Geschichtswissenschaftliche Blogs auf einen Blick
Würde die Kultur Europa ohne die Vorstellung und ohne die Realität von Grenzen funktionieren? Folgt man Rousseau in seinem „Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes“, müsste die Antwort „nein“ lauten.
Der Beitrag Grenzen in der Kultur Europa, interpretiert im Anschluss an Rousseaus zweiten Discours von 1754 erschien zuerst auf Wolfgang Schmale.
verfasst von Jana Berg
Immer wieder wird Rassismus in der österreichischen Polizei kritisiert (vgl. Amnesty International 2009) und die tendenzielle Zunahme von Rassismus und Antisemitismus in Europa (vgl. European Union Agency for Fundamental Rights 2013) und speziell Österreich (vgl. Kantor Center 2015: 6, 73) festgestellt, was sich auch in einem ansteigenden Erfolg rechtspopulistischer Parteien widerspiegelt.
Wie unter anderem Judith Welz und Jakob Winkler feststellen, füllen insbesondere Beamt_innen interpretatorische Leerräume in österreichischen Gesetzestexten oder entscheiden zwischen gleichwertigen Regelungen (vgl. Welz/Winkler 2014: 171). Sie sind somit zentrale Akteur_innen des österreichischen Asylregimes und verfügen notwendigerweise über großen Auslegungs- Handlungsspielraum. In der Verwaltung zeigt sich das etwa an der Auslegungsfreiheit unbestimmter Begriffe, wie etwa, wenn über den sogenannten „Grad der Integration“ entschieden werden soll (vgl.
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Was niemals aus den Gewehrläufen kommt, ist Macht. (Hannah Arendt 1990: 54) Macht und Gewalt sind Gegensätze: wo die eine absolut herrscht, ist die andere nicht vorhanden. (Hannah Arendt 1990: 57) An diesen Zitaten zeigt sich Hannah Arendts Auffassung zur Separierung von Macht und Gewalt wohl am…
1994 ermordeten radikale Hutu in Ruanda rund 800.000 Tutsi und moderate Hutu. In westlichen Medien wurde dieser Genozid als Eskalation eines seit Jahrhunderten bestehenden Konflikts zwischen zwei afrikanischen Stämmen dargestellt (vgl. Wall 2007: 265f.). Da Medienberichte für viele Menschen im Westen eine wesentliche, wenn nicht die einzige Informationsquelle zu Geschehnissen in Afrika darstellen, ist die Vorstellung, Hutu und Tutsi seien miteinander verfeindete Stämme, nach wie vor verbreitet. Zugleich sind in westlichen Medien afrikanische Stimmen ebenso unterrepräsentiert wie solche, die sich um eine profunde Analyse der Ursachen von Konflikten und Gewalt in Afrika bemühen (vgl. Dilg 1999: 256f.). Über das hierfür nötige Hintergrundwissen verfügten die Journalist_innen, die über den ruandischen Genozid berichteten, oft selbst nicht (vgl.
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Welche Rolle haben Frauen in südamerikanischen Gesellschaften? Sind diese mit den gleichen Herausforderungen konfrontiert wie Frauen in Europa, allen voran der Vereinbarkeit von Karriere und Familie, oder stehen sie dort vor ganz anderen Problemen? Gibt es große ethnische oder auch regionale Unterschiede? Wie werden Frauen und ihre Familien in den Medien dargestellt, zum Beispiel in Telenovelas? Was ist dran am Latino-Stereotyp des Macho und/oder Muttersöhnchen? Mit welchen veränderten Rollenerwartungen sehen sich Männer in Südamerika heute konfrontiert? Und welchen Einfluss hat die Kirche auf Genderdiskussionen?
Im Rahmen des Historikertags in Hamburg habe ich mit Barbara Potthast über Machismo, Rollenerwartungen und Gender in Lateinamerika gesprochen. Potthast ist Professorin für Professorin für Iberische- und Lateinamerikanische Geschichte an der Universität Köln und Sprecherin des Global South Studies Center Cologne (GSSC).
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Quelle: http://trafo.hypotheses.org/5362
1000 Worte Forschung: Laufendes Dissertationsprojekt, Mittelalterliche Geschichte, Johannes Gutenberg-Universität Mainz „Medieval Europe was a man’s world.“1 Wenn Ruth Mazo Karras diese Formulierung als Einstieg für ihre Arbeit zu mittelalterlichen Männlichkeiten wählt, bringt sie einen grundlegenden Sachverhalt auf den Punkt: Mittelalterliche…
Ende 2015, 70 Jahre nach Adolf Hitlers Tod, werden die Nutzungsrechte an Mein Kampf, die nach Kriegsende auf den Freistaat Bayern übergingen, auslaufen. Dann steht jedem eine Veröffentlichung von Hitlers Programmschrift, auch unkommentiert, frei. Deshalb hatte das Institut für Zeitgeschichte (IfZ) 2009 in Eigeninitiative ein Editions-Projekt ins Leben gerufen, das durch eingehende Kommentierung „Hitlers Quellen Schritt für Schritt offenzulegen, den politik-, militär-, ideen-, kultur- und sozialgeschichtlichen Entstehungskontext seiner Weltanschauung nachzuzeichnen“ sucht, um „[...] jedem ideologisch-propagandistischen oder kommerziellen Missbrauch von Mein Kampf entgegenzuwirken.”1 Das Projekt wurde vom bayrischen Landtag gebilligt und schließlich mit einer halben Million Euro durch das bayrische Kultusministerium unterstützt, bis die Staatsregierung unter Ministerpräsident Horst Seehofer (CSU) vergangenen Dienstag, den 10. Dezember 2013, überraschend beschloss, eine Veröffentlichung unter bayrischem Staatswappen nun doch zu verhindern. Das IfZ will jedoch weiterhin in Eigeninitiative an der wissenschaftlich kommentierten Ausgabe arbeiten.
Ein Gesetz: Kein Sterblicher rückt diesen Schleier, bis ich selbst ihn hebe.
Der Anstoß, den man an der Haltung der bayrischen Staatsregierung gegenüber einer wissenschaftlich qualifizierten Edition von Mein Kampf nehmen könnte, wirkt unter diesen Voraussetzungen freilich nicht so groß, denn es sieht so aus, als stände außer dem Rückzug der Förderung durch den Freistaat nichts einer Veröffentlichung 2015 entgegen. Die Staatskanzlei kündigte indes unlängst an, dass gegen Verlage, die Mein Kampf veröffentlichen wollen, zukünftig pauschal Strafanzeige wegen Volksverhetzung im Sinne von § 130 StGB erstattet werde2: Die Staatsregierung bezog in den vergangenen Jahren bereits so Position, eine Veröffentlichung der Hetzschrift sei „strafbar als Verbreitung von verfassungsfeindlicher Propaganda sowie als Volksverhetzung”3; selbst wenn sich diese Haltung 2012 besonders auch auf Initiative des bayrischen Landtages zu lockern schien, wurde sie nun noch einmal durch den Ministerrat deutlich zementiert.
Ich bin sicher nicht juristisch qualifiziert genug, um den Vorwurf der Verbreitung von verfassungsfeindlicher Propaganda und der Volksverhetzung zu widerlegen. Verweisen kann ich auf den Wortlaut von § 86 StGB, insb. Abs. 2 und 3, und auf ein darauf bezogenes Urteil des BGH vom 25. Juli 19794, in dem unter anderem begründet wird, dass Mein Kampf (genauer: jede vorkonstitutionelle Schrift im Allgemeinen) nicht dazu geeignet ist als Propagandamittel im Sinne von § 86 StGB zu gelten, wenn diese nicht durch zum Beispiel ein Vorwort oder Textzusätze/-ergänzungen „in der Weise aktualisiert wird, dass nunmehr aus ihrem Inhalt selbst die Zielrichtung gegen die Verfassung der Bundesrepublik hervorgeht.”5 In Bezug auf den Vorwurf der Volksverhetzung im Sinne von § 130 StGB, insb. Abs. 2, ist Abs. 6 desselben Paragraphen zu beachten, der Abs. 2 unter die Ausnahme von § 86 Abs. 3 stellt, also eine Ahndung ausschließt, wenn eine entsprechende Handlung „der staatsbürgerlichen Aufklärung, der Abwehr verfassungswidriger Bestrebungen, der Kunst oder der Wissenschaft, der Forschung oder der Lehre, der Berichterstattung über Vorgänge des Zeitgeschehens oder der Geschichte oder ähnlichen Zwecken dient.”
Ich sehe deshalb, wie gesagt ohne ausreichend juristische Qualifikation zu genießen, um derlei Rechtsfragen stichhaltig bewerten zu können, keinen Anhalt für ein rechtliches Vorgehen gegen mindestens eine wissenschaftlich einwandfrei kommentierte Ausgabe von Mein Kampf. 2008 ließ das Communiqué des bayrischen Finanzministeriums zudem erkennen, dass es auch nicht direkt darum ginge, der Verfassung gerecht zu werden, sondern man sich „mit einer restriktiven Haltung sehr viel Anerkennung erworben” habe und da man das Werk deshalb nun für per se verfassungsfeindlich halte, sei auch „nicht zu erwarten, dass nach dem Erlöschen des Urheberrechts das Werk wild veröffentlicht werde.”6 Zumindest wenn man die zur Verfügung stehenden rechtlichen Möglichkeiten dazu nutzen kann, jeglichen Veröffentlichungsversuch zu unterbinden. An der Sinnhaftigkeit und Rechtmäßigkeit eines solchen Vorgehens bleiben m.E. berechtigte Zweifel offen.
