Externalisierung, Othering, Rassismus

Externalisierung, Othering, Rassismus

Plakat der Tagung „An End to Antisemitism!“, Universität Wien, 18.-22. Februar 2018 ©

Dieser Text handelt nicht von antisemitischen Bildern, sondern von Bildern, die im Kampf gegen Antisemitismus eingesetzt werden.[1] Genauer gesagt, geht es um das Plakat der internationalen Tagung „An End to Antisemitism“, die vom 18. bis zum 22. Februar 2018 in Wien stattfand.[2] Auf diesem Plakat ist eine Grafik zu sehen, die das Sündenbock-Motiv visualisiert und somit die Funktions- und Wirkungsweise von Antisemitismus kritisch zu veranschaulichen versucht.



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Quelle: https://www.visual-history.de/2019/06/10/externalisierung-othering-rassismus/

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Themendossier: Antisemitische Bilder – Herstellung, Gebrauch, Effekte

Themendossier: Themendossier: Antisemitische Bilder – Herstellung, Gebrauch, Effekte

 

Der Themenschwerpunkt „Antisemitismus“ widmet sich den vielseitigen Bildern von Judenfeindschaft. Er untersucht an ausgesuchten Beispielen zentrale, aber auch sich wandelnde Motive des Feindbilds in verschiedenen Epochen und Medien. Darüber hinaus fragt er nach visuellen Relationen von Antisemitismus und Rassismus, nach Ähnlichkeiten und Unterschieden in der Bildsprache. Auch Wechselwirkungen mit weiteren Diffamierungstraditionen wie nationalen, sozialen oder genderbezogenen Bildstereotypen sind von Interesse.

Judenfeindliche Bilder werden seit Jahrhunderten hergestellt, genutzt und überliefert. Juden und Jüdinnen bildlich als „andersartig“ zu stigmatisieren und antisemitische Vorstellungen über Bildmedien zu verbreiten, ist wesentlicher Bestandteil judenfeindlicher Handlungspraxis. Der Schwerpunkt will deswegen nicht nur visuelle Kontinuitäten, Brüche und Modifikationen beleuchten, sondern auch die Bedingungen, Funktionen und Wandlungen der Bildnutzung und -herstellung in den Blick nehmen.



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Quelle: https://www.visual-history.de/2018/12/17/themendossier-themendossier-antisemitische-bilder-herstellung-gebrauch-effekte/

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Antisemitismus in der zeitgenössischen Karikatur

Antisemitismus in der zeitgenössischen Karikatur

Als im Mai 2018 die „Süddeutsche Zeitung“ eine Karikatur des israelischen Ministerpräsidenten Benjamin Netanjahu veröffentlichte, waren zahlreiche Leser*innen schockiert. Sie sahen in der Zeichnung einen Wiedergänger einer „Stürmer“-Zeichnung in einem Leitmedium der deutschen Presselandschaft. Andere konnten darin keinen Antisemitismus erkennen, sondern beurteilten die Zeichnung als israelkritisch, nicht jedoch als antisemitisch.[1] Vor allem Tagespresse und soziale Medien führten diese Auseinandersetzung, mehrere Beschwerden gingen beim deutschen Presserat ein.[2] In der medialen und presserechtlichen Auseinandersetzung wurde die jeweilige Klassifikation mit verschiedenen Argumenten begründet, ohne grundsätzliche Kriterien für die Beurteilung einer karikaturistischen Darstellung als antisemitisch oder nicht zu formulieren. Dies verwundert nicht: Skandalisierung bzw. Legitimierung waren die Ziele in den unmittelbaren Reaktionen auf die Karikatur und nicht eine möglichst differenzierte Auseinandersetzung.

Abb. 1: Screenshot: Karikatur von Dieter Hanitzsch, „Süddeutsche Zeitung“ vom 15.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2018/12/17/antisemitismus-in-der-zeitgenoessischen-karikatur/

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John Morris

John Morris

John Godfrey Morris war das lebende Bildgedächtnis des 20. Jahrhunderts. Im Zweiten Weltkrieg arbeitete er als Bildredakteur für „Life“, später für die renommierte Frauenzeitschrift „Ladies’ Home Journal“, für die Bildagentur Magnum, die „Washington Post“, die „New York Times“ und für „National Geographic“. Über seinen Tisch gingen die Bilder vom D-Day in der Normandie, die Robert Capa aufgenommen hatte, das Bild von der Exekution eines Vietcong auf offener Straße in Saigon und das sogenannte Napalm Girl. Immer war er es, der den Abdruck allen Regeln zum Trotz  – schlechte Bildqualität, Gewalt, Nacktheit – befürwortete und die Bilder auf die Titelseiten der Zeitungen brachte.

Auf die Frage, was einen guten Fotografen ausmache, hat Morris einmal gesagt: „Great photographers have to have three things. They have to have heart if they’re going to photograph people. They have to have an eye, obviously, to be able to compose. And they have to have a brain to think about what they’re shooting.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2017/08/03/john-morris/

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Themendossier: Bildredakteure

 

In dem Themenschwerpunkt „Bildredakteure“ werden sukzessive einzelne europäische und US-amerikanische Bildredakteure und eine Bildredakteurin auf Visual History vorgestellt, die professionelle Standards gesetzt und den Bildjournalismus des 20. Jahrhunderts maßgeblich geprägt haben, nämlich Willy Stiewe, Maria Eisner, Stefan Lorant, John G. Morris, Horst Faas und Rolf Gillhausen. Dass hier fast ausschließlich Männer vorgestellt werden, liegt daran, dass Frauen in der Branche – wie in vielen anderen Öffentlichkeit konstituierenden Sparten – stark unterrepräsentiert waren.

Zudem fällt auf, dass die meisten der hier genannten Namen allenfalls Insidern oder guten Kennern der Geschichte des Fotojournalismus bekannt sind. Da sie stets „im Hintergrund“ agierten, erlangten Bildredakteure nur in Ausnahmefällen die Prominenz, die Fotojournalisten wie Robert Capa oder James Nachtwey zuteil wurde und noch wird. Ziel des Themenschwerpunkts ist es deshalb, die Aufmerksamkeit auf diejenigen Bildredakteurinnen und -redakteure zu lenken, die durch die Auswahl von Bildern und die Gestaltung von Reportagen ebenso viel zur Konstitution moderner Bildgedächtnisse beigetragen haben wie die Fotografen, die ihnen – mal mehr, mal weniger vertrauensvoll – ihre Bilder auf den Schreibtisch legten.



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Quelle: https://www.visual-history.de/2015/10/08/themendossier-bildredakteure/

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Themendossier: Von Feuerbach bis Bredekamp Zur Geschichte zeitgenössischer Bilddiskurse

Von Beginn an wurde das „visuelle Zeitalter“ von Diskursen über Sinn und Unsinn, über Wert und Unwert der jeweils neuen visuellen Erfindungen begleitet – und dies sowohl im Wort als auch im Bild selbst. Diese Diskurse können geradezu als ein Charakteristikum des „visuellen Zeitalters“ gelten. Wissenschaftler beteiligten sich an ihnen ebenso wie Publizisten, Maler und Fotografen. Ihre Stellungnahmen waren sachlicher wie polemischer, systematischer wie sporadischer Art. Fast schon stereotyp finden sich hier Begriffe und Metaphern wie die der „Bilderflut“ und der „müßigen Schaulust“. Erst in den letzten beiden Jahrzehnten scheinen sich die Diskurse versachlicht und institutionalisiert zu haben.

Eine Selbstverortung der Geschichtswissenschaft in diesen Diskursen hat spätestens seit dem Konstanzer Historikertag von 2006 unter dem Stichwort „Visual History“ eingesetzt. Gleichwohl erscheint noch vieles ungeklärt. Auf welchen Bild-Begriff beziehen sich Historiker und Historikerinnen in ihren Forschungen?

