2011 gab Prof. Gregory Currie in einem Beitrag¹ der philosophischen Plattform Philosophy File eine einigermaßen negative Rezension des Gilgamesch-Epos, wobei Sätze fielen wie: “[…] its popularity, to me, remains something of a mystery and I think it contrasts very starkly and in fact very poorly with the other great literatures of the Ancient World that we have; and I’m thinking here particularly of Homer and of the Bible stories.” und “[…] in terms of interest and narrative density”, fährt er fort, während er einräumt, dass diese Texte weit später entstanden sind, “I think those stories are vastly more interesting than Gilgamesh is.” Er nennt die Erzählung missglückt, zumindest in vielerlei Hinsicht, weil sie ein für ihn wichtiges Element des Erzählens vermissen lässt, das ist das Nachdenken über das Denken, was Currie unter Metakognition fasst.

Wir finden Metakognition sozusagen als Zement des Plots in so ziemlich jeder Erzählung, mindestens in den modernen und dort auch in den noch so trivialen. Sich bewusst zu sein über die Tatsache, dass wir in der Lage sind zu denken, bedeutet, dass unsere Handlungen in einem Kontext verortet sind, sowohl von unserem eigenen Denken als auch von dem Denken, das wir in anderen Menschen erkennen. Und Currie spricht hier von “all sorts of immense powers”, die die mit Metakognition einhergehende Vorhersagbarkeit von menschlichem Handeln und die Möglichkeit zu Betrügen mit sich bringen. Das allein schon gibt uns eine ganze Reihe von Verfahren, um das Handeln von fiktiven Figuren glaubwürdig zu erzählen und Abläufe eines Geschehens nachvollziehbar auszugestalten.

Wie können wir also erklären, dass, was Currie als einen absoluten Mangel an Metakognition bezeichnet, nichts davon wegnimmt, dass die Geschichte von Gilgamesch über Jahrhunderte hinweg so gut wie nicht an Popularität eingebüßt hat? Viel mehr noch, wie ist es überhaupt möglich eine Geschichte zu erzählen, die ein so basales Mittel der Handlungsmotivation vermissen lässt? Fehlt uns das Verständnis, der kulturelle Hintergrund dafür, welche Ideen dem Text zugrundeliegen, wie Currie als nicht sonderlich evidente Möglichkeit einräumt? Oder, wie er ebenfalls anbietet, gehört es für eine der ältesten Handelskulturen nicht zur Agenda zu problematisieren, was in anderen Menschen vor sich geht? Ist eine der ältesten verschriftlichen Großen Erzählungen der Menschheit ein narratives Unglück?

Der, der die Tiefe sah, die Grundfeste des Landes (I, 1)

Das Gilgamesch-Epos wurde vor vermutlich etwa viereinhalb tausend Jahren das erste Mal niedergeschrieben und geht wahrscheinlich viel weiter zurück auf eine mündliche Tradition. Die Abundanz der archäologischen Funde von Fragmenten von Keilschrifttafel in einem Rahmen von mehreren hundert Jahren und quasi allen wichtigen Kulturzentren des Zweistromlandes lassen darauf schließen, dass das Epos nicht einfach nur populär war, sondern mindestens ein voller Erfolg, in seiner Einschlagswirkung noch größer als der französische Rosenroman oder das Nibelungenlied.

Eine ausreichend detaillierte Nacherzählung des Epos ist an dieser Stelle aus Platzgründen nicht möglich. Den geneigten Leser möchte ich deshalb auf die zahlreichen verfügbaren Zusammenfassungen verweisen, die sich im Internet, in den Editionen und in den meisten umfassenden Arbeiten zum Epos finden lassen.² Grob summarisch lässt sich feststellen, dass das Epos aus zwei gerahmten Erzählteilen besteht. Die Rahmung stellt die zu Beginn offensichtlich an den Leser gerichtete und am Ende von Gilgamesch für Ur-šanabi wiederholte Beschau der Mauern von Uruk. Der erste Erzählteil schildert die Schaffung Enkidus in der Steppe, seinen Weg in Gilgameschs Stadt, Uruk, und die Abenteuer der beiden bis zu seinem Tod. Daran schließt der zweite Erzählteil an, der Gilgamesch in Trauer und Selbstverzweiflung auf der Suche nach ewigem Leben in die Weite der Steppe und bis an den Rand der sterblichen Welt treibt, um mit leeren Händen, aber reich an Erfahrung und Wissen über seinen Platz in der Welt zurückzukehren.

