Frans Masereel: Kriegsflüchtlinge, 1941

Frans Masereel: Kriegsflüchtlinge, 1941

Frans Masereel (1889-1972), Kriegsflüchtlinge 1941, Öl auf Malkarton, 74,5 x 100 cm. Foto: Annette Vowinckel ©
Die Frans Masereel Stiftung in Saarbrücken und die Stiftung Studienbibliothek
zur Geschichte der Arbeiterbewegung in Zürich halten gemeinsam die „Weltrechte“ am Werk Masereels.

Im Juni 1940 floh der belgische Grafiker und Maler Frans Masereel vor der nach Paris einmarschierenden Wehrmacht nach Südfrankreich. Dort schuf er im Jahr darauf ein Gemälde, das heute den Titel Kriegsflüchtlinge trägt. Im Vordergrund des 74,5 mal 100 cm großen Bilds liegen unter freiem Himmel drei Personen auf dem Erdboden. Ihre Köpfe ruhen auf Gegenständen, die wie Gepäckstücke aussehen, die Augen sind geschlossen. Hinter ihnen sitzt, ebenfalls mit geschlossenen Augen, eine vierte Figur, die den Kopf in die rechte Hand stützt und mit der linken einen Koffer hält; ein weiterer Koffer steht am rechten Bildrand. Die links liegende Figur ist vermutlich eine Frau, die einen Rock und eine Andeutung von Lippenstift trägt. Bei der mittleren Person handelt es sich um ein Kind in kurzen Hosen, dessen Körper deutlich kleiner ist als der der weiblichen Figur.

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Quelle: https://visual-history.de/2020/05/11/frans-masereel-kriegsfluechtlinge-1941/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=frans-masereel-kriegsfluechtlinge-1941

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Frans Masereel: Kriegsflüchtlinge, 1941

Frans Masereel: Kriegsflüchtlinge, 1941

Frans Masereel (1889-1972), Kriegsflüchtlinge 1941, Öl auf Malkarton, 74,5 x 100 cm. Foto: Gerd Illing © Die Frans Masereel Stiftung in Saarbrücken und die Stiftung Studienbibliothek zur Geschichte der Arbeiterbewegung in Zürich halten gemeinsam die Rechte am Werk Masereels.

Im Juni 1940 floh der belgische Grafiker und Maler Frans Masereel vor der nach Paris einmarschierenden Wehrmacht nach Südfrankreich. Dort schuf er im Jahr darauf ein Gemälde, das heute den Titel Kriegsflüchtlinge trägt. Im Vordergrund des 74,5 mal 100 cm großen Bilds liegen unter freiem Himmel drei Personen auf dem Erdboden. Ihre Köpfe ruhen auf Gegenständen, die wie Gepäckstücke aussehen, die Augen sind geschlossen. Hinter ihnen sitzt, ebenfalls mit geschlossenen Augen, eine vierte Figur, die den Kopf in die rechte Hand stützt und mit der linken einen Koffer hält; ein weiterer Koffer steht am rechten Bildrand. Die links liegende Figur ist vermutlich eine Frau, die einen Rock und eine Andeutung von Lippenstift trägt. Bei der mittleren Person handelt es sich um ein Kind in kurzen Hosen, dessen Körper deutlich kleiner ist als der der weiblichen Figur.

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Quelle: https://visual-history.de/2020/05/11/frans-masereel-kriegsfluechtlinge-1941/?utm_source=rss&utm_medium=rss&utm_campaign=frans-masereel-kriegsfluechtlinge-1941

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Deaf Gain und Visual History

Deaf Gain und Visual History

Annette Vowinckel und Mark Zaurov während des Interviews, Berlin 2016 © M. Zaurov

Interviewerin: Annette Vowinckel, Dolmetscherinnen: Christiane Lemke, Oya Ataman (Nachbearbeitung). Das Interview fand während der Tagung Visual History: Konzepte, Forschungsfelder und Perspektiven, Berlin, 2.-4. März 2016, statt. Die Mitschrift des Interviews wurde redaktionell bearbeitet.

 

Annette Vowinckel: Wir befinden uns auf einer Tagung zum Thema Visual History.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2018/01/15/deaf-gain-und-visual-history/

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John Morris

John Morris

John Godfrey Morris war das lebende Bildgedächtnis des 20. Jahrhunderts. Im Zweiten Weltkrieg arbeitete er als Bildredakteur für „Life“, später für die renommierte Frauenzeitschrift „Ladies’ Home Journal“, für die Bildagentur Magnum, die „Washington Post“, die „New York Times“ und für „National Geographic“. Über seinen Tisch gingen die Bilder vom D-Day in der Normandie, die Robert Capa aufgenommen hatte, das Bild von der Exekution eines Vietcong auf offener Straße in Saigon und das sogenannte Napalm Girl. Immer war er es, der den Abdruck allen Regeln zum Trotz  – schlechte Bildqualität, Gewalt, Nacktheit – befürwortete und die Bilder auf die Titelseiten der Zeitungen brachte.