Und furchtbar wie ein gegenwärtger Gott.
Und dabei könnte nun gerade eine womöglich sogar mitbetreute wissenschaftlich kommentierte Ausgabe der bereits jetzt bestehenden „wilden” und unkontextualisierten Verbreitung besonders im Internet7 eine wertvolle, da entsprechend kontextualisierte Alternative entgegenstellen. Mein Kampf hat darüber hinaus in den letzten Jahrzehnten eine massive Verbreitung gerade (aber bei Weitem nicht ausschließlich) im arabischen Raum erfahren und dort sein Übriges getan antisemitistische Argumentationsweisen zu befeuern. Wer – zumal mit rechtsstaatlichen Mitteln – versucht, entsprechend kontextualisierende und aufklärerische Ausgaben im deutschsprachigen Raum zu verhindern, versagt unserer Gesellschaft die Möglichkeit, die Gefahrenpotentiale von Hitlers Hetzschrift zum Beispiel auch im interkulturellen Diskurs aktiv zu entschärfen.
Wer darüber hinaus unterstellt, eine solche Schrift gefährde per se noch heute den öffentlichen Frieden und gereiche per se zur Ächtung eines Teils der Bevölkerung, der gesteht ihr eine gewissermaßen recht privilegierte Macht zu. Das ist eine aktive Mystifizierung im ursprünglichen Wortsinn; hüllt man ein Werk, eine Person, ein Symbol in ein solches Mysterium ein, erhält das so geschaffene Mysterienkonstrukt eine transzendente Stellung gegenüber der eigentlich recht banalen materiellen Verfasstheit des so Verhüllten: Die Unterstellung, Mein Kampf wäre schon an sich in jedem beliebigen heutigen Kontext volksverhetzend, völlig unabhängig von Herausgabeintention und Umgang damit, gibt dem Konstrukt eine Überzeitlichkeit, die der Schrift beim besten Willen nicht zusteht.
Das wirkt vergleichbar mit der noch immer praktizierten Mystifizierung Hitlers als das ultimative Monstrum, das nicht etwa nur durch Zuschreibung, sondern durch bewusste Transzendentmachung in seiner Monströsität potenziert wird. Das Dokumentationsdrama Speer und Er (2005, Heinrich Breloer) beispielsweise trägt die Monströsität schon im Titel: Eigentlich geht es im Film gar nicht so sehr um Hitler, sondern – der Titel möchte es eigentlich verraten – um den Kriegsverbrecher Albert Speer. Brisanz wird aber, zumindest ad hoc im Titel, nicht mit dessen Verwicklungen in die Machenschaften der Nationalsozialisten und seiner zweifelhaften Selbstinszenierung erzeugt, sondern viel eher durch den phorischen Verweis auf Ihn, dessen Nicht-Nennung dem geneigten Publikum genug Raum lässt sich zu überlegen, dass Speer ohne Ihn als transzendentes Prinzip womöglich kein Kriegsverbrecher gewesen wäre.8 Es handelt sich dabei m.E. noch um eine vergleichsweise seichte und einigermaßen unaufdringliche Vorgehensweise; der plakativ das „Monstrum Hitler” herausstellenden Beispiele gibt es allerdings so viele, dass ich dem geneigten Leser sicher den Gefallen tun kann, es bei diesem einen zu belassen und schlicht darauf zu verweisen, dass gerade populärwissenschaftliche Dokumentationsreihen die Zentralsetzung Hitlers in Bezug auf das Dritte Reich als zweckmäßige Strategie erkannt haben; scheinbar ohne dass die Macher sich darüber im Klaren sind, dass sie damit ein essentielles Prinzip des Führerkults reproduzieren.
Aber auch auf mehr Sachlichkeit bedachte Darstellungsformen beackern oftmals ein Bildwissen, das die nationalsozialistische Propaganda selbst ausgefurcht hat. Es gibt eine handvoll Bilder Adolf Hitlers, die permanent immer und immer wieder auftauchen müssen, darunter die beiden Schulterstück-Aufnahmen, die die 1943er-Auflage von Mein Kampf auf der Vorderseite und in der Titelei zieren9; als die typischsten heutzutage gezeigten Filmaufnahmen würde ich die Abschlussrede Hitlers im Riefenstahl-Film Triumph des Willens von 1935 oder ähnliche Rede-Aufnahmen sowie Ausschnitte aus den Privataufnahmen mit Eva Braun am Obersalzberg ausweisen wollen. Bis auf letztere greift man dabei auf eindeutiges Propaganda-Material zurück. Durch die Rekontextualisierung werden sie zwar eindeutig von ihrer propagandistischen Einbettung enthoben, besonders der Riefenstahl-Ausschnitt wird nicht selten in den Dienst einer satirischen Doublage gestellt oder dient der bloßen stummgeschalteten Bebilderung von Ausführungen aus dem Off, für die sonst kein spezifisches Material zur Verfügung steht. Die Wirkweise der Bilder verliert sich allerdings nicht, sie wird verändernd weitergenutzt oder – was schlimmer wiegt – in ihrer Wirkungskraft im Sinne des Führerkults nicht ernstgenommen.
Wenn von der Wahrheit nur diese dünne Scheidewand mich trennte – und ein Gesetz
Unsere Gesellschaft ist es gewohnt, das „Monstrum Hitler” heraufzubeschwören und dabei immer weiter an diesem überweltlichen Konstrukt zu bauen, das mit einem unwirklichen Macht-Privileg ausgestattet wird und die Gesellschaft so wiederum in Ohnmacht davor versetzt. Das kann als Abwehrmechanismus durchaus seine Funktionalität besitzen und fügt sich recht passgenau in eine Darstellungstradition ein, die von ‘Machtergreifung’ und ‘Tag der Befreiung’ spricht, die den ‘Verführer der Massen’ kennt; es fügt sich passgenau in eine Sprach- und Identitätskrise nach dem Krieg, die sich ihrer eigenen Ausdrucksformen ob nationalsozialistischer Instrumentalisierung oder Ächtung nicht mehr sicher sein konnte und zwangsläufig dem ausgesprochen realen Grauen mit mehr oder minder adäquaten Konstrukten des Grauens begegnet. Es ist eine absolut logische Reaktion, dem nationalsozialistischen Führer-Konstrukt das entmenschte Konstrukt des Monster-Hitlers entgegenzustellen, um den ideologischen Ballast der faschistischen Propaganda abzufassen und möglichst auszuexorzieren.
Daher rührt m.E. auch die restriktive Haltung gegenüber Mein Kampf. Es ist nicht etwa der Inhalt der Schrift und ihr etwaiges hetzerisches Potential, das sich ja per se in der heutigen Gesellschaft überhaupt nicht mehr entfalten könnte10, sondern die Aufrechterhaltung der mindestens ursprünglich ausgesprochen gerechtfertigten Schutzhaltung. Indem man nun aber fortfährt, der Schrift ein hohes Hetzpotential zuzuschreiben, weil es ein essentieller Zuschreibungsbestandteil des Hitler-Konstrukts ist, erkennt man der nationalsozialistischen Ideologie unter der Macht eines hitlerschen Monstrums implizit eine überzeitliche Fähigkeit zur Einflussnahme an und macht Mein Kampf zu einem vermeintlich priviligierten Erkenntnismedium, vor dessen ‘Wahrheiten’ Sais-Schleier und Gesetz den Bürger schützen müssen, der seinerseits zum Zwecke seiner Meinungsbildung auf den Wahrheitsanspruch eines offiziellen Narrativs zu vertrauen habe, dem ja dann ein Wissen innewohnt, das ihm selbst verwehrt bleibt. In solche Unbestimmtheit gesetzt aktualisiert man stetig die Wirkmächtigkeit des Werkes, indem man ihm im Zirkelschluss stetig Wirkmächtigkeit zuspricht. Man darf es wohl als fatal bezeichnen, dass damit „die Faszination einer Macht, die ihren einzigen Grund in ihrer Ermächtigung hat und sich aus dem Nichts selbst erschafft”11, zwar stark umgewertet, aber eben dennoch aufrechterhalten wird.