Er ist ihr Hirte und er ist ihr Hüter (I, 89)

Mir persönlich erscheint für ein zumindest basales Verständnis von Heldenepen eine freilich viel zu vereinfachte Formel für angemessen sinnvoll: Die Helden sind Herrscher und Zivilisationsbringer, die durch ihr Epos pars pro toto legitimiert werden. Da jeder Herrscherheld Träger und gleichzeitig Prototyp eines dynastischen Herrschertums³ ist, hat das Epos vor allem dadurch hohe Reichweite, dass die Kulturträger potentiell an seiner Weiterverbreitung interessiert gewesen sein werden: Es darf als weitaus ökonomischer angenommen werden, den Leuten Geschichten von der Notwendigkeit und den Vorzügen eines Despotismus vorzusetzen, die vor allem auch durch Erzählredundanz Wahrheit erhalten, als sie mit der Peitsche gefügig zu machen. Gilgamesch ist am Ende der Inbegriff eines guten Menschen, eines guten Herrschers. Und wenn das Epos öffnet und schließt mit der Aufforderung, die Mauern Uruks zu befühlen, sie der ganzen Länge nach abzuschreiten und ihre Herrlichkeit zu bewundern, dann ist das die Aufforderung, sich über die gegenwärtige Realität eines behüteten Daseins durch den Despoten in statu quo im Klaren zu sein. Wenn Uruk als Schafpferch und Gilgamesch am Ende als guter Hirte darstellt sind, so ist das Ausdruck davon, dass das bestehende Prinzip einer bekannten, zweckmäßigen Ordnung unterliegt.

Doch gehen wir noch einmal einen Schritt zurück. Gilgamesch ist zu Beginn des Geschehens ein absolut miserabler Herrscher. Und senden die Götter nicht Enkidu, um ihn von seiner Maßlosigkeit zu heilen? Tatsächlich findet Gilgamesch in Enkidu einen Spielkameraden, mit dem er sowohl das Spiel der Liebe, als auch das Kampfesspiel betreiben kann. Und in seiner Stärke und Unerschöpflichkeit ist Enkidu ein perfektes Gegenstück für einen Fürsten, der nicht genug von Gewalt und sexuellen Eskapaden haben kann. Als diese Triebe ihre Befriedigung finden, wird Gilgamesch eindeutig zum Kulturbringer, der aus den Zedern des Waldes ein prächtiges Tempeltor zimmern lässt und wie ein frühzeitlicher Herkules die Umgebung der Stadt von Raubtieren befreit. Doch mit Enkidu wird er nicht zu dem, was die babylonische Ordnung verlangt, denn er ist noch immer maßlos in seinem Feiern, maßlos frech gegenüber der Stadtgöttin von Uruk, Ischtar, sogar weitaus maßloser in seiner Stärke im Bezwingen des Himmelsstiers. Enkidu macht aus Gilgamesch nicht den größten Fürsten aller Zeiten: Erst die Selbsterkenntnis seiner condition humaine am Ende des Epos sorgt dafür.

Wofür brauchen wir dann Enkidu, der ja bei der zweitbesten Gelegenheit völlig unspektakulär an einer Krankheit vergeht, klagend darüber nicht im Kampf getöten worden zu sein. Man könnte meinen, dass das Epos einen noch viel größeren Fehler begeht, als nicht über das Denken seiner Figuren zu informieren: Es erzählt von einer Figur, die im Grunde nicht dafür nötig ist, die finale Motivation der Erzählung zu erfüllen. Und es wird sogar noch abstruser, denn tatsächlich nimmt dieser Teil des Erzählens über die Hälfte des Textes ein und wir erfahren weit ausschweifend nicht nur von den zwei, manchmal drei Träumen Gilgameschs von der Ankunft Enkidus, sondern von seinen Träumen und den Gesprächen mit Enkidu während der Reise in den Zendernwald. Und wie Enkidu stückweise mehr und mehr menschlich wird. Was hat man sich dabei gedacht? War es das Problem so vieler studentischer Hausarbeiten, „ich habe 12 Tafeln zu schreiben, aber mein Thema reicht nur für fünf davon“? Wurden hier zwei Geschichten gedankenlos zusammengefügt, wie so mancher spätmittelalterliche Codex, der geomantische Wahrsagerlehren und Fragmente des Nibelungenliedes für eine gute Kombination hält? Ich meine, dieses Problem hängt stark mit dem zusammen, was Currie am Epos anprangert, nämlich der scheinbaren Unverbundenheit wichtiger Erzählmomente. Aber das hat einen Grund.