Auf die Frage, was einen guten Fotografen ausmache, hat Morris einmal gesagt: „Great photographers have to have three things. They have to have heart if they’re going to photograph people. They have to have an eye, obviously, to be able to compose. And they have to have a brain to think about what they’re shooting.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2017/08/03/john-morris/

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Themendossier: Bildredakteure

 

In dem Themenschwerpunkt „Bildredakteure“ werden sukzessive einzelne europäische und US-amerikanische Bildredakteure und eine Bildredakteurin auf Visual History vorgestellt, die professionelle Standards gesetzt und den Bildjournalismus des 20. Jahrhunderts maßgeblich geprägt haben, nämlich Willy Stiewe, Maria Eisner, Stefan Lorant, John G. Morris, Horst Faas und Rolf Gillhausen. Dass hier fast ausschließlich Männer vorgestellt werden, liegt daran, dass Frauen in der Branche – wie in vielen anderen Öffentlichkeit konstituierenden Sparten – stark unterrepräsentiert waren.

Zudem fällt auf, dass die meisten der hier genannten Namen allenfalls Insidern oder guten Kennern der Geschichte des Fotojournalismus bekannt sind. Da sie stets „im Hintergrund“ agierten, erlangten Bildredakteure nur in Ausnahmefällen die Prominenz, die Fotojournalisten wie Robert Capa oder James Nachtwey zuteil wurde und noch wird. Ziel des Themenschwerpunkts ist es deshalb, die Aufmerksamkeit auf diejenigen Bildredakteurinnen und -redakteure zu lenken, die durch die Auswahl von Bildern und die Gestaltung von Reportagen ebenso viel zur Konstitution moderner Bildgedächtnisse beigetragen haben wie die Fotografen, die ihnen – mal mehr, mal weniger vertrauensvoll – ihre Bilder auf den Schreibtisch legten.



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Quelle: https://www.visual-history.de/2015/10/08/themendossier-bildredakteure/

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CfP: Photo Transfer in Cold War Europe

Harald Schmitt (Fotograf), Nationales Jugend Festival der DDR in Ost-Berlin.
Unter dem Motto „Wir schützen unser sozialistisches Vaterland“ werden schon Kinder mit Waffen vertraut gemacht. Bei der Veranstaltung im Friedrichshain sind Minipanzer auf der Basis des Trabant  Autos zu sehen, Berlin 1979,
Film: 79 0633  Negativ: 20 © ‎Harald Schmitt, mit freundlicher Genehmigung

When Hungarians protested against their socialist government and the rise of Soviet influence on domestic policies in 1956, West German photographer Rolf Gillhausen spontaneously drove his car to Budapest and soon returned to Hamburg, where his photographs were published by the West German Stern magazine. Twelve years later, Czech photographer Josef Koudelka took pictures of the Prague Spring events and sent them to London where Magnum Images distributed them all over the world. Starting in 1974, Thomas Hoepker, who would later become president of Magnum, worked for Stern magazine in East Germany, although GDR authorities openly rejected his images because they painted a rather unflattering picture. In turn, the GDR’s ADN-Zentralbild sent its staff out to document political life in the Federal Republic. Western editors bought the images of Eastern photo agencies like Zentralbild, MTI, and TASS, while Eastern editors bought those of AFP, Reuters, or AP Images. At the same time, Hungarian picture editors reprinted photographs published by Western magazines without even clearing the rights or paying fees—a practice which they laxly called “scissor journalism.”

In many cases, personal contacts between individuals enabled an informal exchange of photographs and ideas. Robert Capa’s visit to the Soviet Union (1947), Henri Cartier-Bresson’s visit to East Berlin (1962), and East German Ute Mahler’s trip to Cologne and Paris (1978) show that photographers traveled eastwards as well as westwards. East German State Security reports give evidence that many freelance photographers in the GDR were permanently in touch with colleagues from Western countries.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2015/10/08/cfp-photo-transfer-in-cold-war-europe/

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Fotografie, Staat und Öffentlichkeit: Signal Corps-Fotografien im und nach dem Zweiten Weltkrieg

Camp Robinson, Arkansas: Photographic Unit with machine gunners in the 162nd Signal Photographic Company area. 11 June 1942, NARA 111-SC-138630
Camp Robinson, Arkansas: Photographic Unit with machine gunners in the 162nd Signal Photographic Company area. 11 June 1942, NARA 111-SC-138630

Camp Robinson, Arkansas: Photographic Unit with machine gunners in the 162nd Signal Photographic Company area. 11 June 1942, NARA 111-SC-138630 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Moderne Kriege werden nicht nur auf dem Schlachtfeld ausgetragen, sondern auch in der Öffentlichkeit. Die Bereitstellung umfassender Informationen über Kriegsziele und Kriegsverlauf ist zunächst eine Aufgabe der freien Presse – sofern es eine solche gibt. Zudem haben sich moderne Staaten mit der Einrichtung von Nachrichtentruppen ein Instrument geschaffen, die Produktion und Verbreitung von Kriegsinformationen selbst in die Hand zu nehmen. Doch so unterschiedlich die kriegsführenden Staaten, so unterschiedlich gestaltet sich auch die Arbeit dieser militärischen Einheiten, die mal als Fernmeldetruppe, mal als Nachrichtentruppe oder – bei der Wehrmacht – als Propagandakompanie bezeichnet wurden.