Und wer mit ungeweihter schuldger Hand den heiligen, verbotnen früher hebt
Der so um Mein Kampf und Hitlers Gestalt gehüllte Schleier befeuert dann nicht nur den Führerkult, dem man eigentlich Herr werden möchte, teilweise sogar noch in Resten seiner demagogischen Einbettung, sondern sie verwehrt aktive Einflussmöglichkeiten auf das Geschichtsbild, das ja ohnehin ständig von revisionistischer Seite dem hanebüchenen Vorwurf der verzerrenden Wirklichkeitsselektion ausgesetzt ist. Eine wissenschaftlich fundierte Dekonstruktion und damit auch Entmystifizierung der Schrift und des Hitler-Konstrukts versetzte die Gesellschaft in die Lage, sich gegenüber faschistischen Argumentationsweisen und ihren Ablegern in Bezug zu setzen und der Breite der Öffentlichkeit aufklärerisch Zugang zu gewähren. Meiner sehr persönlichen Ansicht nach gesundet gerade die deutsche Kultur auch nur in der Aufgabe des Hitler-Konstrukts, dessen Alleinanspruch auf Abscheulichkeit und Demokratiefeindlichkeit den Führerkult – wie ausgeführt und absurderweise! – in seiner Wirksamkeit nachträglich befördert und dazu geeignet ist, zeitgenössische Tendenzen mit ähnlich verheerenden Konsequenzen weichzuzeichnen bzw. die Anfälligkeiten demokratischer Systeme auszublenden. Die Gesellschaft hingegen in ihrer Breite an die theoretischen Grundlagen der nationalsozialistischen Demagogie – und dazu ist Mein Kampf m.E. sehr gut geeignet – heranzuführen, den Schleier so zu lüften, erscheint mir als eine ehrlichere und weitaus wirksamere Position.
Das muss nicht unter dem bayrischen Staatswappen passieren; es müssen indes Möglichkeiten offen bleiben Mein Kampf und Adolf Hitler in ihrer Historizität wahrnehmbar zu machen. Das hilft auch bei der Entschärfung der propagandistischen Potentiale, die gedrungenermaßen weitertradiert und so teilweise reaktualisiert werden: Die Faszination am „Monstrum Hitler”, aus der sich beispielsweise eine große Menge populärwissenschaftlicher Formate brisanzsteigernd speißt, würde an Gefahrenpotentialen und nicht zuletzt vielleicht auch an ihrer fragwürdigen Wirksamkeit einbüßen, legte man ihren Kern offen und zeigte auf, mit welchen Mitteln sie überhaupt hervorgerufen wurde.
Allein schon die zugängliche Rekonstruktion von Hitlers Quellen und Gedankengebern gäbe womöglich weitreichende Aufschlüsse und entzauberte ein Stück weit den Führerkult. Eine solche Rekonstruktion darf jedoch nicht auch noch zukünftig in einen Elfenbeinturm voller Mysten gesperrt werden, schon gar nicht, weil zeitgenössische Führerkulte und Ideologisierungsstrategien dezidiert außerhalb von wissenschaftlich geschulten Kreisen ansetzen. Ich will keineswegs unterstellen, dass eine wissenschaftlich kommentierte Ausgabe von Mein Kampf dazu in der Lage wäre, vor jeglicher Hetze und demokratiefeindlich-ideologischer Einflussnahme zu schützen; das stellte die Schrift ebenfalls auf das Podest des privilegierten Erkenntnismediums, das sie nicht ist. Es wäre allerdings zu erwarten, dass das zielstrebige und in unseren Wertekanon eingebettete Offenlegen der Grundlagen von Hitlers Demagogie, deren verheerende Konsequenzen uns durch die in den letzten Jahrzehnten geschehene Aufarbeitung sehr bekannt sind, das Auge schult für ganz ähnliche oder mindestens entfernt vergleichbare Weisen. Luise Rinser, um nur ein Beispiel anzuführen, zeigt in ihrem Nordkoreanischen Reisetagebuch12 sehr eindrucksvoll, wie blauäugig man auch als eine der großen literarischen Stimmen nach dem Niedergang des Dritten Reiches, wenngleich noch in den 1980er-Jahren, dem nordkoreanischen Modell des Führerkultes und der propagandistisch überinszenierten Verheißungserfüllung13 hemmungslos auf den Leim gehen kann.
Vielfach geflügelt ist das Wort, das meint, man lerne aus Geschichte. Was sie für Geschichte hält, muss eine Gesellschaft, zumal eine, die das nationalsozialistische Regime zu beerben hatte, für sich selbst festmachen. Mein Kampf in seiner Historizität als vorkonstitionelles Machwerk Adolf Hitlers und nicht als eine hetzerische Geißel der Sozialdemokratie zu begreifen und so damit umzugehen, gewährte womöglich das Privileg es irgendwann Geschichte ohne aktuelle Gefahrenpotentiale werden zu lassen und jenen Stimmen, die unsere Gesellschaft tatsächlich in hohem Maße mit ganz ähnlichen Verfahren gefährden, die Resonanzkraft zu rauben.
Quelle: http://enkidu.hypotheses.org/293
found footages: Ein Überblick
In den frühen 00er-Jahren gewann das Subgenre found footage unter den Horrorfilmen an Popularität.1Found footages inszenieren meist pseudo-authentische Handkamera-Aufnahmen2, die als von verschwundenen oder toten Protagonisten des Films gemacht und als im Nachhinein aufgefunden proklamiert werden. Die Handlung des Films wird also durch eine wackelige und meist unorientierte Kameraperspektive wiedergegeben, die einen Ich-Blickwinkel simuliert.3 Die Charaktere sind in der Regel nur schwach gezeichnet und ihre Rollen sind ausgesprochen naturalistisch gespielt, ihr Sprechen und Handeln ergibt sich also weniger aus zu vermittelnder Bedeutung als viel mehr aus einer möglichst authentischen, reaktiven Darstellung.
Der rapide Zuwachs der unter dieser Prämisse produzierten Filme in den 00er-Jahren ist vermutlich am ehesten mit der aufkommenden großflächigen Verbreitung von Amateur-Videoaufnahmen, seit Neurem vor allem über Videoportale wie z.B. Youtube, zu erklären. Die wackelige Kameraperspektive4 ist zwar ein schon seit den 20er-Jahren üblicher Effekt5, allerdings ist sie als Perspektive des filmischen Erzählens salopp gesagt eher unkomfortabel und für die Zuschauerlenkung erst einmal kontraproduktiv, da sie so gut wie keine Fokussierung erlaubt; sie macht auf das Gefilmtsein des Gezeigten aufmerksam, ein Effekt, der erwünscht sein kann, in der konventionellen Praxis des Films aber trotz mehrfacher Anwendung über die Jahrzehnte hinweg eher untypisch bleibt. Erst die Sensibilisierung des Publikums für diese wackelige Präsentationsweise durch weitverbreitete Privataufnahmen und das damit einhergehende Gattungswissen – wenn man bei reellen Amateuraufnahmen von einem solchen überhaupt sprechen möchte – machen eine wirkungsvolle Funktionalisierung der Handkamera-Perspektive möglich. Zudem sorgen die leichte und wenig kostenintensive Produzierbarkeit, da ja beinahe jeder Anspruch an die Ästhetik und technische Hochwertigkeit des Filmens hinfällig wird, und die enorme Verbreitung von Handkameras und äquivalenter Technologie in etwa den letzten zwei Jahrzehnten für einen Boom an nicht-kommerziellen und nicht selten über das Internet zugänglich gemachten Laienproduktionen, die sich des Formats bedienen.