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Quelle: https://www.visual-history.de/2015/09/28/themendossier-von-feuerbach-bis-bredekamp-zur-geschichte-zeitgenoessischer-bilddiskurse/

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Von Feuerbach bis Bredekamp Zur Geschichte zeitgenössischer Bilddiskurse

„Die Gartenlaube“, 1905, Heft 2, Illustrator unbekannt

Von Beginn an wurde das „visuelle Zeitalter“ von Diskursen über Sinn und Unsinn, über Wert und Unwert der jeweils neuen visuellen Erfindungen begleitet – und dies sowohl im Wort als auch im Bild selbst. Diese Diskurse können geradezu als ein Charakteristikum des „visuellen Zeitalters“ gelten. Wissenschaftler beteiligten sich an ihnen ebenso wie Publizisten, Maler und Fotografen. Ihre Stellungnahmen waren sachlicher wie polemischer, systematischer wie sporadischer Art. Fast schon stereotyp finden sich hier Begriffe und Metaphern wie die der „Bilderflut“ und der „müßigen Schaulust“. Erst in den letzten beiden Jahrzehnten scheinen sich die Diskurse versachlicht und institutionalisiert zu haben.

Eine Selbstverortung der Geschichtswissenschaft in diesen Diskursen hat spätestens seit dem Konstanzer Historikertag von 2006 unter dem Stichwort „Visual History“ eingesetzt. Gleichwohl erscheint noch vieles ungeklärt. Auf welchen Bild-Begriff beziehen sich Historiker und Historikerinnen in ihren Forschungen?

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Quelle: https://www.visual-history.de/2015/09/28/von-feuerbach-bis-bredekamp-zur-geschichte-zeitgenoessischer-bilddiskurse/

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Der Blattmacher: Rolf Gillhausen

Rolf Gillhausen / Peter Koch / Felix Schmid (Hrsg.), Das war 1982 – Stern Jahrbuch mit über mit über 300 ein- und mehrfarbigen Bildern, Gruner + Jahr 1983

 

Zur Person

Rolf Gillhausen wird am 31. Mai 1922 in Köln geboren, absolviert nach der Schulzeit eine Schlosserlehre und beginnt ein Studium an der Kölner Ingenieur-Fachschule, um später die Maschinenfabrik eines Onkels übernehmen zu können. Doch Kriegsteilnahme und -gefangenschaft verhindern dies, und so sieht sich Rolf Gillhausen in der Nachkriegszeit nach passenden Jobs um. In Heidelberg findet er Arbeit als Organisator von Festivitäten für die U.S. Army und lernt dabei den Fotografen Fred Ihrt kennen, der ihn in die Bedienung einer auf dem Schwarzmarkt eingetauschten Leica einweist.

Ab Herbst 1950 arbeitet Gillhausen fünf Jahre lang als Fotograf für Associated Press in Bonn und berichtet aus den ersten Jahren der jungen Bundesrepublik.[1] Seine Arbeit wird besonders  vom Frankfurter Bildjournalisten und Dozenten Emil Josef Klinsky geschätzt, der zu dieser Zeit in der Saarbrücker Kunsthochschule Kurse im Fach Bildjournalismus bei Prof. Dr. Otto Steinert gibt.[2] 1956 wird Rolf Gillhausen – eigenen Angaben zufolge von Henri Nannen selbst[3] – zur Zeitschrift „Stern“ geholt, wo er in einer seiner ersten Reportagen von den Aufständen in Ungarn berichtet.[4] Diese Bildserie macht ihn unmittelbar berühmt, seiner eigenen Meinung nach weniger aufgrund der hohen Qualität seiner Bilder denn wegen ihrer schnellen Übermittlung, sodass der „Stern“ die Ereignisse von Budapest schneller publik machen kann als jedes andere Magazin.

Um 1959 vollzieht sich der Übergang, der aus dem Fotografen Rolf Gillhausen den Bildredakteur des „Stern“ macht. Zunächst scheint diese Position nicht klar definiert zu sein, denn für eine Weile wird er dort noch als Fotograf geführt, ähnlich wie Gerd Heidemann, der zunehmend als Autor zeitgeschichtliche Themen aufarbeitet.

Geo - Das neue Bild der Erde - Ein Magazin vom Stern - Erstausgabe Gruner & Jahr Hamburg, 1976

Geo – Das neue Bild der Erde – Ein Magazin vom Stern – Erstausgabe
Gruner + Jahr Hamburg, 1976

Spätestens 1962 ist Rolf Gillhausen nach Henri Nannen der starke Mann des „Stern“, ab 1965 als stellvertretender Chefredakteur und damit verantwortlich für die zunehmende Orientierung an Bildgeschichten. Diese Position hält er bis 1976; gemeinsam mit Rolf Winter gründet er in diesem Jahr die Zeitschrift „GEO“, die er bis 1978 als Chefredakteur leitet. Von 1980 bis 1984 ist er mit Felix Schmidt und Peter Koch einer der drei Chefredakteure des „Stern“, danach entwickelt er für den Springer-Verlag das Zeitschriftenprojekt „NOAH“, das aufgrund der Wiedervereinigung aus Kostengründen nie erscheint.[5] Am 22. Februar 2004 stirbt Rolf Gillhausen in Hamburg.

Die Arbeit als Bildredakteur

Rolf Gillhausen war als Fotograf wie als Bildredakteur eigenem Bekunden nach weniger an perfekt komponierten Bildern denn an „guten Geschichten“ interessiert.[6] Diesem Ziel, das er mit dem wirtschaftlichen Erfolg einer Zeitschrift gleichsetzt, ordnet er alle anderen Parameter des Blattmachens unter: Fotografie, Grafik, Typografie. Wichtigstes Kennzeichen seiner Arbeit wird die flächendeckende Doppelseite mit einem, maximal zwei Bildern als Aufmacher einer Story; hier wird die Typografie in das Bild direkt hineingesetzt. Ähnlich beliebt ist ein über den Mittelfalz hinweg gezogenes Bild, neben dem gerade noch eine Textspalte Platz findet.

Gute Redaktions-Fotografen wie Robert Lebeck lernen dabei schnell, in ihre Bilder kompositionelle Sollbruchstellen einzubauen: mehr oder minder breite, senkrechte Streifen mit flächiger Binnenstruktur, die auch einen leichten Versatz beim Druck über die Mitte nicht übelnehmen.[7] Derart flächig eingesetzte Bilder brauchen nicht unbedingt den klassischen Vorgaben journalistischer Fotografie zu gehorchen, sondern können Stilmittel nutzen, die sich im Kontext der „subjektiven fotografie“ etabliert haben: grobes Korn, unscharfe Bildpartien, breit gelagerter Bildaufbau.[8] Die in den 1960er-Jahren intensiv genutzten, extrem starken Weitwinkel-Objektive ziehen über den randlosen Bildschnitt und die volle Doppelseite zudem den Betrachter geradewegs ins Bild hinein und erzeugen den Anschein einer unmittelbaren Teilhabe am abgelichteten Geschehen.

Alle diese Bildformen sind nicht genuin im Umfeld des „Stern“ entwickelt worden, sondern Bestandteil einer internationalen Tendenz der Fotografie, sich mit Mode, abstrakter Kunst und filmischen Effekten als Design zu etablieren; wichtige Exponenten dieser Bewegung waren etwa William Klein[9] oder Fulvio Roiter[10].

