wandel in der Wertschätzung des journalistischen Bildes und damit einhergehend eine Professionalisierung desselben aufzeigen. Aufgrund der guten Quellenlage ist daher ein Blick hinter die Kulissen eines der aktivsten Bilderdienste im Nachkriegsösterreich möglich.
Die quantitative Reichweite des amerikanischen Bilderdienstes lässt sich wie folgt beziffern: Im Jahr 1950 umfasste das gesammelte und archivierte Bildmaterial der Pictorial Section bereits rund 35.000 Negative, das der illustrierten Presse in Österreich unentgeltlich zur Verfügung gestellt wurde. Rund 16.000 Negative sind bis heute als geschlossener Bestand des Bildarchivs der Österreichischen Nationalbibliothek erhalten geblieben.
Ein weiteres für das Forschungsprojekt definiertes Ziel ist die Erhebung der von 1945-1955 tätigen PressefotografInnen. Biografische Daten zu österreichischen PressefotografInnen, darunter Alfred Cermak, Albert Hilscher, Fritz Kern, Max Fibinger, Fred Riedmann, die Gebrüder Basch u.v.m., münden in eine kollektivbiografische Studie, bei der insbesondere der Aspekt von ideologischen Kontinuitäten zwischen Vor- und Nachkriegszeit herausgearbeitet werden soll. Ein Schwerpunkt des Forschungsprojekts liegt schließlich in der Untersuchung des Publikationskontextes der Pressebilder. Anhand von Fallstudien wird mit Hilfe von Text-Bild-Analysen gezeigt, wie sich der Kalte Krieg auf bildsprachlicher Ebene als „war of pictures“ in der Tageszeitung „Wiener Kurier“ und den illustrierten Wochenzeitschriften „Wiener Bilderwoche“, „Große Österreich Illustrierte“, „Wiener Illustrierte“ und „Welt-Illustrierte“ manifestiert.
Das Forschungsvorhaben ist an der Schnittstelle unterschiedlicher Disziplinen wie Medien- und Kommunikationswissenschaft, Geschichte, Kulturwissenschaft, Semiotik und Kunstgeschichte angesiedelt. Methodisch werden Ansätze aus der modernen Journalismusforschung und der Kultursemiotik synthetisiert, um gleichermaßen auf die Organisationsstrukturen, die handelnden AkteurInnen und die bildjournalistischen Produkte fokussieren zu können. Diesem multiperspektivischen Vorgehen entspricht auch die geplante Verschränkung von quantitativen und qualitativen Forschungsmethoden. Biografische Hinweise zu österreichischen PressefotografInnen der Nachkriegszeit sind herzlich willkommen.
Welt-Illustrierte, 01.02.1953
Institution: Institut für Publizistik- und Kommunikationswissenschaft, Universität Wien
Thema: „War of Pictures“. Pressefotografie in Österreich 1945-1955
Projektleiter: Prof. Fritz Hausjell
Laufzeit: Februar 2014 bis Januar 2017
Kontakt: marion.krammer@univie.ac.at, margarethe.szeless@univie.ac.at
Quelle: http://www.visual-history.de/2014/05/05/war-of-pictures-press-photography-in-austria-1945-1955/
Nur ein einziges Mal haben die Künstlerfreunde Sigmar Polke und Gerhard Richter eine Gemeinschaftsausstellung veranstaltet. Im März 1966 zeigten sie ihre Bilder zusammen in der neueröffneten galerie h in Hannover. Viele heute bekannte Gemälde der beiden Künstler waren damals erstmals zu sehen. Berühmt geworden ist die Ausstellung aber durch ihren begleitenden Katalog, ein von Polke und Richter gestaltetes Künstlerbuch, das beide sogar in die Werkverzeichnisse ihrer Editionen aufgenommen haben. Die Originalentwürfe zu der Publikation hat das Gerhard Richter Archiv vor einigen Monaten erwerben können und stellt sie vom 8. April bis 1. Juni im Schaukabinett des Dresdner Albertinum erstmals zusammen mit zahlreichen weiteren Dokumenten aus.Am 17. August 1965 berichtete Gerhard Richter in einem Brief an seinen Münchener Galeristen Heiner Friedrich von dem neuen Ausstellungsprojekt und beruhigte ihn zugleich, dass keine kommerzielle Konkurrenz zu befürchten sei: „Ich habe vielleicht die Absicht in Hannover (neu eröffnete Galerie Haseke im Dezember) mit Polke und wahrscheinlich auch Lueg eine demonstrative Ausstellung zu machen. (…) Mit Verkauf wäre dabei kaum zu rechnen, die Galerie scheint unbedeutend zu sein. Uns ginge es um Demonstration, um ein Papier mit Bild und Text.“
Richter betont hier bereits den demonstrativen Charakter der Ausstellung und ergänzt, dass kaum Hoffnungen auf Verkäufe bestehen. Umso wichtiger erschien den beiden Künstlern die begleitende Publikation, die sie ganz nach ihren eigenen Vorstellungen gestalteten und die anders als die üblichen dokumentarischen Kataloge sein sollte.