Diese Produktionen folgen oftmals einem auf den ersten Blick sehr simplen, dabei aber wirkungsvollen Schema, das sich an anderen Horrorfilm-Formaten6 orientiert. Ich möchte dieses Schema exemplarisch an einem Beispiel ausführen und darauf erzähltheoretische Schlüsse aufbauen. Die Verallgemeinerbarkeit dieser Schlüsse auf das Genre, selbst noch in seinem spezifischen Vorkommen als Laienproduktion, muss notwendigerweise infrage stehen; ein Defizit, das ich im Rahmen dieses Beitags sicherlich nicht beheben können werde. Es geht mir allerdings auch viel eher um die Beschreibung eines spezifischen Vorgehens zur Zuschauerlenkung, das m.E. grundsätzlich nur mit gewissen Anstrengungen verallgemeinert werden könnte, weil es sich erst in der Spannung von Erzählschema, Erzählform und Erzählmedium ergibt – die Abhängigkeit der Lenkungsstrategien von dieser Trias wird hoffentlich im Folgenden klarer werden können.7
‘The Secluded House’: Zusammenfassung und Schema des Erzählens
Im australischen found footage-Horrorfilm The Secluded House von 2012 (Freeze Frame Films, Autoren: Dion Cavallaro, Paul Thomas) dokumentieren vier Jugendliche ihren nächtlichen Ausflug in ein verlassenes und stark heruntergekommenes Haus in Südaustralien, in dem es in den vergangenen Jahren zu unerklärlichen Vorkommnissen gekommen sein soll. Als Exposition dient eine Erklärung durch Paul darüber, was die Protagonisten vorhaben und warum sie ihren Ausflug filmen wollen.8 Die „Trägerschaft” der Kamera wechselt hier wie auch im weiteren Verlauf zwischen Paul und Dion, die Cain und Joel auf dem Weg zu besagtem Haus abholen. Nach einer längeren Autofahrt am Haus angekommen erkunden die vier ein Stück der Umgebung und begeben sich dann in die Ruine, die ausführlich inspiziert wird. Nach einer Weile sind erste, schlecht identifizierbare Laute zu hören und wenig später weist Dion darauf hin, dass er etwas an einer Türöffnung vorbeifliegen sehen hat. Cain begibt sich daraufhin allein durch die Tür nach draußen und ist plötzlich spurlos verschwunden. Die Gruppe sucht nach ihm und findet seine Taschenlampe auf dem Boden, Joel glaubt Cain gehört zu haben und rennt in die Dunkelheit davon, daraufhin ist auch er verschwunden. Paul und Dion suchen daraufhin das Gelände nach ihnen ab, sie hören Joel nach Cain rufen und laufen den Rufen entgegen, dann hören sie Geräusche aus der Richtung eines Schuppens. Als sie hineingehen, fällt Paul in ein Kellerloch; Dion kommt ihm die Treppe hinab zuhilfe. Als sie sich kurz umsehen und Paul seine Taschenlampe, die beim Fall gelitten hat, wieder zum Laufen bringen will, kracht plötzlich die Falltür zu, gefolgt von einem weiteren Knall, durch den Dion sein Mobiltelefon fallen lässt. Im durch einen Wackelkontakt gestörten Licht von Pauls Taschenlampe und in Panik suchen sie nach Orientierung, nach mehreren Schwenks durch Halbdunkel und komplette Dunkelheit ist Paul zu sehen, den plötzlich eine Hand von hinten greift; die beiden stürmen panisch aus der Luke nach draußen. Sie durchsuchen erneut die Ruine, immer wieder sind Geräusche zu hören, schließlich stößt Joel an der Hinterseite des Hauses zu ihnen, er erzählt ihnen von einem weiteren Schuppen, von dem er meint, dass Cain sich dort aufhalten könnte. Als sie sich dort umsehen, hören sie einen Schrei aus dem Haus dringen. Sie vermuten Cain und laufen dorthin zurück, finden Cain, der unvermittelt im Gang steht und sich plötzlich steif verrenkt; als sie ihm näher kommen, greift er sie offenbar an, die Kamera fällt zu Boden und Cain wird von seinen drei Freunden gebändigt und dann zurück zum Auto geschleift, er ist bewusstlos. Auf der Rückfahrt sieht man Cain aufwachen und völlig abwesend aus dem Fenster starren, der Film endet mit einem dokumentarisch über die Ereignisse hinausweisenden Kommentar: Am nächsten Tag sei eine Polizeisuche initiiert worden, nachdem die Jugendlichen nicht nach Hause gekommen sind. 27 Stunden später sei ihr Auto auf einem abgeschiedenen Feldweg gefunden worden, alle Türen seien geöffnet gewesen. Beim Absuchen der Umgebung seinen keine Spuren gefunden worden, ein genaues Durchsuchen des Wagens aber habe dazu geführt, dass die Polizei die Videokamera gefunden habe, die teilweise ins Kofferraumfach eingeschmolzen gewesen sei. Die Aufnahmen haben zu weiteren Ermittlungen und zur Sperrung des verfallenen Geländes geführt, der Verbleib der Jungen sei ungeklärt geblieben.
Der sich hieraus ergebende schematisierte Aufbau beginnt mit (A) einer Exposition, in der kurz der Ausgangspunkt des Erzählens umrissen und die Handlungsrelevanz innerhalb der Erzählrealität besprochen wird (meist der Ort, häufig z.B. das haunted house). Es folgen (B) die Darstellung des Normalen und Erwartbaren, etwa für das Publikum belanglose Gespräche (in The Secluded House dienen hierfür vor allem die Autofahrt und die Ankunft auf dem Gelände), die vor allem auch das Ausbleiben von Ereignissen in Szene setzt (das Durchsuchen des haunted house; Spannungsmomente, die sich vorerst als nichtig und logisch begründbar herausstellen oder zumindest durch Rationalisierung übergangen werden können), und (C) die Zuspitzung, in der noch immer nichts Übernatürliches oder Angsteinflößendes geschieht, jedoch die Kontrolle der Protagonisten entgleitet (das Verschwinden Cains und dann Joels, das Ausfallen der Lichtquellen). Danach kommt es (D) zum Hervortreten des Bedrohlichen, des Übernatürlichen (die Hand auf Pauls Schulter), verbunden mit der Gewahrwerdung der Protagonisten über ihr Ausgeliefertsein, die sie allerdings aufgrund (E) eines vorher motivierten Zwangs nicht verlassen können (die Suche nach Cain und Joel; typische Alternativen bilden Gefangenschaft am Ort des Geschehens oder die Unmöglichkeit zur Umkehr). Während andere Horrorfilm-Formate an dieser Stelle in der Regel umschwingen, um in ein Happy-End zu geraten, muss die found footage-Sparte, denn das setzt das Auffinden des Amateur-Material ja gewissermaßen voraus, (F) im ungeklärten Verschwinden oder zumindest für das Publikum erahnbaren Tod der Protagonisten münden.
Vergleicht man dieses Schema beispielsweise mit dem des Spukhaus-Horrors, ergeben sich hier nur wenige Abweichungen, die unter anderem mit dem Erzählraum „Spukhaus”9 zusammenhängen: Im Spukhaus-Schema wird im Vergleich zum found footage-Schema in der Regel nur (D) an (B) angelagert, denn der Kontrollverlust in (C) kommt nicht zustande: Der Einzug in das Spukhaus inszeniert anfänglich eine Form der Kontrolle der Protagonisten über den Erzählraum, die nachträglich durch die übernatürliche „Heimsuchung” als zutiefst gefährdet herausgestellt wird, in aller Regel führt das Spukhaus-Schema in die (Zurück-)Eroberung der Kontrolle (z.B. durch Aussöhnung oder Auslöschung des Übernatürlichen). Während die Zuspitzung in (C) also für found footages funktioniert und Teil einer Steigerung hin zur Überwältigung der Protagonisten zum Schluss in (F) ist und vor dem Hervortreten des Übernatürlichen geschieht, wird die Machtposition der Spukhaus-Bewohner überhaupt erst durch das Übernatürliche infragegestellt.
Rezeptionsreiz und Informationslimitation
Doch was ist nun der Reiz am Erzählformat von found footages? Die wackelige Kamera bleibt ja ein „unkomfortables” Wahrnehmungserlebnis, selbst unter dem Umstand der aktuellen Sensibilisierung; die Charaktere bleiben ja austauschbar und beinahe leer; das Erzählte bleibt trotz pseudo-authentischer, dokumentarisierender Inszenierung befreit von zumindest informativer Relevanz für den Rezipienten. Ton- und Bildqualität sind qualitativ minderwertigen Amateuraufnahmen nachempfunden; und was einen nachsichtigen Rezipienten an 34 Minuten Laienfilm nicht abzuschrecken vermag, sollte spätestens auf Spielfilmlänge mit orientierungslosem Handlungsablauf und empathieunwürdigen Charakteren unerträglich werden. Der Rezeptionsreiz dieser Filme ist allerdings als hoch einzuschätzen, seit dem Erfolg von Blair Witch Project haben mehrere solcher Filme Bekanntheit erlangt und die Produktionskosten verdutzendfacht wieder eingespielt: im Falle von The Devil Inside, 2012, mit US$1 Mio. Produktionsbudget und etwas mehr als US$100 Mio. Ticketeinnahmen verhundertfacht; im Falle von Paranormal Activity, 2009, stehen sogar US$15 000 an Produktionsbudget über US$100 Mio. Ticketeinnahmen gegenüber.10 Hieran hat sicherlich die Vermarktungsstrategie einen großen Anteil, The Devil Inside zum Beispiel wurde trotz seines Erfolges an der Kinokasse überwiegend negativ rezensiert, und es scheint opportun zu mutmaßen, dass die kostensparende Produzierbarkeit von found footages als Grund, weshalb sowohl Studios als auch Laienproduzenten das Format gern bedienen, am meisten ins Gewicht fällt. Dennoch muss ja ein Rezeptionsreiz bestehen, der den Erfolg derartiger Projekte im micro-budget-Bereich rechtfertigt.
Über das Moment des sich zuspitzenden Kontrollverlusts habe ich bereits einige Worte verloren. Anhand von The Secluded House möchte ich ausführen, weshalb ich dieses Moment für einen entscheidenden Faktor halte, Rezeptionslust zu wecken: Auf der Ebene des Erzählschemas hat sich gezeigt, wie der Verlust von Kontrolle und das Ausgeliefertsein gegenüber dem Übernatürlichen in der im Unklaren belassenen Katastrophe kulminieren, die wiederum eigentlich erst eine Bestätigung der novellenähnlichen Erzählrelevanz vortäuscht. Das Erzählmedium Film verspricht seinem Rezipienten in der Regel, dass er das relevante Geschehen audiovisuell gezeigt bekommt; hingegen besteht ja gerade das Gezeigte aus jener wackeligen Perspektive, die oftmals noch ins Dunkel abgleitet, nur Hinterköpfe zeigt oder bedeutungslose Teile der näheren Umgebung fokussiert, auch handlungsinitiierende Geräusche sind kaum hörbar und das zwar einigermaßen deutlich vernehmbare sprachliche Handeln ist weitestgehend die leere Veräußerung des aufgestachelten Gemütszustands der Protagonisten, die ja oft nicht mehr als “What the fuck?!” und ähnliches zu sagen haben.