… versehen mit Locken wie eine Frau. (I, 106) … frißt mit Gazellen er Gras. (I, 110)

Schauen wir uns eine Stelle genauer an. Als Ninsun die Verbrüderung ablehnt, kommt Gilgamesch wie aus dem Nichts auf die Idee, den Riesen Chumbaba abzuschlachten. Es gibt keinen Hinweis darauf, dass das jetzt irgendwie angebracht oder notwendig wäre; tatsächlich hält jeder, der in der Stadt etwas zu sagen hat – Enkidu inklusive –, den Plan für eine mächtig dumme und gefährliche Idee. Stimmt das Abenteuer Ninsun um? Nicht so richtig, es macht mit ihr so gut wie gar nichts. Aber es macht etwas mit Enkidu.

Enkidu wurde als Naturwesen geschaffen, ein Ziemlich-Tier-Fast-Mensch. In der Steppe hat er krauses Haar am ganzen Körper, er lebt in einer Tierherde, er trink mit ihnen am Wasserloch und der Fallensteller, der ihn entdeckt, erkennt im Grunde auch nur, dass er anders ist, weil er mit seiner Stärke und Schläue die Fallen zerstören kann. Durch die zu ihm gesandte Tempeldirne wird er von seiner Herde entwöhnt und kommt der Zivilisation sehr nahe, als er mit den Jägern vor der Stadt lebt und dort bereits feindlich gegenüber den Tieren handelt, indem er sie in seiner Funktion als Wächter bekämpft; und er wird von seiner übermäßigen Behaarung befreit und an die Stelle des Weidens in der Steppe und des Trinkens aus dem Wasserlochs treten Brot und Bier. Als er die Stadt betritt und mit Gilgamesch Freundschaft schließt, ist Enkidu bereits regelrecht domestiziert worden. Aber er ist nicht mehr als ein Transvestit, der sich in Kultur kleidet, sein tierischer Anteil ist noch vorhanden. Ninsun sagt Gilgamesch auf seine Bitte, die beiden zu verbrüdern⁴: „In der Steppe ist er geboren, und niemand hat sich je um ihn gesorgt.“ (II, 177⁵) Und erst das löst Bestürzung aus und Enkidu vergießt bittere Tränen.

Warum sollte das dennoch Gilgamesch dazu bringen, auf Riesenjagd gehen zu wollen? Chumbaba ist eindeutig Teil jener rauen Natur in der Steppe, er hütet den Wald, ist bedrohlicher als jedes Raubtier, und als die Helden ihn überwältigen, richtet er sein Wort lediglich an Enkidu wie an einen alten Bekannten⁶ und fleht, dass er Gilgamesch Gnade einflöße: „Du sitzt (da) vor ihm wie ein Schafshirt, / und wie ein Mietling, ihm zu Munde, vertust du deine Zeit. / Jetzt aber, Enkidu, liegt es bei dir, mich und auch dich selber (!) freizugeben. / Sprich doch mit Gilgamesch, daß er mein Leben schone!“ (V, 236-239)

Andreas Freidl⁷ spricht ausgesprochen treffend von Suizid des Naturwesens Enkidu, als er den Riesen tötet und beginnt, sich ganz wie ein zivilisierter Zimmermann an die Abholzung der Zedern zu machen. Es ist ein Suizid an seiner Identität, denn er löscht aus, was er zuvor an sich nur verstecken konnte, seinen Ursprung in der Steppe. Wie bei einem Exorzismus wird in Chumbaba freigelegt, was ihn von Gilgamesch trennt, um in der Auslöschung des Riesen die nun endlich mögliche Vereinigung der beiden zu besiegeln.

[Aruru] schuf in ihrem Herzen Anums Befehl (I, 100)