Foto aus der Ausstellung: William Klein retrospective exhibition, 20 December 2013 - 12 March 2014, Foam Amsterdam, Fotograf: Rudi Dutch Simba. Quelle: Flickr, Lizenz: CC

Foto aus der Ausstellung: William Klein Retrospective Exhibition, 20 December 2013 – 12 March 2014, Foam Amsterdam, Fotograf: Rudi Dutch Simba. Quelle: Flickr, Lizenz: CC

Seine nachhaltigste Wirkung im Geschäft des Bildredakteurs entwickelt Rolf Gillhausen als Talentscout. Otto Steinert, der ab 1959 als Professor in Essen tätig ist und dort seinen Unterricht auf editorische Anwendungen der Fotografie ausrichtet, holt Gillhausen zu Beginn der 1960er-Jahre in die von ihm geleitete „Gesellschaft Deutscher Lichtbildner“, wo sich alljährlich neue Fotografen präsentieren, vorzugsweise solche aus Steinerts Schule.[11] Der Grafiker Willy Fleckhaus, der ebenfalls in Essen unterrichtet und zu Beginn der 1960er-Jahre mit Magazinen wie „twen“ Furore macht, bestellt Gillhausen ebenfalls zu Vorträgen nach Essen, um die Studierenden auf neue Anforderungen im Bildgeschäft einzustellen.[12]

Diese Zusammenarbeit verändert allerdings auch die Struktur des Produkts Illustrierte Zeitschrift: Nicht mehr allein die schnelle Vermittlung wichtiger Nachrichten zählt für diesen Zeitschriftentypus, sondern die großartige Aufmachung eines emotional anrührenden Moments. Geradezu symbolhaft ist in dieser Hinsicht das doppelseitig aufgemachte Bild eines Pferdes mit Fohlen, das der Steinert-Student Peter Thomann 1963 im „Stern“ publiziert; das Bild gewinnt – auch wegen seiner geschickten Präsentation in der Zeitschrift – im selben Jahr den „World Press Photo Award“ und wird zum meistkopierten Bild der 1970er-Jahre.[13]

Das Blatt findet nun verstärkt Käufer und Käuferinnen, die schöne Bilder schätzen, und vermittelt eigentlich journalistische Inhalte mehr und mehr am Rande. Konsequenterweise lanciert Rolf Gillhausen deshalb in den 1970er-Jahren das neue Magazin „GEO“, das sich zwischen Reise-, Wissenschafts- und Kulturjournalismus platziert; in diesem Magazin wird jene Bildwirtschaft praktiziert, die Matthias Bruhn als „Verwertung der Sichtbarkeit“ klassifiziert hat.[14]

Flächendeckende Doppelseiten im „Stern“, in: Hans-Michael Koetzle/Horst Moser, Rolf Gillhausen: „Ich war ein guter Macher“. Serie: Die großen Art Directors des 20. Jahrhunderts, Teil 5, in: Leica World, 1998, Nr. 2, S. 19-27, hier S. 19

Flächendeckende Doppelseiten im „Stern“, in: Hans-Michael Koetzle/Horst Moser, Rolf Gillhausen: „Ich war ein guter Macher“. Serie: Die großen Art Directors des 20. Jahrhunderts, Teil 5, in: Leica World, 1998, Nr. 2, S. 19-27, hier S. 19

Zeitlebens wollte Rolf Gillhausen weder Fotoreporter noch Bildredakteur sein, sondern „Blattmacher“.[15] Unbewusst hat er damit den Übergang der Fotografie und – als Umgang mit ihr – der Bildredaktion von einer selektiven Qualität zu einer quantitativen Wirklichkeitskonstruktion gekennzeichnet: Die gedruckte Zeitschrift fixiert noch immer die eindrucksvolle Fotografie in einer redaktionell gestalteten Umgebung und festigt damit den Blick für ein jeweils als Ganzes betrachtetes Bild. Digitale Verbreitungsmethoden verschieben die Aufmerksamkeit vom einzelnen Bild auf ikonisch wirksame Details, deren Nutzung über alle Bildgrenzen hinweggeht.

Rolf Gillhausen ist im Umgang mit dem Einzelbild kaltschnäuzig genug gewesen, um es in „das Blatt“ einzufügen und dabei massiv zu verändern – das hätten sich frühere Redakteure in diesem Umfang wohl nie getraut. Doch was seinen Eingriffen dereinst als Bildwissen folgen wird, hat er kaum wahrnehmen können. Seine Grundlage ist das Print-Produkt, vor allem auch in seinem schnelllebigen Unterhaltungswert des wöchentlichen Boulevard-Verkaufs, und schon dort wurde er früh durch die Medien-Konkurrenz des Fernsehens beeinträchtigt – die visuellen Reize, die seine Zeitschriften-Gestaltung ausmachen, sind mit der Bildschirm-Konstruktion von Bildern kaum kompatibel.

Rolf Gillhausen / Peter Koch / Felix Schmid (Hrsg.), Das war 1982 – Stern Jahrbuch mit über 300 ein- und mehrfarbigen Bildern, Gruner + Jahr 1983

Rolf Gillhausen / Peter Koch / Felix Schmid (Hrsg.), Das war 1982 – Stern Jahrbuch mit über 300 ein- und mehrfarbigen Bildern, Gruner + Jahr 1983

Umgekehrt sahen spätere Bildredakteure seine Eingriffe in das Bildgeschehen als so selbstverständlich an, dass darum kein Aufheben mehr gemacht wurde. Schon der Übergang von „Stern“ zu „GEO“ markiert eine solche Veränderung: Die Bilder werden breiter und bunter, passen sich den Sehgewohnheiten des Fernsehschirms an. Der wichtigste Grund für das Ende des „Systems Gillhausen“ liegt jedoch in einer anderen, historisch bedingten Situation: Das bildnerische Pathos, das die „Stern“-Fotografen der frühen 1960er-Jahre auszeichnete, wurde in eine allgemein verfügbare Design-Ästhetik transformiert, die keine so ausgeprägte Individualität mehr sichtbar werden ließ, weder bei den Fotografinnen und Fotografen noch in der Bildredaktion.

 

Literatur (Auswahl)

Klaus Bölling, Die fernen Nachbarn. Erfahrungen in der DDR, hrsg. v. Rolf Gillhausen, Hamburg 1983 (Stern-Buch: Zeitgeschichte)

Ute Eskildsen (Hrsg.), Rolf Gillhausen: Film und Fotoreportagen, Essen: Museum Folkwang 1986

Hans-Michael Koetzle/Horst Moser, Rolf Gillhausen: „Ich war ein guter Macher“. Serie: Die großen Art Directors des 20. Jahrhunderts, Teil 5, in: Leica World, 1998, Nr. 2, S. 19-27, online abrufbar unter independent Medien-Design [25.10.2014]

Rolf Gillhausen/Peter Scholl-Latour (Hrsg.), Der Wahn vom Weltreich – Die Geschichte der deutschen Kolonien, Hamburg 1984

Rolf Gillhausen/Joachim Heldt, Unheimliches China. Eine Reise durch den roten Kontinent, Hamburg 1959

 

[1] Rolf Sachsse, Die Bonner Republik im Bild (1949-1970). Zur Gemengelage visueller Identitätsproduktion der jungen Bundesrepublik, in: Annelie Ramsbrock/Annette Vowinckel/Malte Zierenberg (Hrsg.), Fotografien im 20. Jahrhundert. Verbreitung und Vermittlung, Göttingen 2013, S. 90-101, hier S.96.

[2] Emil Josef Klinsky, Politiker: Menschen wie Du und ich, in: Photo-Magazin 8 (1956), Nr. 6, S. 52-56. Zum Unterricht in Saarbrücken vgl. Axelle Fariat, La subjektive fotografie au Centre de metiers d’arts Sarrois de Saarebruck, vue par les éleves Francophones d’Otto Steinert (1946-1955), Mémoire de Master 2, Université de Lettres et Sciences humaines de Nantes UFR d’histoire, Nantes 2007, S. 45-47.

[3] Michael Koetzle/Horst Moser, Rolf Gillhausen. Einer der großen Art Directoren des 20. Jahrhunderts, in: BFF Spots 31 (2000), Nr. 117, S. 36-49 (zuvor in: Leica-World 1998), online abrufbar unter independent Medien-Design [25.10.2014].

[4] Ute Eskildsen (Hrsg.), Rolf Gillhausen. Film- und Fotoreportagen, Essen 1986.

[5] Wie Anm.3.

[6] Wie Anm. 3 und 4.

[7] Rolf Sachsse, Bildjournalismus heute. Beruf, Ausbildung, Praxis (List Journalistische Praxis), München 2003, S. 96.