Die audiovisuellen Defizite der Handkamera gegenüber dem gewohnten, lenkenden und fokussierenden filmischen Erzählen über hochwertige Bild- und Tontechnik stehen also divergent zu den generellen Ansprüchen an das Erzählmedium, der Rezipient wird dieser Ansprüche geradezu enthoben. Während er im als herkömmlich zu bezeichneten filmischen Erzählen eine gewisse Machtposition innehat, indem er in der Draufschau aus mehreren statischen oder geordnet bewegten Blickwinkeln das Geschehen ausgeleuchtet bekommt, in der Regel perfekten auditorischen Einblick erhält, der darüber hinaus durch das Mittel der Filmmusik um die Dimension der Stimmung und inneren Vorgänge bereichert wird, ist er hier auf bestimmte und meist nicht einmal erzählrelevante audiovisuelle Informationen beschränkt; Markus Kuhn spricht deshalb – vorwiegend Bezug nehmend auf The Blair Witch Project – treffend von Informationslimitation, auch “im Sinne eines Weniger-Vermittelns, als die Figuren wissen und wahrnehmen. [...] Maximal zeigt die Handkamera das, was die Figuren selbst wahrnehmen, was einer internen Fokalisierung entspricht. Allerdings hinkt die oft spontan angeschaltete Kamera der Wahrnehmung der Figuren etwas hinterher. Der Zuschauer hört, dass es etwas Unheimliches gibt, sieht es aber – im Gegensatz zu den Figuren – erst etwas später, wenn die Kamera in die richtige Richtung gewendet wird.”11
Hat der Zuschauer also im herkömmlichen Film zumindest in gewisser Weise die Illusion einer quasi-auktorialen Perspektive, woraus sich erwartbare Rezeptionsansprüche ergeben, wird er im Erzählen durch die Perspektive der Handkamera gewissermaßen entmachtet und er ist es nun, der eigentlich um Information bettelt, indem er weiter zuschaut: Dadurch erst werden Grundlagen für die Identifikation mit den Protagonisten geschaffen, die gewissermaßen genauso entmachtet sind gegenüber dem Übernatürlichen, die abhängig sind von ihrem Sehen und Hören, wobei letzteres ein unspezifisches ist (auch die vier Jugendlichen können die unheimlichen Geräusche ja nicht genau identifizieren) und ersteres durch Technologie vermittelt – und sie sehen durch Taschenlampen oder Kameralicht, die beide zu einem bestimmten Zeitpunkt nur einen bestimmten Ausschnitt der Umgebung erhellen können, ebenso defizitär wie der Rezipient durch die Kameraperspektive, die ebenfalls nur einen bestimmten Ausschnitt des Erzählraumes zeigen kann.
„Im selben Boot”: Gleichschaltende Figuration des Rezipienten
Figuren und Rezipienten sitzen dadurch „im selben Boot”. Selbst schon der Exposition in (A) kann man unterstellen, dass sie ihren Rezipienten figuriert, indem sie parallel zu einem vermutbaren Rezeptionsanlass steht: ‚Komm, wir gehen uns gruseln.’ Darüber hinaus verhalten sich die Protagonisten ähnlich, wie man es auch vom Publikum eines Horrorfilms erwarten würde, irgendwie auf Grusel aus, aber dennoch (zumindest anfangs) versucht, die Fassade des Rationalen und Kalkulierenden zu wahren. Das macht es möglich, den Rezipienten mit den Figuren einigermaßen gleichzuschalten: Der Rezipient will erwartbarermaßen, dass, vereinfacht gesagt, irgendetwas Sehenswertes passiert, die Figuren haben dasselbe Interesse; vor allem Dion und Paul als Perspektivträger und einzig stetige Protagonisten der Gruppe thematisieren ihre steigende Angst, die reaktiv auf unerklärliche Vorfälle folgt und so dem Rezipienten entweder ein Bewertungsspektrum vorlegt oder ihn zu spiegeln sucht. Vor allem die Rationalisierungsversuche in (B) und der Kontrollverlust in (C) entsprechen dem zu erwartenden Verhaltenszustand des Rezipienten, der womöglich erst einmal skeptisch ist (B, Rationalisierungsversuch), dem aber die üblichen Bewertungsgrundlagen (C, Kontrollverlust, vor allem auch durch Abhängigkeit von Technologie, die Wahrnehmung nur begrenzt ermöglicht) entzogen sind und der auf die Situationsbewertung und die limitierten Informationen seiner Träger, also der Träger der Ich-Kamera, durch die der Rezipient blickt, angewiesen ist. Und so ist zum Zeitpunkt, als sich das Übernatürliche in (D) zumindest ankündigt bereits eine starke Rezipientenmotivation geschaffen, die zwar nicht der der Figuren in (E) entspricht, jedoch an sie rückgebunden ist: Ein Auffinden von Cain und Joel kann zumindest versprechen, dass die Informationslimitation gewissermaßen aufgehoben wird und der Zuschauer Klarheit über das Geschehen bekommt. Dieses Versprechen wird allerdings nicht eingelöst, selbst wenn der Rezipient, dann losgelöst von der Ich-Kamera, wie als einzige Überlebende des Geschehens über das Gezeigte hinausschauen darf – nur um weiterhin im Unklaren darüber zu bleiben, was genau vor sich gegangen ist, und spekulieren zu müssen, was den vier Jugendlichen widerfahren sein könnte.
Die Informationslimitation dient also dazu, den Rezipienten gegenüber einer herkömmlichen Stellung als anvisierter Zuschauer zu entmachten. Die Ausschnitthaftigkeit und geringe Reichweite der Handkameraperspektive führt außerdem zu einer Isolation von Rezipient und Protagonistengruppe von der Umgebung, es entsteht keine Außensicht, der Blickwinkel bleibt innerhalb der Szene. Daraus erklärt sich im Übrigen auch, warum im Erzählraum stets Technologie fehlt, die zur Überbrückung von zumindest räumlicher Distanz dient: Dion besitzt zwar ein Mobiltelefon, verwendet allerdings nur dessen Lichtfunktion – rein aus der alltäglichen Erfahrung heraus könnte man ja erwarten, dass versucht wird verlorengegangene Gruppenmitglieder damit zu kontaktieren. Da das Geschehen in Südaustralien, abgelegen von großen Siedlungsgebieten spielt, kann man vermuten, dass das Telefon keinen Empfang besitzt; thematisiert wird das allerdings nicht. Das Fehlen solcher Technologie ist ein einigermaßen stabiles Moment für found footages mit einem haunted house, ähnlich wie Horrorfilme im Allgemeinen gern mit der Begrenzung der Sichtweite auf einen Lichtkegel spielen: Das Versagen von Reichenweiten überwindender Technologie ist topisch für ein Kontrollverlust-Erzählen und steht quasi pars pro toto für das Versagen der menschlichen Bemächtigung über seine Umwelt durch eben solche Technologie. Wissensvorsprünge gegenüber dem Übernatürlichen, das ganz offensichtlich nicht auf Licht oder Reichweiten angewiesen ist, werden negiert, das menschliche Personal eines solchen Erzählens ist salopp gesagt in einen frühzeitlichen Zustand mit Fackeln im Wald zurückversetzt.
Gerade hier würde ich den Reiz eines solchen Erzählformates verorten. Gehen wir von einer Gattung Mensch aus, die prädispositorisch für das Überleben in einer feindlichen Natursphäre ausgestattet ist, befriedigt das Horrorerzählen in found footages eine prähistorisch in das menschliche Wesen eingeschriebene Gefahrenlust, sie ermöglicht den Ausbruch aus einer technologisierten und sicherheitsbetonten Kultursphäre. Die Perspektive der Ich-Kamera emuliert dabei first person view, trotz der konstanten Gewahrsamkeit über die sichere Rezipientensituation auf der Couch außerhalb des erzählten Raumes – denn die wackelige Kamera verweist ja stetig auf sich selbst und auf das Gefilmtsein des Gezeigten – wird er durch die Informationslimitation und die Spiegelung seines antizipierten Verhaltens in den Protagonisten mit der Erzählsituation gleichgeschalten; während es den Figuren um Leben und Tod zu gehen scheint, wird sein Schicksal eher auf der Ebene des definiten Bewertungswissens verhandelt. Dion bemerkt gegenüber Paul nach dem Schreckmoment unterhalb der Kellerluke: “People want to see this”, denn irgendetwas sei dort draußen – und gibt damit eine Motivation vor, warum die Kamera jetzt weiterlaufen und das Geschehen sich weiter zuspitzen muss. Und tatsächlich macht ja vorwiegend nur der Paratext – das Video ist übertitel mit “The Secluded House – Found Footage Horror Film” – erkennbar, dass es sich um Fiktion handelt: Das Format selbst gibt sich alle Mühe authentisch und dokumentarisch zu wirken.12 Die inszenierte Authentizität, die also wie angeführt eine novellenähnliche Erzählrelevanz vorgaukelt, gepaart mit der in Szene gesetzten Entmachtung der Rezipientenposition (in Extension: der gleichgeschalteten Entmachtung von Rezipient und Figuren) und dem Appell an den prädispositorischen Gefahrentrieb, der sich erst in dieser Entmachtung entfalten kann, schafft nicht nur einen starken Rezeptionsreiz, sondern auch die Motivation zur weitergeführten Rezeption: Unterstellt man dem Rezipienten nämlich, wie Dion das tut, einen prinzipiellen Informationsdrang, der initiiert, aber nicht befriedigt wird, ist die limitierte und gegenüber den herkömmlichen Rezeptionsgewohnheiten defizitäre Vermittlungssituation ein fast ideales Mittel, den Zuschauer im “Bann” zu halten, ihn der Limitation zu unterwerfen. Lässt der Rezipient sich darüber hinaus auf den inszeniert-authentischen Dokumentarcharakter des Formats ein, erhält sein Informationsdrang eine Relevanzkomponente: Irgendetwas ist da draußen, das dem zivilisierten, technologisierten und sicherheitsbestimmten Menschen noch gefährlich werden kann; eine Lust am potentiellen Übel im unzivilisierten bzw. entzivilisierten Raum, die sich mindestens im abendländischen Kulturkontext mannigfaltig manifestiert.13
Entmachtung macht Bemächtigung?