Zu den Aufgaben dieser Nachrichteneinheiten gehört, neben der Erstellung von Textnachrichten und der Aufrechterhaltung der Telekommunikation, häufig auch die Anfertigung von Fotografien und Filmen. Aufgabe der Militärfotografen war das Ablichten von Kampfhandlungen, aber auch von Ereignissen hinter der Front und schließlich die Anfertigung von Luftaufnahmen über Feindgebiet für strategische Zwecke. In Frankreich wurde bereits 1915 die Section Photographique de l’Armée (SPA) gegründet, die den Ersten Weltkrieg dokumentierte und strategisch relevantes Bildmaterial produzierte.[1] In Deutschland richtete die Wehrmacht 1938 sogenannte Propagandakompanien (PK) ein, die unter anderem für die Bildberichterstattung zuständig waren.[2] In Großbritannien war es ab 1941 die Army Film and Photographic Unit (AFPU), die Fotografen für die Dokumentation des Kriegs ausbildete. 1946 wurde die AFPU wieder aufgelöst; ihre Bestände lagern heute im Imperial War Museum.[3] Die von diesen Einheiten angefertigten Fotografien unterlagen einer staatlichen Zensur, die vor allem eine militärische Zensur war. Dabei ging es jedoch nicht nur um die Wahrung militärischer Geheimnisse, sondern auch um die Frage, ob Bilder möglicherweise als „wehrkraftzersetzend“ eingestuft wurden und deshalb nicht verbreitet werden durften.[4]

Bis weit in das 19. Jahrhundert reicht zudem die Geschichte der Foto-Einheiten des US-amerikanischen Signal Corps zurück.[5] Zu dessen Aufgaben hatte zunächst, wie der Name ahnen lässt, die Nachrichtenübermittlung per Fahnenzeichen beziehungsweise nachts per Fackelsignal gehört; nach und nach kamen aber im Prinzip alle audiovisuellen Kommunikationsformen von der Telegrafie über Funk bis zu Fotografie, Film und Fernsehen dazu. Der erste Krieg, der von Armee-Angehörigen fotografiert wurde, war der Spanisch-Amerikanische Krieg von 1898. Es folgten der Erste und Zweite Weltkrieg, der Koreakrieg, der Vietnamkrieg und die jüngsten Kriege in Afghanistan und im Irak. Einen ersten Höhepunkt erreichte die fotografische Praxis der Signal Corps Photographic Units im Zweiten Weltkrieg, in dessen Verlauf mehr als 700 Fotografen gut eine halbe Million Fotografien produzierten. Neben den Fotografen beschäftigte das Signal Corps etwa 900 Personen, die für die Entwicklung, Vergrößerung, Beschriftung und Archivierung sowie für die Technik (Bestandspflege und Reparatur) zuständig waren.[6] Tatsächlich hielten Signal Corps-Fotografen sämtliche Kriegsschauplätze vom European Theater über Ostasien bis zur Südsee im Bild fest.

Diese Fotos werden im Bestand der National Archives Washington – zusammen mit kleineren Beständen aus Korea und Vietnam – in 6720 Fotoalben aufbewahrt, die von der Leitung des Signal Corps zum Teil geografisch, zum Teil auch thematisch zusammengestellt wurden. Der Löwenanteil der darin aufgehobenen Fotografien stammt aus der Zeit zwischen dem Eintritt der Vereinigten Staaten in den Zweiten Weltkrieg (1941) und dem Ende des Koreakriegs (1954). Die Gesamtheit dieser Alben nimmt etwa 390 Regalmeter ein und wird über ein bisher nur analog vorliegendes sechsbändiges Findbuch erschlossen.[7] Titel der Themen-Alben reichen von Human Interest über Atrocities, War Crimes Commission Evidence und Romance bis Donkey, Mule, Horse, Sled. Jedes dieser etwa DinA4-großen Alben enthält einige Dutzend Abzüge, überwiegend in Schwarzweiß und auf Hochglanzpapier in uneinheitlichen Formaten. Besonders interessant sind, zumindest aus der Perspektive der Fotografiegeschichte, diejenigen Aufnahmen, mit denen die Fotografen ihre eigene Arbeit dokumentierten. Ein Teil dieser Bilder wurde bereits während der Trainingsphasen in den Vereinigten Staaten aufgenommen. Sie zeigen, wie sich die Fotografen darauf vorbereiteten, unter widrigsten Umständen zu fotografieren, Filme zu entwickeln, Abzüge herzustellen, die Ergebnisse zu beschriften, auszuwerten, weiterzuleiten und schließlich zu archivieren (Abb. 1). Andere Bilder zeigen, wie eben dies im Krieg tatsächlich praktiziert wurde, wobei ebenfalls alle Arbeitsschritte vom Aufbau des Labors bis zur Ablage der Fotos gezeigt werden (Abb. 2 und 3).

 

Abb. 2: Members of the U.S. Army Photographic Unit on Bougainville going through water and mud on a photographic mission, 28 Nov 1943, National Archives Washington, 111-SC-Box_802, Album 6217

Abb. 2: Members of the U.S. Army Photographic Unit on Bougainville going through water and mud on photographic mission, 28 Nov 1943, National Archives Washington, 111-SC-Box 802, Album 6217 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Abb. 3: Duaine H. Knestrick (...) washes prints in a river, in Korea, 13 July 1951, National Archives Washington, 111-SC-Box_773

Abb. 3: Duaine H. nestrick (…) washes prints in a river, in Korea, 13 July 1951, National Archives Washington, 111-SC-Box_773 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Hier wird deutlich, dass die Tätigkeit des Kriegsfotografen ein hohes Maß an Flexibilität und Improvisationsvermögen erforderte, da die Umstände im Feld selten denen entsprachen, unter denen Fotografen sonst arbeiteten: Da wurden Kameras in Plastiktüten verpackt, um sie vor Hochwasser zu schützen, Dunkelkammern wurden in Einmann-Zelten eingerichtet und Abzüge an Flussufern gewaschen.