[8] Vgl. Fariat, La subjektive fotografie (Anm. 2).

[9] Alain Sayag/Quentin Bajac (Hrsg.), Ausstellungskatalog William Klein, Paris 2005.

[10] Naomi Rosenblum/Paolo Morello (Hrsg.), Fulvio Roiter, Palermo 2002.

[11] Vgl. Lothar Kräussl, Fotografie zwischen Handwerk, Kunsthandwerk, Kunst. Die Geschichte und Entwicklung der Gesellschaft Deutscher Lichtbildner seit 1919, Stuttgart 1992 (Diss. phil. Bielefeld 1988). Die Mitgliedschaft Gillhausens in der GDL beginnt 1963; vgl. Walter Boje (Hrsg.), Fotografie 1919-1979. Made in Germany. Die GDL-Fotografen, Frankfurt a.M. 1979, S. 209.

[12] Hans-Michael Koetzle (Hrsg.), Twen: Revision einer Legende, München 1995. Zur Zusammenarbeit von Gillhausen und Fleckhaus vgl. Anm.3.

[13] Peter Thomann, Die Geschichte eines Bildes, in: BFF spots 24 (1993), Nr. 111, S. 71-76.

[14] Matthias Bruhn, Bildwirtschaft. Verwaltung und Verwertung der Sichtbarkeit, Weimar 2003.

[15] Wie Anm. 3 und 4.

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/11/24/der-blattmacher-rolf-gillhausen/

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Vom Nationalsozialismus in die Bundesrepublik: Der Bildredakteur Willy Stiewe

Bildberichterstatter fotografieren Paul von Hindenburg anlässlich der Ausstellung „Die Kamera“ im November 1933

 

Zur Person

Cover: Willy Stiewe, Der Krieg nach dem Kriege

Cover: Willy Stiewe, Der Krieg nach dem Kriege. Eine Bilderchronik aus Revolution und Inflation, Deutsche Rundschau, Berlin o. J. [1932]

Am 21. Juni 1900 geboren, wächst Willy Stiewe in Berlin auf und studiert nach dem Abitur für kurze Zeit Jura. Ab 1921 ist er in der Redaktion der eben vom Hackebeil-Verlag gegründeten Halbwochenzeitschrift „Große Berliner Illustrierte“ tätig, die 1924 in „Hackebeil’s Illustrierte“ umbenannt wird. Neben dieser Arbeit gibt er 1922 zunächst ein Liederbuch heraus, dem 1924 unter dem Titel Der Krieg nach dem Kriege: Eine Bilderchronik aus Revolution und Inflation ein erstes zeitgeschichtliches Fotobuch folgt.

 

Hackebeil’s Illustrierte, Mai 1931

Hackebeil’s Illustrierte, Mai 1931
Quelle: Flickr, Lizenz: gemeinfrei

Ab 1926 wird im Verlag Hackebeil eine weitere Illustrierte konzipiert, die als „Neue Illustrierte Zeitung“ noch stärker auf die Vermittlung visueller Nachrichten setzt als „Hackebeil’s Illustrierte“. 1931 werden beide Blätter unter dem neuen Titel zusammengelegt. Willy Stiewe arbeitet bis zur Einstellung der Zeitschrift im Frühsommer 1944 dort; auch seine Texte und Presseveröffentlichungen in diversen Branchen-Unternehmungen zeichnet er als Redakteur der „Neuen Illustrierten Zeitung“.[1] Ab 1933 wirkt er zudem durch Texte im Branchen-Fachblatt „Deutsche Presse“, das von allen deutschen Redaktionen zwangsbezogen wurde. Nach 1945 arbeitet Willy Stiewe wieder als Journalist, schließt sich der CDU an und wird von 1955 bis 1965 Bezirksbürgermeister von Berlin-Zehlendorf, wofür er 1965 auch das Große Verdienstkreuz der Bundesrepublik erhält. Willy Stiewe stirbt am 10. September 1971 in Berlin.

 

Willy Stiewe und der Nationalsozialismus

Im Jahr 1933 bringt Stiewe drei Bücher heraus, die seine Arbeit als Bildredakteur zugleich thematisieren und ergänzen: Zunächst erscheint ein kleiner Sammelband unter dem Titel So sieht uns die Welt: Deutschland im Bild der Auslandspresse,[2] dann Stiewes – in der Rezeption bis heute – wichtigstes Handbuch Das Bild als Nachricht. Nachrichtenwert und -technik des Bildes[3] und schließlich das kleine Bildheft Foto und Volk, das er gemeinsam mit dem Leiter der Abteilung Bildpresse im Reichsministerium für Information und Propaganda, Heiner Kurzbein, herausgibt.[4]

Es wird deutlich, dass Stiewe seine bisherige Arbeit in den Kontext der neuen Regierung zu stellen sucht. Auch wenn es noch am meisten den Anschein objektiver Handreichungen zu wahren sucht, so ist auch das Werk Das Bild als Nachricht bereits voll von Anbiederungen an das neue Regime: Adolf Hitler wird selten mit seinem Namen genannt, sondern durchgehend als der „Führer“ apostrophiert.[5]

Die beiden anderen Werke sind ohnehin klare Propagandawerke; ihr Erscheinen steht in direktem Zusammenhang mit der fotografischen Messe und Ausstellung „Die Kamera“ vom November 1933, die selbst wiederum Anlass und Begleitung zum Erlass des neuen „Schriftleiter-Gesetzes“ war, in dem zum ersten Mal klare Richtlinien und Direktiven für den Umgang mit fotografischen Bildzeugnissen des Journalismus formuliert wurden.[6] Auf dieser Messe hat Willy Stiewe unter dem Titel „Das Bild als politische Waffe“ eine Rede gehalten, die er später in anderen Publikationen, unter anderem in seiner Dissertation, auswertete.[7] Im selben Jahr beginnt auch seine Mitarbeit an den „Zeitungsfachlichen Fortbildungskursen“ im Institut für Zeitungswissenschaften der Berliner Universität unter Emil Dovifat;[8] diese Kurse werden bis Kriegsbeginn fortgesetzt und dann durch die einheitliche Bildberichter-Ausbildung ersetzt.[9]

Bildberichterstatter fotografieren Paul von Hindenburg anlässlich der Ausstellung „Die Kamera“ im November 1933

Zur Ausstellung „Die Kamera“ im November 1933 wird Reichspräsident Paul von Hindenburg in seinem Garten von mehreren Bildberichterstattern fotografiert. Fotograf: unbekannt, Quelle: Bundesarchiv / Wikimedia Comons, Lizenz: CC

Im Jahr 1936 wird Willy Stiewe bei dem eben erst berufenen Hans A. Münster promoviert, in einem aus verschiedenen Gründen nicht unumstrittenen Verfahren.[10] Dabei spielt weniger die Übernahme größerer Textpartien aus früheren Büchern eine Rolle als der häufige Verweis auf „Staatsgeheimnisse“, die dem Urteil der Gutachter nach eher „Geschäftsgeheimnisse“ seien; zum anderen läuft zur selben Zeit ein Ehrengerichts-Verfahren des Reichsverbands der Deutschen Presse gegen Stiewe, das sich mit der Aneignung fremden Materials beschäftigt, jedoch abgewiesen wird. Die als Buch publizierte Dissertationsschrift Das Pressephoto als publizistisches Mittel unterscheidet sich insgesamt nur wenig vom drei Jahre früher herausgegebenen Handbuch und verwendet als Schlusskapitel die Rede von der Ausstellung „Die Kamera“, hier unter der Überschrift „Leistungen und Auswirkungen des Pressephotos im Kampf um die Erneuerung Deutschlands“.[11]