Darüber hinaus bedeutet diese Entmachtung auch gleichzeitig eine Bemächtigung, denn der Rezipient wird ja in (F) wieder ins Außerhalb, in einen quasi-auktorialen Blickwinkel versetzt, er überlebt die Figuren sozusagen, obwohl das Erlebensschicksal der Figuren und das Rezeptionsschicksal des Zuschauers auf unterschiedlichen Ebenen miteinander verschaltet gewesen sind. Schaut man sich andere Entmachtungsformate an, etwa den Spukhaus-Horror, so steht hier auf der Ebene der Figuren am Ende meist die individuelle (Wieder-)Bemächtigung der Protagonisten, die ursächlich erst durch die Negation von zivilisationsgegebener Kontrolle zustandekommen kann. Im Genre der Zombieapokalypse oder des Endzeiterzählens werden die Protagonisten ihrer zivilisationsgegebenen Kontrolle expositorisch beraubt, sie stehen meist bar von höherer Technologie oder zumindest isoliert von den Möglichkeiten der Zivilisationstechnologie14 gegenüber einer in Zahl und Gewalt übermächtigen Bedrohung, derer sie im Verlauf des Erzählens Herr zu werden suchen. Das Erzählen nimmt den Figuren ihren durch Zivilisationstechnik gewonnenen Sicherheitsvorsprung, isoliert sie auf kleine Gruppen, die sich spannenderweise in ihren Organisationsstrukturen frühzeitlichen Sippschaften annähern15, und liefert sie „dem da Draußen” aus, dem Bedrohlichen, Unheimlichen, Übernatürlichen; meist etwas, das mit Tod, Abscheulichkeit oder Naturgewalt konnotiert ist. In diesem Setting aber werden die Protagonisten erst zu handelnden, es verspricht den Umsturz des gesellschaftlichen Systems, in dem der eine anonym ist und das sich scheinbar ohne aktives Zutun des einzelnen selbst organisiert und beherrscht, und die Bemächtigung des einzelnen in der überschaubaren Gruppe; es appelliert an eine um sich greifende Zivilisationsverdrossenheit.
Found footages greifen zwar keineswegs derart weit und sie erzählen, wie dargestellt, eher bis in den kompletten Kontroll- und Machtverlust, in die mindestens vermutbare Auslöschung durch das Übernatürliche. Ihnen gelingt aber m.E. potentiell die Übertragung der Entmachtung auf den Zuschauer in seiner Rolle als Rezipient durch die geschilderten Lenkstrategien auf Ebene des Erzählschemas, der Erzählform und des Erzählmediums am eindrucksvollsten. Mit höchster Sicherheit handelt es sich dabei nicht um ein Erzählen am Höhenkamm, nicht einmal die Nadelwaldgrenze scheint in Sicht, allerdings erfüllt das found footage-Erzählen durch diese Übertragung eine ausgesprochen wichtige und für den Kulturerhalt notwendige Funktion von Kunst: Als game of make believe zieht es den Rezipienten (bzw. zumindest die Ich-Kamera, durch die er blickt) in die Erzählszenerie hinein und vollführt im Spiel (auch) an ihm die Bloßstellung gegenüber einer übermächtigen Bedrohung, wodurch der prädispositorisch angelegte Gefahrentrieb, den ich hier weiterhin, wenn auch relativ unfundiert, unterstellen möchte, zumindest aber eine zu antizipierende Gefahrenfaszination mittelfristige Befriedigung findet. Herkömmliche und meist kostenintensive Techniken des Films, die durchaus stark deutungs- und verfassungsabhängig ist, wie z.B. die Fokussierung, die explizite Darstellung über hochwertige Simulationstechnik, die filmmusikalische Untermalung zur Intensivierung der zu erzeugenden Gefühle – all das können found footages zumindest weitestgehend außer Acht lassen, weil durch die Ich-Kamera-Perspektive ein billiger, aber umso wirkungsvollerer Immersionseffekt erzeugt werden kann, der sich allerdings paaren muss mit pseudo-authentischer Dokumentationsillusion und der Spiegelung des Rezipientenverhaltens in Reaktion auf den auserzählten Kontrollverlust.
Quelle: http://enkidu.hypotheses.org/234
„Im Behinderungsfalle wird der Widerspruchsführer gebeten, dies der unterfertigten Dienststelle mitzuteilen.“ „Besteht an Ihrem Grundstück ein dingliches Recht?“ „Bei der Verweigerung der schriftlichen Erklärung zur Übernahme der Verpflichtung durch den Schuldner kann der Stadtrat die vorzeitige Aufhebung des Vertrages beschließen.“ … Weiterlesen
2011 gab Prof. Gregory Currie in einem Beitrag1 der philosophischen Plattform Philosophy File eine einigermaßen negative Rezension des Gilgamesch-Epos, wobei Sätze fielen wie: “[…] its popularity, to me, remains something of a mystery and I think it contrasts very starkly and in fact very poorly with the other great literatures of the Ancient World that we have; and I’m thinking here particularly of Homer and of the Bible stories.” und “[…] in terms of interest and narrative density”, fährt er fort, während er einräumt, dass diese Texte weit später entstanden sind, “I think those stories are vastly more interesting than Gilgamesh is.” Er nennt die Erzählung missglückt, zumindest in vielerlei Hinsicht, weil sie ein für ihn wichtiges Element des Erzählens vermissen lässt, das ist das Nachdenken über das Denken, was Currie unter Metakognition fasst.
Wir finden Metakognition sozusagen als Zement des Plots in so ziemlich jeder Erzählung, mindestens in den modernen und dort auch in den noch so trivialen. Sich bewusst zu sein über die Tatsache, dass wir in der Lage sind zu denken, bedeutet, dass unsere Handlungen in einem Kontext verortet sind, sowohl von unserem eigenen Denken als auch von dem Denken, das wir in anderen Menschen erkennen. Und Currie spricht hier von “all sorts of immense powers”, die die mit Metakognition einhergehende Vorhersagbarkeit von menschlichem Handeln und die Möglichkeit zu Betrügen mit sich bringen. Das allein schon gibt uns eine ganze Reihe von Verfahren, um das Handeln von fiktiven Figuren glaubwürdig zu erzählen und Abläufe eines Geschehens nachvollziehbar auszugestalten.
Wie können wir also erklären, dass, was Currie als einen absoluten Mangel an Metakognition bezeichnet, nichts davon wegnimmt, dass die Geschichte von Gilgamesch über Jahrhunderte hinweg so gut wie nicht an Popularität eingebüßt hat? Viel mehr noch, wie ist es überhaupt möglich eine Geschichte zu erzählen, die ein so basales Mittel der Handlungsmotivation vermissen lässt? Fehlt uns das Verständnis, der kulturelle Hintergrund dafür, welche Ideen dem Text zugrundeliegen, wie Currie als nicht sonderlich evidente Möglichkeit einräumt? Oder, wie er ebenfalls anbietet, gehört es für eine der ältesten Handelskulturen nicht zur Agenda zu problematisieren, was in anderen Menschen vor sich geht? Ist eine der ältesten verschriftlichen Großen Erzählungen der Menschheit ein narratives Unglück?
Der, der die Tiefe sah, die Grundfeste des Landes (I, 1)
Das Gilgamesch-Epos wurde vor vermutlich etwa viereinhalb tausend Jahren das erste Mal niedergeschrieben und geht wahrscheinlich viel weiter zurück auf eine mündliche Tradition. Die Abundanz der archäologischen Funde von Fragmenten von Keilschrifttafel in einem Rahmen von mehreren hundert Jahren und quasi allen wichtigen Kulturzentren des Zweistromlandes lassen darauf schließen, dass das Epos nicht einfach nur populär war, sondern mindestens ein voller Erfolg, in seiner Einschlagswirkung noch größer als der französische Rosenroman oder das Nibelungenlied.
Eine ausreichend detaillierte Nacherzählung des Epos ist an dieser Stelle aus Platzgründen nicht möglich. Den geneigten Leser möchte ich deshalb auf die zahlreichen verfügbaren Zusammenfassungen verweisen, die sich im Internet, in den Editionen und in den meisten umfassenden Arbeiten zum Epos finden lassen.2 Grob summarisch lässt sich feststellen, dass das Epos aus zwei gerahmten Erzählteilen besteht. Die Rahmung stellt die zu Beginn offensichtlich an den Leser gerichtete und am Ende von Gilgamesch für Ur-šanabi wiederholte Beschau der Mauern von Uruk. Der erste Erzählteil schildert die Schaffung Enkidus in der Steppe, seinen Weg in Gilgameschs Stadt, Uruk, und die Abenteuer der beiden bis zu seinem Tod. Daran schließt der zweite Erzählteil an, der Gilgamesch in Trauer und Selbstverzweiflung auf der Suche nach ewigem Leben in die Weite der Steppe und bis an den Rand der sterblichen Welt treibt, um mit leeren Händen, aber reich an Erfahrung und Wissen über seinen Platz in der Welt zurückzukehren.