Für all diese Schlüsse muss viel rekonstruiert werden, nicht nur wegen der Lakunen, die noch immer in der Überlieferung bestehen, sondern auch, weil das Epos sich ein Prinzip zueigen macht, dass der Vorstellung von Metakognition m.E. überlegen ist: die Leerstelle. Prof. Wolfgang Iser beschreibt die Leerstelle als einen Zusammenstoß von Textsegmenten⁸. Das passiert beispielsweise, wenn ein Handeln völlig unmotiviert auf ein vorhergehendes Ereignis folgt. (Es kommt sozusagen zum gewollten Kohärenzbruch.) Etwa dass die Mutter den neuen Spielkameraden nicht akzeptiert und das Kind beschließt, im Garten die Tulpen zu köpfen. Es ist Aufgabe des Lesers, die verschiedenen Elemente in eine Beziehung zueinander zu bringen; und da er dabei vor allem seine eigenen Wissensbestände und das, was er für wahr halten will, ins Spiel bringt, ergibt sich hier eine äußerst produktive Appellstruktur, die den Leser quasi zur Ko-Autorenschaft ermutigt. Im Erzählen können hier die Deutungspotentiale, also die möglichen Lesarten, eingeschränkt werden; liefert der Text zum Beispiel eine transparente Vereindeutigung, etwa die Gedanken des trotzigen Kindes beim Tulpenköpfen, gibt es nur noch vergleichsweise wenig Raum für unterschiedliche Lesarten. In der Regel ist ein Text aber auf einen gewissen Betrag an Leerstellen angewiesen, sie geben dem Leser die Möglichkeit, sich affektiv mit dem Erzählten in Bezug zu setzen.

Enkidu selbst ist eine Leerstelle, denn uns wird nicht gesagt – mangels Metakognition im Erzählten –, was die Götter dazu verleitet, das Steppenwesen zu kreieren, anstatt das Problem anders zu lösen, etwa Gilgamesch zu zerschmettern oder ihm gleich vorzuführen, dass er sterblich ist und sich zusammenreißen sollte. Damit ist die Hälfte des Epos maßgeblich das Auserzählen einer Leerstelle, soviel sollte man sich vor Augen führen. Und diese Leerstelle wird weiter ausgehöhlt: Wieso wurmt es Enkidu auf einmal so, dass da ein Herrscher ist, der das Recht der ersten Nacht in Anspruch nimmt? Und warum will Gilgamesch ihn unbedingt zu seinem Bruder machen? Viel schlimmer noch, insgesamt sechs bis acht Träume werden uns erzählt, deren Deutung durch Ninsun oder aber Enkidu stets sehr basal und nichtssagend bleibt.

Du aber wirst ihn mit mir auf eine Stufe stellen (II, 258)

In einem Traum sieht Gilgamesch einen Felsbrocken vom Himmel fallen und die Leute fallen vor ihm nieder und küssen ihn. Und Gilgamesch versucht ihn anzuheben, aber er ist zu schwer für ihn, den Stärksten unter den Starken. Ein andermal passiert exakt dasselbe mit einer Axt. Und seine Mutter kann ihm beide Male nur sagen, dass einer kommen wird, der ihm ebenbürtig ist, und die Leute werden seine Füße küssen. Die gute Frau ist sozusagen hauptberuflich Schamanin und hat uns nichts Besseres zu bieten? Schlimmer noch ist, dass uns zwei oder dreimal exakt dasselbe erzählt wird, ohne dass wir auch nur einmal etwas Neues erfahren: Denn dass Enkidu gekommen ist und Gilgamesch treffen soll, so viel steht seit Anfang des Geschehens fest. Nun ist es so, dass Axt im Akkadischen haṣṣinnu(m) und Felsbrocken kiṣrum heißen. Prof. Anne Kilmer wies zuerst darauf hin, dass beide Wörter beinahe homophon sind mit assinu(m) und kezru, die beide Figuren aus dem Personal des Ischtarschen Fruchtbarkeitskultes benennen. Das eine ist ein Transvestit bzw. Hermaphrodit, das andere ein prostituierter Knabe, beide sind ganz im Bilde Ischtars, wie Rivkah Harris⁹ herausgearbeitet hat, mühelos dazu in der Lage männliche und weibliche Rollen einzunehmen; sie sind zugleich kindlich und erwachsen; sie bringen die Grenzen von Spiel und Ernst zum Flimmern.

Und die Bitte Gilgameschs, Enkidu zu seinem Bruder zu machen, ist vor allem im nahöstlichen Kontext der Adels- und Herrscherdynastien viel besser zu verstehen als eine Bitte um Vermählung. Es ist nicht ohne Grund, dass Isis und Osiris Bruder und Schwester in ehelicher Liebe vereint sind, oder dass die Liebende im Hohelied sich wünscht, mit ihrem Geliebten als Bruder die Mutterbrust geteilt zu haben. Wie diese anderen verbindet Gilgamesch und Enkidu eine innige und durchaus erotische Liebe zueinander, die im Spiel zwischen Zuneigung und Kampelei nicht gerade schwach angedeutet wird. Die Gilgamesch-Forschung diskutiert seit den frühesten Erkenntnissen über die Homoerotik des Epos. Susan Ackerman beschreibt den Eros der Helden als durchaus ambig und man muss ihr Recht geben, wenn sie die Diskussion um die Geschlechtervorstellungen und die sexuellen Sitten der Mesopotamier mit Blick auf den unzureichenden Forschungsstand zurückstellt, um der ohne weiteres nachvollziehbaren Feststellung Raum zu geben, dass die Beziehung der beiden zweideutig mit erotischem Vokabular beschrieben wird¹⁰ und damit schon etwas über ihre Beziehung ausgesagt wird. Aber auch nicht jeder informierte Rezipient wird die Leerstellen auf diese Weise fruchtbar machen wollen oder gar können.