 

Abb. 4: King George Inspects U.S. Troops in North Africa, veröffentlicht in: Record, Hackensack N.J., 18.6.1943; Bildunterschrift: Associated Press Photo from Army Signal Corps via Signal Corps Radiophoto, (Signal Corps Photographs, compiled 1943-1944, National Archives Washington, 111-NC, Box 1)

Abb. 4: King George Inspects U.S. Troops in North Africa, veröffentlicht in: Record, Hackensack N.J., 18.6.1943; Bildunterschrift: Associated Press Photo from Army Signal Corps via Signal Corps Radiophoto, Signal Corps Photographs, compiled 1943-1944, National Archives Washington, 111-NC, Box 1 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Die Fotografien dienten zum einen der internen Kommunikation und Selbstverständigung; vor allem aber wurden sie – nachdem sie die Militärzensur durchlaufen hatten – der Öffentlichkeit zur Verfügung gestellt. Dafür nutzte die U.S. Army das sogenannte Wire Network, also ein Netz von Codier- und Decodiergeräten, die über gewöhnliche Telefonleitungen miteinander verbunden waren und die die weltweite Übertragung eines Bilds zwar nicht in Sekundenbruchteilen, aber doch immerhin innerhalb von einigen Minuten ermöglichten. Über dieses Wire Network war das Signal Corps mit verschiedenen größeren Bildredaktionen und -agenturen verbunden, darunter an führender Stelle AP Images (der Bilderdienst der Nachrichtenagentur Associated Press), International Soundphoto, International News Photos und die „New York Times“. Wenn sie in Tageszeitungen oder Magazinen erschienen, wurden die Fotos mit einem Hinweis auf ihre Provenienz versehen, zum Beispiel „Official U.S. Army Signal Corps Radiofoto distributed via A.P. Wirefoto“ oder „Associated Press Wirefoto from U.S. Army Signal Corps“ (Abb. 4).

Während des Zweiten Weltkriegs führte die Leitung des Signal Corps über solche Veröffentlichungen akribisch Buch. So finden sich im Bestand der National Archives Washington mehrere großformatige Alben, in die alle mit Signal Corps-Fotos illustrierten Artikel chronologisch eingeklebt wurden. Aus ihnen ergibt sich ein vermutlich recht vollständiges Bild der Verwendung dieser Aufnahmen in der nordamerikanischen Presse, sowohl in großen Tageszeitungen wie der „New York Times“ als auch in kleineren Blättern wie der „Buffalo Evening Post“ oder der „Reno Gazette“.

Abb. 5, Algiers, North Africa: Sgt. Maynard E. Metzger (...) and Tec. Sgt. Clarence H. Anderson (...) review APS photographs made by Signal Corps Cameramen in the Mediterranean Theater, 5 May 1944, National Archives 111-SCA-377852, Album 6206

Abb. 5, Algiers, North Africa: Sgt. Maynard E. Metzger (…) and Tec. Sgt. Clarence H. Anderson (…) review APS photographs made by Signal Corps Cameramen in the Mediterranean Theater, 5 May 1944, National Archives 111-SCA-377852, Album 6206 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Die Vorauswahl der wenigen Bilder, die über das Wire Network verschickt wurden, übernahmen die jeweiligen Einheiten des Signal Corps, die eigene Bildredaktionen unterhielten (Abb. 5). Diese Redaktionen waren ähnlich organisiert wie die der Zeitungen und nahmen diesen einen Teil der Arbeit ab, indem sie die Zahl der per Wire Network übermittelten Bilder schon im Vorfeld auf ein Minimum reduzierten; zwar wurden auch Abzüge mit der Post verschickt, doch waren diese oft schon nicht mehr aktuell, wenn sie die Redaktionen daheim erreichten. So wundert es kaum, dass oft mehrere Zeitungen am gleichen Tag die gleichen Bilder abdruckten (Abb. 6) – mit der Folge, dass diese zumindest potenziell in das kollektive Bildgedächtnis Eingang finden konnten, während die meisten anderen direkt ins Archiv wanderten und bis heute vergessen sind.

Abb. 6: Ausschnitte aus U.S.-amerikanischen Tageszeitungen vom 17. und 18. Juni 1943 (Signal Corps Photographs, compiled 1943–1944, National Archives Washington, 111-NC, Box 1

Abb. 6: Ausschnitte aus U.S.-amerikanischen Tageszeitungen vom 17. und 18. Juni 1943 (Signal Corps Photographs, compiled  1943–1944, National Archives Washington, 111-NC, Box 1 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Die enge Zusammenarbeit von Militär und Presse wurde von der Bevölkerung keineswegs als propagandistisch empfunden, sondern vielmehr als Beitrag zur freien Verbreitung von Informationen und damit zur freien Meinungsbildung. Dies ist insofern nicht erstaunlich, als die US-amerikanischen Zeitungen und Zeitschriften neben den offiziellen Signal Corps-Fotos auch in großer Zahl Fotografien von freien Fotojournalisten zur Verfügung hatten und davon auch reichlich Gebrauch machten; ein militärisches Bildermonopol gab es also nicht. Freie Fotografen waren zwar oft – wie Robert Capa oder Margaret Bourke-White – mit den alliierten Truppen unterwegs und arbeiteten mit diesen eng zusammen, waren ihnen aber, abgesehen von der Einbindung in das System der militärischen Zensur, zu nichts verpflichtet. Gleichwohl zeigt nicht zuletzt die regelmäßige Übernahme von Signal Corps-Fotos, dass es in den Vereinigten Staaten eine starke Identifikation der freien Presse mit der militärischen Führung gab.