Dass alle späteren Texte dieses Autors bis 1945 keine Distanzierung vom Wirken des nationalsozialistischen Regimes erkennen lassen, mag die vorletzte Publikation im Organ „Deutsche Presse“ aus dem Jahr 1944 verdeutlichen: Hier wird unter dem Titel „Widerhall des Pressebildes im Leserbrief. Die Bedeutung hilfsbereiter Mittlertätigkeit“ auf die Möglichkeit des Wiederauffindens vermisster Menschen durch den Abdruck von Bildern in Zeitungen und Zeitschriften hingewiesen, dieses aber in keiner Weise mit den bestialischen Aktionen der Deutschen Wehrmacht und Politik in besetzten Gebieten in Zusammenhang gebracht.[12]

 

Die Arbeit als Bildredakteur

Wichtigstes Kennzeichen der Arbeit von Willy Stiewe als Bildredakteur ist sein großer Respekt vor der Leistung des Fotografen.[13] Den klassischen Handbuch-Autoren seiner Zeit[14] und der Generation davor[15] zufolge bestand die Illustration einer Zeitschrift aus großformatigen, möglichst aussagekräftigen Einzelbildern oder kurzen Reportagen, die auf einer Seite oder einer Doppelseite unterzubringen waren. Die Entwicklung dieser Illustrationsform war zunächst abhängig von der Entwicklung der Druck- und Druckvorbereitungs-Industrie, also von Fortschritten bei der Autotypie-Rasterung und ihrer Einbindung in die Montage der Druckplatten.[16] In Deutschland wurde diese Entwicklung zudem durch soziale Konflikte in den Druckhäusern gebremst, da deren xylografische Ateliers nicht einfach geschlossen werden konnten. Doch lässt sich im internationalen Vergleich bereits im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts feststellen, dass Fotografien großflächig und mit Überschneidungen oder Überlappungen auf ganzen und Doppel-Seiten platziert wurden.

Insbesondere Sportzeitschriften wie die französische „La vie au grand air“ waren mit einer exzellenten Bildregie ausgestattet; legendär ist die Doppelseite von den Olympischen Spielen des Jahres 1908 mit einem über die Seitenmitte die Leser und Leserinnen geradezu anspringenden Sportler sowie den zahlreichen kleinen Bildern am Rande, darunter auch die Aufnahme des zusammenbrechenden Marathonläufers.[17] Die Sportzeitschriften der 1920er-Jahre übernehmen auch in Deutschland diese Tradition, etwa der „Kicker“ oder „Fußball und Leichtathletik“, die mindestens auf ihren Titelseiten viel mit Bildcollagen und Fotomontage operieren.[18]

„La vie au grand air“, 11.1.1911

Bericht über ein Rugby-Spiel in der französischen Sportzeitschrift „La vie au grand air“ vom 11. Januar 1911. Quelle: Wikimedia Commons, Lizenz: CC

Diese Traditionen sind Stiewe sowohl in seiner Arbeit des Redakteurs als auch in seiner Funktion als Handbuchautor gut bekannt, er zitiert gelegentlich aus diesen Quellen. Aber wie die Hinweise auf den wenigen Seiten belegen, die er in seinem Buch Das Bild als Nachricht der Bildredaktion mitgegeben hat,[19] agiert Stiewe ausgesprochen konservativ, was den Umgang mit Fotografien angeht: Umbrüche über die Seitenmitte versucht er ebenso zu vermeiden wie Anschnitte an der Seite. Bei ihm erscheinen Bilder fast immer gerahmt wie im Buch oder auf der Galeriewand. Selbst wo Bilder übereinander geschnitten werden, wird peinlich darauf geachtet, dass das untere Bild nicht an einer bedeutenden Stelle verdeckt wird; außerdem ist das vordere Bild immer mit einem kleinen Rahmen aus weißem Grund und schwarzer Linie versehen. Das Maximum an freier und dynamischer Gestaltung ist die Einfügung eines runden oder ovalen Medaillons, um eine Person des dargestellten Geschehens hervorzuheben. Typografische Einschübe ins Bild oder Headlines als Überblendungen finden sich in Stiewes Zeitungsgestaltungen nicht; hier ist allerdings die Frage zu stellen, wie weit er als Bildredakteur in die Grafik einer Zeitung oder Illustrierten eingreifen konnte oder wollte. Sicher wäre es ihm nicht in den Sinn gekommen, die eigene Arbeit in der Weise zu demonstrieren, wie dies Stefan Lorant 1937 in der „Picture Post“ tat.[20]

Die konservative Haltung im Blatt, innerhalb einer Bildgeschichte und auf einer Einzel- wie Doppelseite, ist allerdings nicht mit einer Ablehnung moderner Mittel in der Titelgestaltung verbunden. Schon bei seinem zweiten Buch Der Krieg nach dem Kriege verwendet Stiewe – so er denn für die Gestaltung des Titels verantwortlich war, was sich nicht mehr nachweisen lässt – eine Fotomontage; auch in seinem Handbuch empfiehlt er das Verfahren der Fotomontage, mit dem er zumeist eine Collage in der Art von John Heartfield meint.[21]

Wie in der gesamten nationalsozialistischen Propaganda zwischen 1926 und 1934 wird mit jedem modernen Gestaltungsmittel operiert, um die Akzeptanz in der Bevölkerung auszuloten. Allerdings muss klar festgestellt werden, dass sich in den Reihen der rechten und ultrarechten Politik-Bewegungen kein Monteur vom Format eines John Heartfields fand – gerade das von Hans Diebow, einem engen Mitstreiter Stiewes, verantwortete Buch aus Fotomontagen mit Adolf Hitler kann als vollständig missglückt angesehen werden.[22] Mindestens bei Willy Stiewe lässt sich annehmen, dass es vor allem qualitative Gründe waren, warum diese Gestaltungsform bei ihm nicht weiter zum Tragen kamen.

Willy Stiewes (über)großer Respekt vor dem Schaffen der Bildjournalisten mag auch damit zusammenhängen, dass er großen Wert auf die Zusammenarbeit mit den besten Fotografen seiner Zeit legt. Nicht nur bei den Bildbeispielen in seinem Handbuch, sondern auch in seiner täglichen Arbeit ist er Abnehmer und damit Förderer einer jungen Generation von Bildschaffenden, die Tim Gidal etwas voreilig mit der „Geburt des modernen Bildjournalismus“ identifiziert hat:[23] Martin Munkácsy, Alfred Eisenstaedt, Willi Ruge wie auch Lotte Jacobi gehören zu den Bildlieferanten seiner Zeitschriften.[24]

Propagandafoto: Deutsche Fallschirmjäger in Oslo, Fotograf: Willi Ruge

Propagandafoto: Deutsche Fallschirmjäger in Oslo, April 1940, Fotograf: Willi Ruge, Propagandakompanien der Wehrmacht – Heer und Luftwaffe (Bild 101 I). Quelle: Bundesarchiv / Wikimedia Commons , Lizenz: CC

An dieser Stelle verkörpert Willy Stiewe eine unbedingte, mediale Modernität, die aus den journalistischen Vermittlern des Zeitgeschehens autonom agierende Kreative, ja sogar Stars ihrer Branche macht. Wie Wolfgang Liebeneiners Film „Großstadtmelodie“ von 1943 demonstriert, war diese Modernität gut in der Propaganda des nationalsozialistischen Regimes unterzubringen; ebenso wie Harald Lechenperg hätte auch Willy Stiewe die Blaupause der von Willi Dohm gespielten Rolle des engagierten, Fotografen großzügig fördernden Bildredakteurs Dr. Paske abgeben können.[25]

Gerade was die Kontinuität modernen Designs in der staatlichen Propaganda des „Dritten Reichs“ angeht, ist Willy Stiewe ein sicherer Garant der funktionalen Indienstnahme aller Modernismen der 1920er-Jahre gewesen. Auch für eine Kontinuität aus dem „Dritten Reich“ heraus ist gesorgt worden: Propagandisten gelten den Besatzungsmächten als technisches Personal, das es auf allen kriegsführenden Seiten gegeben hat. Also werden die meisten Fotografinnen, Fotografen und Bildredakteure nach kurzer Überprüfung ihrer Mittäterschaft als „Mitläufer“ eingestuft, die mit geringen Konventionalstrafen oder gar völlig ungestraft aus den Verfahren entlassen werden.[26] Neue Redaktionen wie die von „Spiegel“, „Quick“ und „Stern“ bestehen ab Ende der 1940er-Jahre in großen Teilen aus jenen, die kurz zuvor noch vom Endsieg geschwärmt und in Wort wie Bild für das NS-Regime kräftig Propaganda betrieben haben.