Die Geschichte ist beispielsweise an sich durchaus kindergeeignet erzählt, obwohl ein erwachsener Leser die nicht besonders jugendfreien Stellen sofort identifiziert: Im Grunde werden Gilgameschs Eskapaden damit umschrieben, dass er die jungen Männer und Frauen nicht heim lässt, sie quasi in seinem unersättlichen Spielbedürfnis einnimmt. Und Enkidu streichelt die Tempeldirne sechs Tage und sieben Nächte lang; Gilgamesch liebkost ihn, wie man eine Frau liebkost; Gilgamesch träumt abstrus von Axt und Fels, statt konkret von Fruchtbarkeitsdienern, die man erst mit dem entsprechenden Begriffswissen identifiziert. Die Dinge bleiben hohl und vage, weil die Erzählung offenbar ein Publikum anvisiert, das in seiner Diversität jeder Kategorisierung als homogene Zielgruppe entbehrt.

Um deinetwillen möge weinen der Buchsbaum, die Zypresse und die Zeder! (VIII, 14)

Und dann ist Enkidu auf einmal zugleich Freund, Bruder, Gemahl, Liebhaber, Kampfkamerad, Spielgefährte – aber auch Wächter und Diener seines Herrschers – und damit der Inbegriff genau des Menschen, den sich der einzelne Rezipient vorstellen möchte, ohne dass er sich dabei festlegen müsste: Enkidu wird tatsächlich nicht von den Göttern geschaffen, das Publikum formt ihn aus einem unförmigen Lehmklumpen zu dem, was er sein soll. Wie groß und schrecklich muss der Moment sein, als diese Figur, deren Hingabe und Zuneigung ein halbes Epos lang auserzählt wird, plötzlich sterben muss. Wie verständlich wird, dass Gilgameschs Klage damit beginnt, all die aufzuzählen, die um Enkidu weinen sollen – und die Abundanz der Nennungen lässt sich mühelos damit abfassen, dass alles und jeder an seiner Trauer partizipieren mag.

Und wie unheimlich nachvollziehbar wird Gilgameschs Flucht in die Steppe, wenn man sich vor Augen hält, dass die Trauer um einen geliebten Menschen, der all das sein kann, was man sich wünschen mag, eine der tiefsten und unwillkürlichsten Emotionen ist, die dem Menschen widerfahren können. Gilgamesch bricht nicht nur einfach auf, um die Unsterblichkeit zu finden und ein mächtig toller Herrscher zu werden und er vertritt nicht etwa nur ein dynastisches Prinzip, das sich über Erzählen legitimiert wissen will; das sind sehr wünschenswerte und erfolgversprechende Inhalte, die dem Publikum als nahrhafte Fettränder an der Speise gereicht werden: Gilgamesch bricht auf, weil er Mensch ist. Und nichts wird durch die Leerstelle Enkidu und die konsequente kreative Bemächtigung des Publikums stärker gemacht, als dieses Menschsein, das er pars pro toto im Tod des geliebten Freundes erkennt. Ohne diesen Motivator, der durch Enkidus Lebensweg, seine ambigue Beziehung zu Gilgamesch und durch seinen Tod maximal stark gemacht wird, wären die Selbstergründung und die Lehre vom Menschsein und Herrschen am Ende des Epos ein durchweg randständiges Erlebnis für den Großteil der Rezipienten.

Das Epos braucht mithin keine reflektierte Verständigung über das Denken, weil es selbst metakognitiv funktioniert: Es macht sich viel mehr Gedanken darüber, wie sein Publikum „tickt“, und überlässt ihm mit Bedacht die Aufgabe für sich persönlich auszuerzählen, wie die Figuren „ticken“. Dieser absolute Mangel für Currie ist für mich genau der Gewinn des Epos, das den Rezipienten in seiner kreativen Leistung so ungemein ernst nimmt und ihm durch die Leerstelle Enkidu so viel Raum im Text zugesteht. Currie liegt falsch, dem Epos ein Scheitern vorzuwerfen. Sein Erfolg begründet sich gerade nicht durch seine innere Schlusssicherheit, sondern durch die Bemächtigung des Publikums¹¹ und seine raffinierte sprachliche Ambiguität (einer der folgenden Einträge wird auf diese Ambiguität noch weiter eingehen).