So selbstverständlich dies für den Zweiten Weltkrieg scheint, so wenig selbstverständlich ist dies in der Zeit des Vietnamkriegs: Dort waren es fast ausschließlich freie Fotojournalisten, die Menschenrechtsverletzungen seitens der US-Armee bzw. der verbündeten Südkoreaner dokumentierten, während das Signal Corps daran festhielt, die eigene Truppe möglichst positiv darzustellen. Die Folge war eine mehr oder weniger deutliche Trennung von journalistischer „Anklage“ und staatlicher „Verteidigung“, wobei die Fotografen der „Anklage“ in der Regel brutale Gewaltakte, die der „Verteidigung“ oft auch den Alltag in Vietnam dokumentierten. Dass sämtliche Bildikonen des Vietnamkriegs von freien Fotojournalisten stammen, genauer: von AP-Fotografen wie Eddie Adams, Nick Út oder Horst Faas, erstaunt deshalb kaum. Weitgehend unbekannt, aber deshalb nicht weniger interessant, sind indes solche Fotografien, die beispielsweise die Beziehungen zwischen GIs und der lokalen Bevölkerung illustrieren (Abb. 7) oder das Soldatenleben romantisierten (Abb. 8) – solche Aufnahmen hatten vergleichsweise große Chancen, bei den internen Fotowettbewerben des Signal Corps mit Preisen ausgezeichnet zu werden.[8]

 

Abb. 7: Civic Action During ‘Operation Birmingham’, George Gentry (Milton, Fla.) motion picture cameraman lets youngster look through view finder of his Eyemo camera. 8 May 1966, photo by Ssgt. Howard Breedlove National Archives Washington, 111- CC V- 476

Abb. 7: Civic Action During ‘Operation Birmingham’, George  Gentry (Milton, Fla.) motion picture cameraman lets youngster look through view finder of his Eyemo camera. 8 May 1966, photo by Sgt. Howard Breedlove National Archives Washington, 111-CCV-Box 19 476 ARC 2849719 (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Obwohl die Signal Corps-Fotografien in staatlichem Auftrag gemacht wurden, zeigen sie auch die Grenzen staatlichen Einflusses vor Ort. Jenseits der von freien Fotografen immer wieder aufgeworfenen „Schuldfrage“ zeichnen sie das Bild eines Kriegs, das in weiten Teilen aus Alltagsorganisation, Improvisation und Warterei bestand. Sie tun dies, ohne sich „verkaufen“ zu müssen, wenngleich es sicherlich das Ziel der Armeefotografen war, ihre Bilder veröffentlicht zu sehen und die Sympathien der US-amerikanischen Zivilbevölkerung zu wecken.

Da das Signal Corps im Auftrag einer demokratisch gewählten Regierung arbeitete, würden wir uns heute scheuen, die Bilder als propagandistisch zu bezeichnen, zumal sich hinsichtlich der Publikationswege keine klare Grenze zwischen „freier“ und „staatlicher“ Kriegsfotografie ziehen lässt. Dennoch ist alle Fotografie im Staatsdienst parteiisch – und dies nicht nur im Krieg.

Abb. 8: Vietnam: A dog handler (...) and his dog wait at a helipad for an early evening flight to a combat area, Official U.S. Army Photo (Releases), National Archives Washington, 111-CCV-459E

Abb. 8: Vietnam: A dog handler (…) and his dog wait at a helipad for an early evening flight to a combat area, Official U.S. Army Photo (Releases), National Archives Washington, 111-CCV-459E (© Publication of Photographs furnished by the National Archives Still Picture Branch, veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung)

Der Aufgabe von Propagandakompanien und Nachrichtentruppen in Zeiten militärischer Konfrontation entspricht in Friedenszeiten die Tätigkeit von Public Relations-Agenten; sie sind dafür verantwortlich, ihre Auftraggeber in möglichst gutem Licht erscheinen zu lassen. So gibt es in den Vereinigten Staaten heute White House Staff Photographers, die den Präsidenten, die Administration und auch die First Family fotografisch begleiten (Abb. 9). In der Bundesrepublik sind die Fotografen des Presse- und Informationsamts der Bundesregierung dafür zuständig, die Regierungsarbeit visuell zu vermitteln (Abb. 10). Ansehen kann man sich ihre Produkte auf der Website des Weißen Hauses[9] und auf den Flickr-Seiten der Regierungen.[10]

Die hier veröffentlichten Bilder zeigen zumindest eins – nämlich dass die politische visuelle Kommunikation im Verlauf des 20. Jahrhunderts einen Prozess der Professionalisierung durchgemacht hat, für den die Form der jeweiligen politischen Herrschaft offenbar weniger ausschlaggebend war als die ästhetische Perfektionierung. Visuelle Kritik hingegen bleibt das Metier freier Bildjournalisten.