 

[1] Vgl. Willy Stiewe (Berlin), Wertsteigerung des Zeitungsbildes, in: Deutsche Presse. Zeitschrift für die gesamten Interessen des Zeitungswesens, Organ des Reichsverbandes der Deutschen Presse e.V., Berlin 23 (1933), Nr. 88, S. 107-108.

[2] Willy Stiewe (Hg.), So sieht uns die Welt: Deutschland im Bild der Auslandspresse, mit Beiträgen von Fritz Klein, Max Beer, Hans Frenkel, Karl Silex Stiewe und Willy Klein, Berlin 1933.

[3] Willy Stiewe, Das Bild als Nachricht. Nachrichtenwert und -technik des Bildes. Ein Beitrag zur Zeitungskunde, Berlin 1933.

[4] Willy Stiewe, Foto und Volk, Halle an der Saale 1933.

[5] Stiewe, Das Bild als Nachricht, S. 178-179.

[6] Rolf Sachsse, Die Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat, o.O. (Dresden) 2003, S. 112-116.

[7] Willy Stiewe, Das Bild als politische Waffe, in: Nachrichtendienst der Gemeinnützigen Berliner Ausstellungs-GmbH (Hrsg.), Druck und Reproduktion, Betriebsausstellung auf der „Kamera“, Berlin 1933, S. 7 (Anlage 2).

[8] 5. Zeitungsfachlicher Fortbildungskurs, Berlin, 22. November-4. Dezember 1933, in: Deutsche Presse, Zeitschrift für die gesamten Interessen des Zeitungswesens 23 (1933), Nr. 19, S. 292-293.

[9] Sachsse, Erziehung zum Wegsehen, S. 177-185.

[10] Jens Blecher, Vom Promotionsprivileg zum Promotionsrecht. Das Leipziger Promotionsrecht zwischen 1409 und 1945 als konstitutives und prägendes Element der akademischen Selbstverwaltung, Dissertation, Leipzig 2006, S.328-329, [19.10.2014].

[11] Willy Stiewe, Das Pressephoto als publizistisches Mittel (Wesen und Wirken der Publizistik. Arbeiten über die Volksbeeinflussung und geistige Volksführung aller Zeiten und Völker Bd. 2), Leipzig 1936, S. 124-127.

[12] Willy Stiewe, Widerhall des Pressebildes im Leserbrief. Die Bedeutung hilfsbereiter Mittlertätigkeit, in: Deutsche Presse. Zeitschrift für die gesamten Interessen des Zeitungswesens 34 (1944), Nr. 13, S. 148-149.

[13] Da in den Zeitschriften, Büchern und Zeitungen, die Willy Stiewe betreute, bis in die 1940er-Jahre hinein nur sehr wenige Frauen als Bildautorinnen vertreten waren, wird hier der Einfachheit halber ausschließlich die männliche Form verwendet.

[14] Vgl. Ludwig Bödecker, Pressephotographie und Bildberichterstattung. Ein Handbuch für Pressephotographen, Bunzlau 1926.

[15] Vgl. Carl Dietze, Der Illustrations-Photograph, Leipzig 1905 (danach sechs Neuauflagen bis 1933).

[16] Vgl. Andres Mario Zervigón, John Heartfield and the Agitated Image. Photography, Persuasion, and the Rise of Avant-Garde Photomontage, Chicago/London 2012, S. 39-63.

[17] Abbildung in: Bodo von Dewitz (Hrsg.), Robert Lebeck (Red.), Kiosk. Eine Geschichte der Fotoreportage 1839-1973, Göttingen 2001, S. 84, Abb. 125.

[18] Vgl. Rolf Sachsse, Bilder ohne Ball. Marginalien zur Fotografie vom Fußball des Nationalsozialismus, in: Markwart Herzog (Hrsg.), Fußball zur Zeit des Nationalsozialismus. Alltag – Medien – Künste – Stars, Stuttgart 2008, S. 275-282.

[19] Stiewe, Das Bild als Nachricht, S. 156-164.

[20] Vgl. Ulrich Keller, Fotografie und Begehren. Der Triumph der Bildreportage im Medienwettbewerb der Zwischenkriegszeit, in: Annelie Ramsbrock/Annette Vowinckel/Malte Zierenberg (Hrsg.), Fotografien im 20. Jahrhundert. Verbreitung und Vermittlung, Göttingen 2013, S. 129-174; dort auf S. 150 Abbildung der Lorant’schen Reportage in „Picture Post“.

[21] Eckhard Siepmann, Montage: John Heartfield. Vom Club Dada zur Arbeiter-Illustrierten Zeitung, Berlin 1977, S. 270-272.

[22] Hans Diebow/Kurt Göltzer (Hrsg.), Hitler. Eine Biographie in 134 Bildern, Berlin 1931.

[23] Tim N. Gidal, Deutschland – Beginn des modernen Photojournalismus, Luzern/Frankfurt a.M. 1972.

[24] Vgl. Ute Eskildsen (Hrsg.), Fotografie in deutschen Zeitschriften 1924-1933, Stuttgart 1982.

[25] Vgl. Rolf Sachsse, Im Schatten der Männer – Deutsche Fotografinnen 1940 bis 1950, in: Hermann Schäfer (Hrsg.), Frauenobjektiv. Fotografinnen 1940 bis 1950, Köln 2001, S. 12-25, hier S. 13-14.

[26] Vgl. Sachsse, Erziehung zum Wegsehen, S. 226.

 

Literatur (Auswahl)

Sachsse, Rolf, Die Erziehung zum Wegsehen. Fotografie im NS-Staat, o.O. (Dresden) 2003

Stiewe, Willy (Hrsg.), So sieht uns die Welt: Deutschland im Bild der Auslandspresse, Berlin 1933

Ders., Das Bild als Nachricht. Nachrichtenwert und -technik des Bildes. Ein Beitrag zur Zeitungskunde, Berlin 1933

Ders., Foto und Volk, Halle an der Saale 1933

Ders., Das Bild als politische Waffe, in: Nachrichtendienst der Gemeinnützigen Berliner Ausstellungs-GmbH (Hrsg.), Druck und Reproduktion, Betriebsausstellung auf der „Kamera“, Berlin 1933, S. 7 (Anlage 2)

Ders., Das Pressephoto als publizistisches Mittel, Leipzig 1936, S. 124-127

Eskildsen, Ute (Hrsg.), Fotografie in deutschen Zeitschriften 1924-1933, Stuttgart 1982

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/10/29/vom-nationalsozialismus-in-die-bundesrepublik-der-bildredakteur-willy-stiewe/

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Bildredakteure

Die „Life"-Redaktion bei der Arbeit, (von links nach rechts) Wilson Hicks, Daniel Longwell, John Billings, Hubert Kay, Howard Richmond und Margaret Bassett, New York 1937
Die „Life"-Redaktion bei der Arbeit, (von links nach rechts) Wilson Hicks, Daniel Longwell, John Billings, Hubert Kay, Howard Richmond und Margaret Bassett, New York 1937

Die „Life”-Redaktion bei der Arbeit, (von links nach rechts) Wilson Hicks, Daniel Longwell, John Billings, Hubert Kay, Howard Richmond und Margaret Bassett, New York 1937

Es gibt viele Bilder, die die meisten Deutschen problemlos vor ihrem inneren Auge abrufen können: Willy Brandts Kniefall in Warschau, das Foto von Hanns Martin Schleyer als Geisel der RAF oder das des vietnamesischen Mädchens, das bei einem Napalm-Angriff schwere Brandverletzungen erlitt. Warum erinnern wir gerade diese Bilder?