Bis auf kurze Biografien und zwei Werkreproduktionen, besteht das 20-seitige Heft aus einer Collage gefundener Textzitate aus trivialen Heftromanen sowie eigenen Texten und inszenierten Fotografien der Künstler. Vor allem bei der Science-Fiction-Reihe „Perry Rhodan“ haben sie sich bedient. „Wir hatten das Zeug gelesen, und es passte in dieses utopische Zeitalter der 60er Jahre mit den Vorstellungen von anderen Planeten. Dieses Unkünstlerische, diese populäre Qualität, die ging so zusammen mit Fotos, Magazinen, Illustrierten, das war die Pop-Seite“, begründete Richter in einem Interview von 1993 ihre Vorliebe für die trivialen Texte.
Während der gedruckte Katalog alle Arbeitsspuren verbirgt und die unterschiedlichen Textquellen nivelliert, lässt die von den Künstlern geklebte Vorlage den Collagecharakter des Werkes mit seinen unterschiedlichen, gedruckten, getippten und handschriftlichen Quellen deutlich erkennen. Der Text wird von elf Fotografien begleitet, auf welchen sich die beiden Künstler in unterschiedlichen Situationen und Posen inszenieren. Insgesamt sind zu dem Projekt mehr als 40 Aufnahmen entstanden. Einige der damals für die Collage nicht verwendeten Aufnahmen sind jetzt in der Ausstellung zu sehen. „Quatsch machen“, kommentierte Richter später einmal ihre Fotoinszenierungen.
Die eigenen Statements im Katalog, das gefundene Textmaterial und die inszenierten Fotografien bilden drei eigenständige, dabei aber ineinander verwobene Handlungsstränge, die in das Werk eine Bedeutung injizieren, welchen die bloßen Texte nicht aussagen und die Fotos allein nicht zeigen können. Polkes und Richters Adaption fremder Beiträge und ihre Integration in die künstlerischen Bild-Text-Montagen erweist sich dabei als eine Parallelaktion zu der Übernahme medialer Bilder in ihrer Malerei.
Am 18. Januar 1966 sandte Sigmar Polke den fertigen Klebeumbruch an August Haseke nach Hannover. In seinem Begleitschreiben pries Polke das Ergebnis selbstironisch, aber auch mit unverkennbarem Stolz: „Hier ist der Entwurf zu unserem Katalog. Wir glauben, dass er sehr gut gelungen ist und bestimmt viel Aufmerksamkeit und Beachtung findet, in jeder Weise (um es ehrlich zu sagen, es wird der beste Katalog der jemals – jedenfalls bis heute – gemacht worden ist…).“
Zwei Tage nach der Eröffnung der Ausstellung am 1. März 1966 berichtete Richter wiederum an Heiner Friedrich: „In Hannover war es ganz schön. Die Ausstellung sieht sehr gut aus. Verkauft haben wir nichts.“
polke / richter. Dokumentation einer Ausstellung
08.04.2014 – 01.06.2014
Eine Ausstellung des Gerhard Richter Archiv im Schaukabinett des Albertinum
Staatliche Kunstsammlungen Dresden
Tzschirnerplatz 2
01067 Dresden
Veranstaltungen im Rahmen der Ausstellung:
08.04-2014 / 16.04.2014 / 07.05.2014 immer 16:30 Uhr
“Wer führt hier das Kommando?” – Sigmar Polke und Gerhard Richter
Kunstgespräch in der Ausstellung
Quelle: http://gra.hypotheses.org/1237
Der Kauf eines Flugtickets nach Budapest erscheint heutzutage vergleichbar mit dem Erwerb einer Eintrittskarte für die Weltmeisterschaften im Tauziehen. Die Erlebnisse, die man vor Ort sammelt, die Gespräche, die man führt, werfen den reisenden, neugierigen Fragesteller unmittelbar in die Arena. Er wird augenblicklich zum Zuschauer dieses „Spektakels“.