 

President Barack Obama and local fishing guide Dan Vermillion fish for trout on the East Gallatin River near Belgrade, August 2009, Official White House Photograph by Pete Souza (http://commons. wikimedia.org/wiki/ File:Barack_Obama_fishing.jpg?uselang=de)

President Barack Obama and local fishing guide Dan Vermillion fish for trout on the East Gallatin River near Belgrade, August 2009, Official White House Photograph by Pete Souza White House (Pete Souza) / Maison Blanche (Pete Souza)/ Wikimedia gemeinfrei

Guido Bergmann, Bundeskanzlerin Angela Merkel im Gespräch mit Mitarbeitern im Reinraum bei einem Rundgang beim Raumfahrttechnik hersteller Jena-Optronik, Mai 2013, Bundesbildstelle (www.bundesbildstelle.de/ collections/9365065/ _1365752805

Bundeskanzlerin Angela Merkel im Gespräch mit
Mitarbeitern im Reinraum bei einem Rundgang beim
Raumfahrttechnikhersteller Jena-Optronik, Mai 2013, Fotograf: Guido Bergmann, Quelle: Bundesregierung, Bundesbildstelle (© Bundesregierung/Guido Bergmann)

Hinweise zu den Abbildungen

Bei den Reproduktionen handelt es sich um Arbeitskopien, die an den Rändern geringfügig beschnitten wurden; durch den Hochglanzeffekt bedingte Reflexionen wurden digital entfernt. Die Bildunterschriften geben die auf den Bildrückseiten angegebenen Informationen wieder, wobei einige technische Angaben weggelassen wurden.

Dieser Beitrag erschien erstmalig im Jahresbericht 2013, Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam, Potsdam 2014, S. 55-60.

 

[1] Vgl. Hélène Guillot, La Section photographique de l’armée et la Grande Guerre: De la création en 1915 à la non-dissolution, in: Revue historique des armées (2010), H. 258, S. 110-117.

[2] Hasso von Wedel, Die Propagandatruppen der Deutschen Wehrmacht, Neckargmünd 1962; Miriam Y. Arani, Die Fotografien der Propagandakompanien der deutschen Wehrmacht als Quellen zu den Ereignissen im besetzten Polen 1939-1945, in: Zeitschrift für Ostmitteleuropa-Forschung 60 (2011), Nr. 1, S. 1-49; Rainer Rother/Judith Prokasky (Hrsg.), Die Kamera als Waffe. Propagandabilder des Zweiten Weltkrieges, München 2010.

[3] Vgl. Fred McGlade, History of the British Army Film and Photographic Unit in the Second World War, Solihull 2010, und die Website des Imperial War Museum, in dem das Archiv der AFPU gelagert ist: http://www.iwm.org.uk/history/army-filming-and-photography-during-the-second-world-war.

[4] Vgl. Hilmar Pabel, Bilder der Menschlichkeit. Zwölf klassische Fotoreportagen. Mit einem Vorwort von Marion Gräfin Dönhoff, München/Bern 1983, S. 6.

[5] Vgl. Army Times Editors (Hrsg.), A History of the U.S. Signal Corps, New York 1961; Cathy R. Coker/Carol E. Stokes, A Concise History of the U.S. Army Signal Corps, Fort Gordon, Ga. 1991; Rebecca Robins Raines: Signal Corps, Washington, D.C. 2005.

[6] Robert L. Eichberg/Signal Corps Historical Section, Washington: Combat Photography, November 1945, nach S. 12 (online unter http://archive.org/details/CombatPhotography).

[7] Vgl. den Eintrag im Online-Katalog der National Archives Washington, http://research.archives.gov/description/531473.

[8] Diese sind in den Alben 111-SCA Nr. 4861-4863 zu finden.

[9] http://www.whitehouse.gov/photos-and-video/photogallery/december-2013-photo-day.

[10] Vgl. http://www.flickr.com/photos/whitehouse und http://www.flickr.com/photos/bundesregierung.

Quelle: http://www.visual-history.de/2015/01/12/fotografie-staat-und-oeffentlichkeit-signal-corps-fotografien-im-und-nach-dem-zweiten-weltkrieg/

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Bildredakteure

Die „Life"-Redaktion bei der Arbeit, (von links nach rechts) Wilson Hicks, Daniel Longwell, John Billings, Hubert Kay, Howard Richmond und Margaret Bassett, New York 1937
Die „Life"-Redaktion bei der Arbeit, (von links nach rechts) Wilson Hicks, Daniel Longwell, John Billings, Hubert Kay, Howard Richmond und Margaret Bassett, New York 1937

Die „Life”-Redaktion bei der Arbeit, (von links nach rechts) Wilson Hicks, Daniel Longwell, John Billings, Hubert Kay, Howard Richmond und Margaret Bassett, New York 1937

Es gibt viele Bilder, die die meisten Deutschen problemlos vor ihrem inneren Auge abrufen können: Willy Brandts Kniefall in Warschau, das Foto von Hanns Martin Schleyer als Geisel der RAF oder das des vietnamesischen Mädchens, das bei einem Napalm-Angriff schwere Brandverletzungen erlitt. Warum erinnern wir gerade diese Bilder?