Er ist ihr Hirte und er ist ihr Hüter (I, 89)
Mir persönlich erscheint für ein zumindest basales Verständnis von Heldenepen eine freilich viel zu vereinfachte Formel für angemessen sinnvoll: Die Helden sind Herrscher und Zivilisationsbringer, die durch ihr Epos pars pro toto legitimiert werden. Da jeder Herrscherheld Träger und gleichzeitig Prototyp eines dynastischen Herrschertums3 ist, hat das Epos vor allem dadurch hohe Reichweite, dass die Kulturträger potentiell an seiner Weiterverbreitung interessiert gewesen sein werden: Es darf als weitaus ökonomischer angenommen werden, den Leuten Geschichten von der Notwendigkeit und den Vorzügen eines Despotismus vorzusetzen, die vor allem auch durch Erzählredundanz Wahrheit erhalten, als sie mit der Peitsche gefügig zu machen. Gilgamesch ist am Ende der Inbegriff eines guten Menschen, eines guten Herrschers. Und wenn das Epos öffnet und schließt mit der Aufforderung, die Mauern Uruks zu befühlen, sie der ganzen Länge nach abzuschreiten und ihre Herrlichkeit zu bewundern, dann ist das die Aufforderung, sich über die gegenwärtige Realität eines behüteten Daseins durch den Despoten in statu quo im Klaren zu sein. Wenn Uruk als Schafpferch und Gilgamesch am Ende als guter Hirte darstellt sind, so ist das Ausdruck davon, dass das bestehende Prinzip einer bekannten, zweckmäßigen Ordnung unterliegt.
Doch gehen wir noch einmal einen Schritt zurück. Gilgamesch ist zu Beginn des Geschehens ein absolut miserabler Herrscher. Und senden die Götter nicht Enkidu, um ihn von seiner Maßlosigkeit zu heilen? Tatsächlich findet Gilgamesch in Enkidu einen Spielkameraden, mit dem er sowohl das Spiel der Liebe, als auch das Kampfesspiel betreiben kann. Und in seiner Stärke und Unerschöpflichkeit ist Enkidu ein perfektes Gegenstück für einen Fürsten, der nicht genug von Gewalt und sexuellen Eskapaden haben kann. Als diese Triebe ihre Befriedigung finden, wird Gilgamesch eindeutig zum Kulturbringer, der aus den Zedern des Waldes ein prächtiges Tempeltor zimmern lässt und wie ein frühzeitlicher Herkules die Umgebung der Stadt von Raubtieren befreit. Doch mit Enkidu wird er nicht zu dem, was die babylonische Ordnung verlangt, denn er ist noch immer maßlos in seinem Feiern, maßlos frech gegenüber der Stadtgöttin von Uruk, Ischtar, sogar weitaus maßloser in seiner Stärke im Bezwingen des Himmelsstiers. Enkidu macht aus Gilgamesch nicht den größten Fürsten aller Zeiten: Erst die Selbsterkenntnis seiner condition humaine am Ende des Epos sorgt dafür.
Wofür brauchen wir dann Enkidu, der ja bei der zweitbesten Gelegenheit völlig unspektakulär an einer Krankheit vergeht, klagend darüber nicht im Kampf getöten worden zu sein. Man könnte meinen, dass das Epos einen noch viel größeren Fehler begeht, als nicht über das Denken seiner Figuren zu informieren: Es erzählt von einer Figur, die im Grunde nicht dafür nötig ist, die finale Motivation der Erzählung zu erfüllen. Und es wird sogar noch abstruser, denn tatsächlich nimmt dieser Teil des Erzählens über die Hälfte des Textes ein und wir erfahren weit ausschweifend nicht nur von den zwei, manchmal drei Träumen Gilgameschs von der Ankunft Enkidus, sondern von seinen Träumen und den Gesprächen mit Enkidu während der Reise in den Zendernwald. Und wie Enkidu stückweise mehr und mehr menschlich wird. Was hat man sich dabei gedacht? War es das Problem so vieler studentischer Hausarbeiten, „ich habe 12 Tafeln zu schreiben, aber mein Thema reicht nur für fünf davon“? Wurden hier zwei Geschichten gedankenlos zusammengefügt, wie so mancher spätmittelalterliche Codex, der geomantische Wahrsagerlehren und Fragmente des Nibelungenliedes für eine gute Kombination hält? Ich meine, dieses Problem hängt stark mit dem zusammen, was Currie am Epos anprangert, nämlich der scheinbaren Unverbundenheit wichtiger Erzählmomente. Aber das hat einen Grund.
… versehen mit Locken wie eine Frau. (I, 106) … frißt mit Gazellen er Gras. (I, 110)
Schauen wir uns eine Stelle genauer an. Als Ninsun die Verbrüderung ablehnt, kommt Gilgamesch wie aus dem Nichts auf die Idee, den Riesen Chumbaba abzuschlachten. Es gibt keinen Hinweis darauf, dass das jetzt irgendwie angebracht oder notwendig wäre; tatsächlich hält jeder, der in der Stadt etwas zu sagen hat – Enkidu inklusive –, den Plan für eine mächtig dumme und gefährliche Idee. Stimmt das Abenteuer Ninsun um? Nicht so richtig, es macht mit ihr so gut wie gar nichts. Aber es macht etwas mit Enkidu.
Enkidu wurde als Naturwesen geschaffen, ein Ziemlich-Tier-Fast-Mensch. In der Steppe hat er krauses Haar am ganzen Körper, er lebt in einer Tierherde, er trink mit ihnen am Wasserloch und der Fallensteller, der ihn entdeckt, erkennt im Grunde auch nur, dass er anders ist, weil er mit seiner Stärke und Schläue die Fallen zerstören kann. Durch die zu ihm gesandte Tempeldirne wird er von seiner Herde entwöhnt und kommt der Zivilisation sehr nahe, als er mit den Jägern vor der Stadt lebt und dort bereits feindlich gegenüber den Tieren handelt, indem er sie in seiner Funktion als Wächter bekämpft; und er wird von seiner übermäßigen Behaarung befreit und an die Stelle des Weidens in der Steppe und des Trinkens aus dem Wasserlochs treten Brot und Bier. Als er die Stadt betritt und mit Gilgamesch Freundschaft schließt, ist Enkidu bereits regelrecht domestiziert worden. Aber er ist nicht mehr als ein Transvestit, der sich in Kultur kleidet, sein tierischer Anteil ist noch vorhanden. Ninsun sagt Gilgamesch auf seine Bitte, die beiden zu verbrüdern4: „In der Steppe ist er geboren, und niemand hat sich je um ihn gesorgt.“ (II, 1775) Und erst das löst Bestürzung aus und Enkidu vergießt bittere Tränen.
Warum sollte das dennoch Gilgamesch dazu bringen, auf Riesenjagd gehen zu wollen? Chumbaba ist eindeutig Teil jener rauen Natur in der Steppe, er hütet den Wald, ist bedrohlicher als jedes Raubtier, und als die Helden ihn überwältigen, richtet er sein Wort lediglich an Enkidu wie an einen alten Bekannten6 und fleht, dass er Gilgamesch Gnade einflöße: „Du sitzt (da) vor ihm wie ein Schafshirt, / und wie ein Mietling, ihm zu Munde, vertust du deine Zeit. / Jetzt aber, Enkidu, liegt es bei dir, mich und auch dich selber (!) freizugeben. / Sprich doch mit Gilgamesch, daß er mein Leben schone!“ (V, 236-239)
Andreas Freidl7 spricht ausgesprochen treffend von Suizid des Naturwesens Enkidu, als er den Riesen tötet und beginnt, sich ganz wie ein zivilisierter Zimmermann an die Abholzung der Zedern zu machen. Es ist ein Suizid an seiner Identität, denn er löscht aus, was er zuvor an sich nur verstecken konnte, seinen Ursprung in der Steppe. Wie bei einem Exorzismus wird in Chumbaba freigelegt, was ihn von Gilgamesch trennt, um in der Auslöschung des Riesen die nun endlich mögliche Vereinigung der beiden zu besiegeln.
[Aruru] schuf in ihrem Herzen Anums Befehl (I, 100)
Für all diese Schlüsse muss viel rekonstruiert werden, nicht nur wegen der Lakunen, die noch immer in der Überlieferung bestehen, sondern auch, weil das Epos sich ein Prinzip zueigen macht, dass der Vorstellung von Metakognition m.E. überlegen ist: die Leerstelle. Prof. Wolfgang Iser beschreibt die Leerstelle als einen Zusammenstoß von Textsegmenten8. Das passiert beispielsweise, wenn ein Handeln völlig unmotiviert auf ein vorhergehendes Ereignis folgt. (Es kommt sozusagen zum gewollten Kohärenzbruch.) Etwa dass die Mutter den neuen Spielkameraden nicht akzeptiert und das Kind beschließt, im Garten die Tulpen zu köpfen. Es ist Aufgabe des Lesers, die verschiedenen Elemente in eine Beziehung zueinander zu bringen; und da er dabei vor allem seine eigenen Wissensbestände und das, was er für wahr halten will, ins Spiel bringt, ergibt sich hier eine äußerst produktive Appellstruktur, die den Leser quasi zur Ko-Autorenschaft ermutigt. Im Erzählen können hier die Deutungspotentiale, also die möglichen Lesarten, eingeschränkt werden; liefert der Text zum Beispiel eine transparente Vereindeutigung, etwa die Gedanken des trotzigen Kindes beim Tulpenköpfen, gibt es nur noch vergleichsweise wenig Raum für unterschiedliche Lesarten. In der Regel ist ein Text aber auf einen gewissen Betrag an Leerstellen angewiesen, sie geben dem Leser die Möglichkeit, sich affektiv mit dem Erzählten in Bezug zu setzen.