Die Frage, wie kollektive Bildgedächtnisse entstehen, ist eng verknüpft mit der Frage nach dem ästhetischen und informativen Gehalt derjenigen Bilder, aus denen sich diese Bildgedächtnisse speisen. Häufig repräsentieren sie historisch einschneidende Ereignisse oder Momente: Dies gilt für die oben genannten Bilder ebenso wie für Robert Capas Aufnahmen vom D-Day in der Normandie, das Bild des sogenannten Tank Man in Peking 1989 oder Bilder vom Einschlag der Flugzeuge in das World Trade Center im September 2001. Andere ikonische Bilder zeigen historische Personen in einer Weise, die deren „Wesen“ besonders gut zum Ausdruck bringt (oder zu bringen scheint). Zu dieser Gruppe von Bildern zählen das millionenfach reproduzierte Porträt von Ernesto „Che“ Guevara, ein Schnappschuss von Albert Einstein mit herausgestreckter Zunge oder das Bild von Marilyn Monroe mit fliegendem Rock auf einem U-Bahnschacht. Alle diese Bilder haben ästhetische Qualitäten, die ihre massenhafte Reproduktion und die daraus resultierende Ikonisierung plausibel erscheinen lassen.

Dabei wird jedoch oft übersehen, dass die Auswahl der Bilder, aus denen sich unser kollektives Bildgedächtnis zusammensetzt, die Folge eines Entscheidungsprozesses ist, den weder die Bildproduzenten noch die Rezipienten der Bilder steuern, sondern Bildredakteurinnen und Bildredakteure. Sie wählen diejenigen Bilder aus, die sie für besonders „gut“, sprich: ästhetisch überzeugend und informativ halten. Bildredakteure treffen also eine Vorauswahl, indem sie aus einer kaum mehr überschaubaren Masse von Bildern diejenigen herausfiltern, die ihnen geeignet erscheinen, der Öffentlichkeit gezeigt zu werden.

Gedruckt wird indes nicht zwangsläufig das „beste“ Bild; mitunter spielen bei der Auswahl auch ethische Aspekte eine Rolle, die in der Bundesrepublik 1973 durch den Pressekodex des Presserats festgelegt wurden. Fotografien von Kriminalitätsopfern, so heißt es hier beispielsweise, sollen nur mit deren Einverständnis veröffentlicht werden; das Gleiche gilt für Fotografien von Oppositionellen, die in ihren Heimatländern mit Repressalien und politischer Verfolgung rechnen müssten, und für Fotos von Zeugen in Gerichtsprozessen. Bei Bildern von Selbstmördern wird generell zur Zurückhaltung angehalten.[1] Die Kehrseite des Bildgedächtnisses ist folglich eine Bildvergessenheit von ungeahntem Ausmaß. Jedem „erinnerten“ Bild steht die vielfache Menge von Bildern gegenüber, die mit Ausnahme des Redakteurs nie ein Mensch zur Kenntnis genommen hat.

Bildredakteurinnen und Bildredakteure treffen also im Rahmen des ethisch Vertretbaren eine Vorentscheidung darüber, ob ein Bild erinnert und tradiert oder verworfen und vergessen wird. Tätig sind sie in Bildagenturen, in Bildarchiven und in den Redaktionen aller im weitesten Sinn visuellen Medien; dazu zählen neben den illustrierten Zeitschriften auch Tageszeitungen, das Fernsehen und neuerdings vor allem das Internet. Während die Bildredaktion in Archiven und Agenturen sicherstellt, dass eine möglichst große Anzahl von Bildern unter Einhaltung qualitativer und informativer Standards verfügbar bleibt bzw. gemacht wird, müssen die Bildredakteure und -redakteurinnen der Zeitungen und Zeitschriften täglich aufs Neue entscheiden, welche Bilder veröffentlicht werden sollen.

Interessanterweise gibt es für die Tätigkeit in der Bildredaktion in den meisten Gesellschaften keine standardisierte Ausbildung. In einigen Ländern (z.B. in den USA und in der Bundesrepublik Deutschland wie auch in der DDR) führt der Weg über das Studium des Journalismus, das an einigen Fakultäten eine Spezialisierung auf Bildjournalismus zulässt. Oft handelt es sich bei Bildredakteuren aber auch um ehemalige Fotografen, die in den „Innendienst“ wechseln, oder um Absolventen im Fach (Foto-)Design oder Visuelle Kommunikation. Reflektiert wird dies nicht zuletzt dadurch, dass der Bildredakteur oder die Bildredakteurin mitunter auch als „Art Director“ bezeichnet wird – zumal dann, wenn die Zuständigkeit sich auch auf das Layout erstreckt. Erst seit wenigen Jahren bieten einige Institutionen wie das MAZ – die Schweizer Journalistenschule in Luzern, die Akademie der Wildner AG oder die Berliner Fotoagentur Ostkreuz Ausbildungsmöglichkeiten für die Tätigkeit in der Bildredaktion an.[2]

Ihre Tätigkeit lernten bzw. entwickelten die Bildredakteure und Bildredakteurinnen on the job. Gleichwohl gab es bereits im frühen 20. Jahrhundert eine Reihe von Publikationen, in denen die Themenfindung, die Einhaltung von Qualitätsstandards, Auswahlkriterien und Vermarktungsfragen der Fotografie extensiv besprochen wurden. Dazu gehören Titel wie das von Kurt Hahne im Jahr 1908 veröffentlichte Buch Die Illustrations-Photographie. Ein leicht verständliches Lehrbuch über Anfertigung und gewinnbringenden Vertrieb von Photos für Illustrationszwecke, das zahlreiche überarbeitete Neuauflagen erlebte, oder Carl Dietzes Buch Der Illustrations-Photograph. Ratgeber für gewinnreiche Arbeit. Zielgruppe beider Publikationen waren nicht die Bildredakteure, sondern die Fotografen; gleichwohl ging es auch hier um die für jede Bildredaktion zentrale Frage, wodurch sich ein „gutes“ (sprich: gewinnbringendes) Foto von einem „schlechten“ (sprich: von den Zeitschriften nicht verwertbares) Foto unterschied.[3]

In der Weimarer Republik entwickelte sich das Medium der Bildreportage zu einem überaus beliebten Format. Veröffentlicht wurden diese Reportagen in illustrierten Zeitschriften, die ab Mitte der 1920-Jahre einen regelrechten Boom erlebten. Jedes größere Blatt unterhielt nun eine Bildredaktion, deren überwiegend männliche Mitarbeiter sich durch learning by doing qualifizierten. Zu den herausragenden Persönlichkeiten, die Qualitätsstandards entwickelten, ästhetische Maßstäbe setzten und dem Beruf zu einem ersten Professionalisierungsschub verhalfen, zählen Kurt Korff und Kurt S(z)afranski von der „Berliner Illustrierten Zeitung“ (BIZ), die in die USA gingen, und Stefan Lorant von der „Münchner Illustrierten Presse“, der nach sechsmonatiger Inhaftierung nach London fliehen konnte.[4] Nach dem Zweiten Weltkrieg waren es Personen wie Horst Faas (Associated Press) oder Rolf Gillhausen („Stern“), die entscheidend zur Weiterentwicklung des Berufsbilds bzw. zur Anpassung an die rasante Entwicklung der technischen und journalistischen Möglichkeiten beitrugen. Sie alle verfolgten den Anspruch, durch ihre Tätigkeit zur Information der Öffentlichkeit über politische und kulturelle Ereignisse beizutragen. Gleichwohl soll hier nicht der Eindruck erweckt werden, Bildredakteure trügen qua Amt zur Konstitution liberaler Öffentlichkeit bei. Vielmehr hat sich der Beruf des Bildredakteurs allen politischen Systemen einschließlich der totalitären Diktatur angepasst: Auch Propagandazeitschriften wurden und werden durch Bildredakteure gestaltet, und die erste wissenschaftliche Arbeit zur Bildredaktion im deutschsprachigen Raum stammt von Willy Stiewe, einem wichtigen Theoretiker der NS-Bildpropaganda.[5]

Tatsächlich wurde in Deutschland nach Gleichschaltung der Presse 1933 eine staatlich kontrollierte Bildpropaganda etabliert, während die zuvor demokratischen Bildredaktionen gleichgeschaltet wurden. Als (Bild-)Journalist durfte nur noch tätig sein, wer dem Reichsverband der Deutschen Presse (RDP) angehörte, und Juden waren von der Mitgliedschaft ausgeschlossen. Viele der führenden Bildredakteure flüchteten nach England, Frankreich oder in die USA, wo sie ihre Erfolgsgeschichte jedoch überwiegend fortschreiben konnten: In London begründete Stefan Lorant die „Picture Post, Kurt Korff beriet in der Gründungsphase die Redaktion von „Life, Maria Eisner gründete in Paris die Agentur „Alliance Photo“, während Kurt Safranski, Kurt Kornfeld und Ernst Mayer in New York die Bildagentur „Black Star“ gründeten. Weitere Professionalisierungsschübe waren deshalb nicht in Deutschland, sondern in London, Paris und vor allem in den USA zu verzeichnen.