Die Frage, wie kollektive Bildgedächtnisse entstehen, ist eng verknüpft mit der Frage nach dem ästhetischen und informativen Gehalt derjenigen Bilder, aus denen sich diese Bildgedächtnisse speisen. Häufig repräsentieren sie historisch einschneidende Ereignisse oder Momente: Dies gilt für die oben genannten Bilder ebenso wie für Robert Capas Aufnahmen vom D-Day in der Normandie, das Bild des sogenannten Tank Man in Peking 1989 oder Bilder vom Einschlag der Flugzeuge in das World Trade Center im September 2001. Andere ikonische Bilder zeigen historische Personen in einer Weise, die deren „Wesen“ besonders gut zum Ausdruck bringt (oder zu bringen scheint). Zu dieser Gruppe von Bildern zählen das millionenfach reproduzierte Porträt von Ernesto „Che“ Guevara, ein Schnappschuss von Albert Einstein mit herausgestreckter Zunge oder das Bild von Marilyn Monroe mit fliegendem Rock auf einem U-Bahnschacht. Alle diese Bilder haben ästhetische Qualitäten, die ihre massenhafte Reproduktion und die daraus resultierende Ikonisierung plausibel erscheinen lassen.

Dabei wird jedoch oft übersehen, dass die Auswahl der Bilder, aus denen sich unser kollektives Bildgedächtnis zusammensetzt, die Folge eines Entscheidungsprozesses ist, den weder die Bildproduzenten noch die Rezipienten der Bilder steuern, sondern Bildredakteurinnen und Bildredakteure. Sie wählen diejenigen Bilder aus, die sie für besonders „gut“, sprich: ästhetisch überzeugend und informativ halten. Bildredakteure treffen also eine Vorauswahl, indem sie aus einer kaum mehr überschaubaren Masse von Bildern diejenigen herausfiltern, die ihnen geeignet erscheinen, der Öffentlichkeit gezeigt zu werden.

Gedruckt wird indes nicht zwangsläufig das „beste“ Bild; mitunter spielen bei der Auswahl auch ethische Aspekte eine Rolle, die in der Bundesrepublik 1973 durch den Pressekodex des Presserats festgelegt wurden. Fotografien von Kriminalitätsopfern, so heißt es hier beispielsweise, sollen nur mit deren Einverständnis veröffentlicht werden; das Gleiche gilt für Fotografien von Oppositionellen, die in ihren Heimatländern mit Repressalien und politischer Verfolgung rechnen müssten, und für Fotos von Zeugen in Gerichtsprozessen. Bei Bildern von Selbstmördern wird generell zur Zurückhaltung angehalten.[1] Die Kehrseite des Bildgedächtnisses ist folglich eine Bildvergessenheit von ungeahntem Ausmaß. Jedem „erinnerten“ Bild steht die vielfache Menge von Bildern gegenüber, die mit Ausnahme des Redakteurs nie ein Mensch zur Kenntnis genommen hat.

Bildredakteurinnen und Bildredakteure treffen also im Rahmen des ethisch Vertretbaren eine Vorentscheidung darüber, ob ein Bild erinnert und tradiert oder verworfen und vergessen wird. Tätig sind sie in Bildagenturen, in Bildarchiven und in den Redaktionen aller im weitesten Sinn visuellen Medien; dazu zählen neben den illustrierten Zeitschriften auch Tageszeitungen, das Fernsehen und neuerdings vor allem das Internet. Während die Bildredaktion in Archiven und Agenturen sicherstellt, dass eine möglichst große Anzahl von Bildern unter Einhaltung qualitativer und informativer Standards verfügbar bleibt bzw. gemacht wird, müssen die Bildredakteure und -redakteurinnen der Zeitungen und Zeitschriften täglich aufs Neue entscheiden, welche Bilder veröffentlicht werden sollen.

Interessanterweise gibt es für die Tätigkeit in der Bildredaktion in den meisten Gesellschaften keine standardisierte Ausbildung. In einigen Ländern (z.B. in den USA und in der Bundesrepublik Deutschland wie auch in der DDR) führt der Weg über das Studium des Journalismus, das an einigen Fakultäten eine Spezialisierung auf Bildjournalismus zulässt. Oft handelt es sich bei Bildredakteuren aber auch um ehemalige Fotografen, die in den „Innendienst“ wechseln, oder um Absolventen im Fach (Foto-)Design oder Visuelle Kommunikation. Reflektiert wird dies nicht zuletzt dadurch, dass der Bildredakteur oder die Bildredakteurin mitunter auch als „Art Director“ bezeichnet wird – zumal dann, wenn die Zuständigkeit sich auch auf das Layout erstreckt. Erst seit wenigen Jahren bieten einige Institutionen wie das MAZ – die Schweizer Journalistenschule in Luzern, die Akademie der Wildner AG oder die Berliner Fotoagentur Ostkreuz Ausbildungsmöglichkeiten für die Tätigkeit in der Bildredaktion an.[2]