Enkidu selbst ist eine Leerstelle, denn uns wird nicht gesagt – mangels Metakognition im Erzählten –, was die Götter dazu verleitet, das Steppenwesen zu kreieren, anstatt das Problem anders zu lösen, etwa Gilgamesch zu zerschmettern oder ihm gleich vorzuführen, dass er sterblich ist und sich zusammenreißen sollte. Damit ist die Hälfte des Epos maßgeblich das Auserzählen einer Leerstelle, soviel sollte man sich vor Augen führen. Und diese Leerstelle wird weiter ausgehöhlt: Wieso wurmt es Enkidu auf einmal so, dass da ein Herrscher ist, der das Recht der ersten Nacht in Anspruch nimmt? Und warum will Gilgamesch ihn unbedingt zu seinem Bruder machen? Viel schlimmer noch, insgesamt sechs bis acht Träume werden uns erzählt, deren Deutung durch Ninsun oder aber Enkidu stets sehr basal und nichtssagend bleibt.
Du aber wirst ihn mit mir auf eine Stufe stellen (II, 258)
In einem Traum sieht Gilgamesch einen Felsbrocken vom Himmel fallen und die Leute fallen vor ihm nieder und küssen ihn. Und Gilgamesch versucht ihn anzuheben, aber er ist zu schwer für ihn, den Stärksten unter den Starken. Ein andermal passiert exakt dasselbe mit einer Axt. Und seine Mutter kann ihm beide Male nur sagen, dass einer kommen wird, der ihm ebenbürtig ist, und die Leute werden seine Füße küssen. Die gute Frau ist sozusagen hauptberuflich Schamanin und hat uns nichts Besseres zu bieten? Schlimmer noch ist, dass uns zwei oder dreimal exakt dasselbe erzählt wird, ohne dass wir auch nur einmal etwas Neues erfahren: Denn dass Enkidu gekommen ist und Gilgamesch treffen soll, so viel steht seit Anfang des Geschehens fest. Nun ist es so, dass Axt im Akkadischen haṣṣinnu(m) und Felsbrocken kiṣrum heißen. Prof. Anne Kilmer wies zuerst darauf hin, dass beide Wörter beinahe homophon sind mit assinu(m) und kezru, die beide Figuren aus dem Personal des Ischtarschen Fruchtbarkeitskultes benennen. Das eine ist ein Transvestit bzw. Hermaphrodit, das andere ein prostituierter Knabe, beide sind ganz im Bilde Ischtars, wie Rivkah Harris9 herausgearbeitet hat, mühelos dazu in der Lage männliche und weibliche Rollen einzunehmen; sie sind zugleich kindlich und erwachsen; sie bringen die Grenzen von Spiel und Ernst zum Flimmern.
Und die Bitte Gilgameschs, Enkidu zu seinem Bruder zu machen, ist vor allem im nahöstlichen Kontext der Adels- und Herrscherdynastien viel besser zu verstehen als eine Bitte um Vermählung. Es ist nicht ohne Grund, dass Isis und Osiris Bruder und Schwester in ehelicher Liebe vereint sind, oder dass die Liebende im Hohelied sich wünscht, mit ihrem Geliebten als Bruder die Mutterbrust geteilt zu haben. Wie diese anderen verbindet Gilgamesch und Enkidu eine innige und durchaus erotische Liebe zueinander, die im Spiel zwischen Zuneigung und Kampelei nicht gerade schwach angedeutet wird. Die Gilgamesch-Forschung diskutiert seit den frühesten Erkenntnissen über die Homoerotik des Epos. Susan Ackerman beschreibt den Eros der Helden als durchaus ambig und man muss ihr Recht geben, wenn sie die Diskussion um die Geschlechtervorstellungen und die sexuellen Sitten der Mesopotamier mit Blick auf den unzureichenden Forschungsstand zurückstellt, um der ohne weiteres nachvollziehbaren Feststellung Raum zu geben, dass die Beziehung der beiden zweideutig mit erotischem Vokabular beschrieben wird10 und damit schon etwas über ihre Beziehung ausgesagt wird. Aber auch nicht jeder informierte Rezipient wird die Leerstellen auf diese Weise fruchtbar machen wollen oder gar können.
Die Geschichte ist beispielsweise an sich durchaus kindergeeignet erzählt, obwohl ein erwachsener Leser die nicht besonders jugendfreien Stellen sofort identifiziert: Im Grunde werden Gilgameschs Eskapaden damit umschrieben, dass er die jungen Männer und Frauen nicht heim lässt, sie quasi in seinem unersättlichen Spielbedürfnis einnimmt. Und Enkidu streichelt die Tempeldirne sechs Tage und sieben Nächte lang; Gilgamesch liebkost ihn, wie man eine Frau liebkost; Gilgamesch träumt abstrus von Axt und Fels, statt konkret von Fruchtbarkeitsdienern, die man erst mit dem entsprechenden Begriffswissen identifiziert. Die Dinge bleiben hohl und vage, weil die Erzählung offenbar ein Publikum anvisiert, das in seiner Diversität jeder Kategorisierung als homogene Zielgruppe entbehrt.
Um deinetwillen möge weinen der Buchsbaum, die Zypresse und die Zeder! (VIII, 14)
Und dann ist Enkidu auf einmal zugleich Freund, Bruder, Gemahl, Liebhaber, Kampfkamerad, Spielgefährte – aber auch Wächter und Diener seines Herrschers – und damit der Inbegriff genau des Menschen, den sich der einzelne Rezipient vorstellen möchte, ohne dass er sich dabei festlegen müsste: Enkidu wird tatsächlich nicht von den Göttern geschaffen, das Publikum formt ihn aus einem unförmigen Lehmklumpen zu dem, was er sein soll. Wie groß und schrecklich muss der Moment sein, als diese Figur, deren Hingabe und Zuneigung ein halbes Epos lang auserzählt wird, plötzlich sterben muss. Wie verständlich wird, dass Gilgameschs Klage damit beginnt, all die aufzuzählen, die um Enkidu weinen sollen – und die Abundanz der Nennungen lässt sich mühelos damit abfassen, dass alles und jeder an seiner Trauer partizipieren mag.
Und wie unheimlich nachvollziehbar wird Gilgameschs Flucht in die Steppe, wenn man sich vor Augen hält, dass die Trauer um einen geliebten Menschen, der all das sein kann, was man sich wünschen mag, eine der tiefsten und unwillkürlichsten Emotionen ist, die dem Menschen widerfahren können. Gilgamesch bricht nicht nur einfach auf, um die Unsterblichkeit zu finden und ein mächtig toller Herrscher zu werden und er vertritt nicht etwa nur ein dynastisches Prinzip, das sich über Erzählen legitimiert wissen will; das sind sehr wünschenswerte und erfolgversprechende Inhalte, die dem Publikum als nahrhafte Fettränder an der Speise gereicht werden: Gilgamesch bricht auf, weil er Mensch ist. Und nichts wird durch die Leerstelle Enkidu und die konsequente kreative Bemächtigung des Publikums stärker gemacht, als dieses Menschsein, das er pars pro toto im Tod des geliebten Freundes erkennt. Ohne diesen Motivator, der durch Enkidus Lebensweg, seine ambigue Beziehung zu Gilgamesch und durch seinen Tod maximal stark gemacht wird, wären die Selbstergründung und die Lehre vom Menschsein und Herrschen am Ende des Epos ein durchweg randständiges Erlebnis für den Großteil der Rezipienten.
Das Epos braucht mithin keine reflektierte Verständigung über das Denken, weil es selbst metakognitiv funktioniert: Es macht sich viel mehr Gedanken darüber, wie sein Publikum „tickt“, und überlässt ihm mit Bedacht die Aufgabe für sich persönlich auszuerzählen, wie die Figuren „ticken“. Dieser absolute Mangel für Currie ist für mich genau der Gewinn des Epos, das den Rezipienten in seiner kreativen Leistung so ungemein ernst nimmt und ihm durch die Leerstelle Enkidu so viel Raum im Text zugesteht. Currie liegt falsch, dem Epos ein Scheitern vorzuwerfen. Sein Erfolg begründet sich gerade nicht durch seine innere Schlusssicherheit, sondern durch die Bemächtigung des Publikums11 und seine raffinierte sprachliche Ambiguität (einer der folgenden Einträge wird auf diese Ambiguität noch weiter eingehen).
Quelle: http://enkidu.hypotheses.org/40