Nach dem Zweiten Weltkrieg erschienen zahlreiche Handbücher für Bildredakteure, die häufig von erfolgreichen Bildredakteuren selbst verfasst wurden, die das eigene Wissen nicht im Rahmen der Ausbildung, sondern in der Praxis erworben hatten. 1940 veröffentlichte der deutsch-jüdische Emigrant Kurt Safranski einen Ratgeber unter dem Titel Selling Your Pictures, in dem er das in Deutschland erworbene Wissen für das US-amerikanische Publikum aufbereitete.[6] Es folgten Stanley E. Kalishs und Clifton C. Edoms Klassiker Picture Editing (1951), Wilson Hicks’ Buch Of Words and Pictures (1952) und Arthur Rothsteins Photojournalism. Pictures for Magazines and Newspaper (1956).[7] Mangels eines festgelegten Curriculums richteten sich diese Publikationen an jüngere Kollegen, denen sie das für die Tätigkeit in der Bildredaktion notwendige Grundwissen vermitteln sollten.

In Deutschland hingegen litten die Bildredaktionen noch lange unter dem Verlust, den der Exodus jüdischer und antifaschistischer Fotojournalisten der Branche zugefügt hatte. In den Bildredaktionen gab es wenig Mut zum Experiment, und als Vorbilder dienten Magazine aus dem Ausland. Erst Rolf Gillhausen, Bildredakteur beim „Stern“ und Mitbegründer von „Geo“, brachte ab den 1960er-Jahren wieder frischen Wind in den deutschen Fotojournalismus. Ursprünglich selbst als Fotograf tätig, erklärte er in einem Interview, es gebe „keinen Fotografen, der nicht der Meinung [sei], daß die Redakteure grundsätzlich die falschen Bilder aussuchen“.[8] Da Gillhausen sich selbst im Vergleich mit Kollegen wie Ernst Haas, Robert Lebeck oder Thomas Höpker für einen eher schlechten Fotografen hielt, wechselte er in die Bildredaktion, um dort einen anderen Umgang mit den Bildern einzuführen als den, den er selbst so harsch kritisiert hatte.[9] Die Folge war die Produktion von großformatigen Bildreportagen, die – entgegen dem eher kleinteiligen Trend – mit randlosen Doppelseiten operierte und bis heute als Markenzeichen des „Stern“ und dessen Bildredaktion gilt.

Vielleicht ist es eine Ironie der Geschichte, dass diese Veränderungen in eine Zeit fallen, in der illustrierte Zeitschriften international einen schweren Umsatzeinbruch erlebten. Die Londoner „Picture Post“ hatte bereits 1956 das Erscheinen eingestellt, 1972 erschien die letzte Ausgabe von „Life“, und auch der „Stern“ galt trotz hoher fotografischer Standards eher als ein Boulevardblatt denn als seriöses politisches Magazin. Gleichwohl dürfte ein großer Teil derjenigen Fotos, die speziell das bundesrepublikanische Bildgedächtnis bestimmen, den Weg über den Schreibtisch von Rolf Gillhausen genommen haben, so zum Beispiel die Bilder von der Geiselnahme und Ermordung israelischer Athleten durch eine palästinensische Terrorgruppe während der Olympischen Spiele in München 1972.

In dem Themenschwerpunkt „Bildredakteure“ sollen in den nächsten Wochen und Monaten einzelne europäische und US-amerikanische Bildredakteure und eine Bildredakteurin auf Visual History vorgestellt werden, die professionelle Standards gesetzt und den Bildjournalismus des 20. Jahrhunderts maßgeblich geprägt haben, nämlich Willy Stiewe, Maria Eisner, Stefan Lorant, John G. Morris, Horst Faas und Rolf Gillhausen. Dass hier fast ausschließlich Männer vorgestellt werden, liegt daran, dass Frauen in der Branche – wie in vielen anderen Öffentlichkeit konstituierenden Sparten – stark unterrepräsentiert waren.[10] Zudem fällt auf, dass die meisten der hier genannten Namen allenfalls Insidern oder guten Kennern der Geschichte des Fotojournalismus bekannt sind. Da sie stets „im Hintergrund“ agierten, erlangten Bildredakteure nur in Ausnahmefällen die Prominenz, die Fotojournalisten wie Robert Capa oder James Nachtwey zuteil wurde und noch wird. Ziel des Themenschwerpunkts ist es deshalb, die Aufmerksamkeit auf diejenigen Bildredakteurinnen und -redakteure zu lenken, die durch die Auswahl von Bildern und die Gestaltung von Reportagen ebenso viel zur Konstitution moderner Bildgedächtnisse beigetragen haben wie die Fotografen, die ihnen – mal mehr, mal weniger vertrauensvoll – ihre Bilder auf den Schreibtisch legten.

 


[1] Siehe Deutscher Presserat Berlin.

[2] Vgl. MAZ – die Schweizer JournalistenschuleAkademie der Wildner AG; Ostkreuzschule für Fotografie.

[3] Kurt Hahne, Die Illustrations-Photographie. Ein leicht verständliches Lehrbuch über Anfertigung und gewinnbringenden Vertrieb von Photos für Illustrationszwecke, Bunzlau 1908; Carl Dietze, Der Illustrations-Photograph. Ratgeber für gewinnreiche Arbeit, 4. Auflage, Leipzig 1919 (die ersten drei Auflagen sind im Katalog der DNB nicht verzeichnet, die achte und letzte Auflage erschien 1933).

[4] Vgl. Stefan Lorant, I Was Hitler’s Prisoner: Leaves from a Prison Diary, London 1935.

[5] Willy Stiewe, Das Bild als Nachricht. Nachrichtenwert und -technik des Bildes. Ein Beitrag zur Zeitungskunde, Berlin 1933. Drei Jahre später promovierte er mit der Arbeit Das Pressephoto als publizistisches Mittel (Leipzig 1936).

[6] Kurt Safranski, Selling Your Pictures, Chicago/New York 1940.

[7] Stanley E. Kalish/Clifton C. Edom, Picture Editing, New York 1951; Wilson Hicks, Words and Pictures. An Introduction to Photojournalism, New York 1952; Arthur Rothstein, Photojournalism. Pictures for Magazines and Newspaper, New York 1956.

[8] Hans-Michael Koetzle, Horst Moser, Rolf Gillhausen: „Ich war ein guter Macher“. Die großen Art Directors des 20. Jahrhunderts Teil 5, in: Leica World Nr. 2 1998, S. 19-27, hier S. 23.

[9] Ebd., S. 25.

[10] Unter den etwa 70 Bildredakteuren, deren Namen bisher ermittelt werden konnten, finden sich nur sieben Frauen; ihre Präsenz in den Redaktionen fällt damit noch schlechter aus als unter den Fotojournalisten, die ebenfalls mehrheitlich männlich sind.

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/09/02/post-8-2/

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