Grundlegend unterschiedliche Auffassungen von Demokratie, Freiheit, Kultur und Kulturpolitik prallen in Ungarn aufeinander. Es wird gezogen und gezerrt, erbittert um Einfluss gekämpft, wobei man den Eindruck bekommt, dass in den letzten Jahren immer häufiger, neben Werten wie Vielfalt oder Offenheit in der (Kultur-)Politik, auch der kleinste gemeinsame Nenner auf der fachlichen Ebene unter die Räder gerät. An welchem Ende des Seils steht man? Nur das zählt einzig und allein.
Károly Kincses (Fotomuseologe, Fotohistoriker und Kurator) in seinem Büro im Mai Manó-Haus
Quelle: https://visual-history.de/2023/08/10/fotografen-ikonen-und-forschungsaufgaben/
Auf den ersten Blick ist die Kombination der Werbebanner am imposanten Eingang des Ungarischen Nationalmuseums recht überraschend. Die Plakate machen auf die drei aktuellen Ausstellungen des Museums, die jeweils einen “Helden“ in den Mittelpunkt stellen, aufmerksam: Siebenbürgen-Fürst Gábor Bethlen, Nationaldichter Sándor Petőfi sowie Kriegsfotograf Robert Capa.
Bethlen, Petőfi und Capa: die aktuellen Ausstellungen des Ungarischen Nationalmuseums im Dezember 2013.
Die Verbindung zwischen Capa und Budapest, seinem Lebenswerk und seiner Geburtsstadt scheint hergestellt. Aber Capa als der ungarische Nationalheld, als Teil des nationalen Erbes? Glücklicherweise gibt die Ausstellung keine oberflächliche und simple Antwort auf diese Frage. Im Gegenteil: Die Schau, konzipiert durch Èva Fisli, konzentriert sich vielmehr auf einzelne Kategorien, die die Figur “Robert Capa“ und sein Lebenswerk ausmachen.
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Quelle: https://www.visual-history.de/2013/12/19/helden-im-nationalmuseum/
Eröffnungsfeiern sind zum Netzwerken da. Die in der Ausstellung präsentierten Bilder kann man einige Tage später, im Rahmen eines zweiten Besuchs, in Ruhe anschauen.
Der Ansturm der Besucherinnen und Besucher auf das Capa-Zentrum am 2. Dezember 2013.
Dass diese ewige Wahrheit der Vernissagen für die Auftaktveranstaltung des neuen Robert Capa Zentrums für zeitgenössische Fotografie ebenfalls zutraf, konnten die Interessierten am 2. Dezember 2013 feststellen. In den frisch renovierten Räumen des vormaligen Ernst-Museums in Budapest mischte sich der Geruch der frisch gemalerten Wände mit den lebhaften Gesprächen der Anwesenden und der musikalischen Untermalung durch die Band Budapest Bár. In ihren Eröffnungsreden betonten der zuständige Minister für Humanressourcen, Zoltán Balog, die Leiterin des Instituts, Orsolya Kőrösi, und Tamás Féner, Jurymitglied des ersten Wettbewerbs des Capa-Zentrums, wie nötig die ungarische Fotografie diesen Ort brauche.
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Quelle: https://www.visual-history.de/2013/12/19/ein-grosses-fest-und-eine-belastungsprobe/