1. Gilgamesh and Metacognition (Link), PhilosophyFile, 30. August 2011
2. Der Abschnitt Der Inhalt des Zwölftafel-Epos (Link) im Wikipedia-Artikel zum Gilgamesch-Epos beispielsweise folgt der von mir persönlich präferierten 2012er Übersetzung von Stefan Maul und bietet via Artikelverweise nützlicherweise eine Art Glossar.
3. Die germanistische Mediävistik hat für dieses Verständnis von Herrschaftsgeschichten sehr solide Grundlagen anhand des Heldenromans geschaffen, wo beispielsweise Ingrid Kasten (Herrschaft und Liebe. Zur Rolle und Darstellung des ‚Helden’ im Roman d’Enéas und in Veldekes Eneasroman. In: DVjs 62, 1988.) die legitimatorischen Verfahren in den mittelalterlichen Aeneis-Adaptionen herausarbeitet. Der Heldenroman greift in vielerlei Hinsicht zurück in die Antike und verwendet die dort bereits höchst funktionalen Verfahren mit einigem Modifikationsaufwand weiter, weshalb hier eine Linienverlängerung durchaus sinnvoll erscheint. Die Aeneis-Adaptionen zeigen beispielsweise eine Ablösung der Antike durch das christliche Zeitalter und bedienen sich dabei der alten Stoffe, die weiterverwendet, vor allem aber erweitert, entwertet oder redynamisiert werden. Der Eneasroman Heinrichs von Veldeke erweist sich für derlei Betrachtungen als besonders geeignet, da er sehr bewusst mit den antiken Quellen spielt.
4. Ich nehme hier gewissermaßen eine unlautere Verkürzung vor. Der Gedanke, Gilgamesch und Enkidu sollten sich verbrüdern wollen, entstammt vornehmlich einer Deutung von Susan Ackerman (The Mesopotamian Epic of Gilgamesh. In: When Heroes Love. The Ambiguity of Eros in the Stories of Gilgamesh and David. New York u.a.: Columbia University Press 2005.) und stützt sich auf eine m.E. sehr schlüssige Übersetzungsalternative der Traumschilderung Gilgameschs an Ninsun, die den Verbrüderungsantrag explizit macht. Schon die konventionelle Stellenübersetzung, sie werde die beiden „auf eine Stufe stellen“, deutet aber ebenfalls die zeremonielle Rolle Ninsuns an. Von dem Geschehen nach Enkidus Eintritt in die Stadt wissen wir hingegen tatsächlich nur aufgrund der Tatsache, dass der Text wenig andere Schlüsse zulässt als mindestens einen Freundschaftsbund nach dem Kampf. Die Rede Ninsuns ist von Lakunen durchzogen.
5. Ich folge hier der kommentierten Neuübersetzung von Stefan Maul von 2012, erschienen im Verlag C.H. Beck.
6. Tatsächlich spricht er zuvor noch: „Dich [...] habe ich schon längst aus meiner Empfindung verbannt.“ (V, 91)
7. Si vis vitam, para mortem. Die chthonische Todesethik. In: Manfred Negele (Hrsg.): Liebe, Tod, Unsterblichkeit: Urerfahrungen der Menschheit im Gilgamesch-Epos. Würzburg: Königshausen & Neumann 2011.
8. In Anlehnung an das Konzept der Unbestimmtheitsstelle bei Roman Ingarden ist in der Regel, spezifischer ausgedrückt, von schematisierten Ansichten die Rede.
9. Inanna-Ishtar as Paradox and a Coincidence of Opposites. In: History of Religions, Vol. 30, No. 3 (Feb., 1991).
10. So lassen sich beispielsweise die Ausdrücke für das Lieben und Liebkosen der beiden in viel expliziteren Kontexten wiederfinden.
11. Diesen Gedanken von der Bemächtigung des Publikums, der das Projekt auch fortan noch bestimmen und so weiter eruiert werden soll, verdanke ich vor allem Frau Prof. Bernadette Malinowski.

Quelle: http://enkidu.hypotheses.org/40