Ihre Tätigkeit lernten bzw. entwickelten die Bildredakteure und Bildredakteurinnen on the job. Gleichwohl gab es bereits im frühen 20. Jahrhundert eine Reihe von Publikationen, in denen die Themenfindung, die Einhaltung von Qualitätsstandards, Auswahlkriterien und Vermarktungsfragen der Fotografie extensiv besprochen wurden. Dazu gehören Titel wie das von Kurt Hahne im Jahr 1908 veröffentlichte Buch Die Illustrations-Photographie. Ein leicht verständliches Lehrbuch über Anfertigung und gewinnbringenden Vertrieb von Photos für Illustrationszwecke, das zahlreiche überarbeitete Neuauflagen erlebte, oder Carl Dietzes Buch Der Illustrations-Photograph. Ratgeber für gewinnreiche Arbeit. Zielgruppe beider Publikationen waren nicht die Bildredakteure, sondern die Fotografen; gleichwohl ging es auch hier um die für jede Bildredaktion zentrale Frage, wodurch sich ein „gutes“ (sprich: gewinnbringendes) Foto von einem „schlechten“ (sprich: von den Zeitschriften nicht verwertbares) Foto unterschied.[3]

In der Weimarer Republik entwickelte sich das Medium der Bildreportage zu einem überaus beliebten Format. Veröffentlicht wurden diese Reportagen in illustrierten Zeitschriften, die ab Mitte der 1920-Jahre einen regelrechten Boom erlebten. Jedes größere Blatt unterhielt nun eine Bildredaktion, deren überwiegend männliche Mitarbeiter sich durch learning by doing qualifizierten. Zu den herausragenden Persönlichkeiten, die Qualitätsstandards entwickelten, ästhetische Maßstäbe setzten und dem Beruf zu einem ersten Professionalisierungsschub verhalfen, zählen Kurt Korff und Kurt S(z)afranski von der „Berliner Illustrierten Zeitung“ (BIZ), die in die USA gingen, und Stefan Lorant von der „Münchner Illustrierten Presse“, der nach sechsmonatiger Inhaftierung nach London fliehen konnte.[4] Nach dem Zweiten Weltkrieg waren es Personen wie Horst Faas (Associated Press) oder Rolf Gillhausen („Stern“), die entscheidend zur Weiterentwicklung des Berufsbilds bzw. zur Anpassung an die rasante Entwicklung der technischen und journalistischen Möglichkeiten beitrugen. Sie alle verfolgten den Anspruch, durch ihre Tätigkeit zur Information der Öffentlichkeit über politische und kulturelle Ereignisse beizutragen. Gleichwohl soll hier nicht der Eindruck erweckt werden, Bildredakteure trügen qua Amt zur Konstitution liberaler Öffentlichkeit bei. Vielmehr hat sich der Beruf des Bildredakteurs allen politischen Systemen einschließlich der totalitären Diktatur angepasst: Auch Propagandazeitschriften wurden und werden durch Bildredakteure gestaltet, und die erste wissenschaftliche Arbeit zur Bildredaktion im deutschsprachigen Raum stammt von Willy Stiewe, einem wichtigen Theoretiker der NS-Bildpropaganda.[5]

Tatsächlich wurde in Deutschland nach Gleichschaltung der Presse 1933 eine staatlich kontrollierte Bildpropaganda etabliert, während die zuvor demokratischen Bildredaktionen gleichgeschaltet wurden. Als (Bild-)Journalist durfte nur noch tätig sein, wer dem Reichsverband der Deutschen Presse (RDP) angehörte, und Juden waren von der Mitgliedschaft ausgeschlossen. Viele der führenden Bildredakteure flüchteten nach England, Frankreich oder in die USA, wo sie ihre Erfolgsgeschichte jedoch überwiegend fortschreiben konnten: In London begründete Stefan Lorant die „Picture Post, Kurt Korff beriet in der Gründungsphase die Redaktion von „Life, Maria Eisner gründete in Paris die Agentur „Alliance Photo“, während Kurt Safranski, Kurt Kornfeld und Ernst Mayer in New York die Bildagentur „Black Star“ gründeten. Weitere Professionalisierungsschübe waren deshalb nicht in Deutschland, sondern in London, Paris und vor allem in den USA zu verzeichnen.

Nach dem Zweiten Weltkrieg erschienen zahlreiche Handbücher für Bildredakteure, die häufig von erfolgreichen Bildredakteuren selbst verfasst wurden, die das eigene Wissen nicht im Rahmen der Ausbildung, sondern in der Praxis erworben hatten. 1940 veröffentlichte der deutsch-jüdische Emigrant Kurt Safranski einen Ratgeber unter dem Titel Selling Your Pictures, in dem er das in Deutschland erworbene Wissen für das US-amerikanische Publikum aufbereitete.[6] Es folgten Stanley E. Kalishs und Clifton C. Edoms Klassiker Picture Editing (1951), Wilson Hicks’ Buch Of Words and Pictures (1952) und Arthur Rothsteins Photojournalism. Pictures for Magazines and Newspaper (1956).[7] Mangels eines festgelegten Curriculums richteten sich diese Publikationen an jüngere Kollegen, denen sie das für die Tätigkeit in der Bildredaktion notwendige Grundwissen vermitteln sollten.

In Deutschland hingegen litten die Bildredaktionen noch lange unter dem Verlust, den der Exodus jüdischer und antifaschistischer Fotojournalisten der Branche zugefügt hatte. In den Bildredaktionen gab es wenig Mut zum Experiment, und als Vorbilder dienten Magazine aus dem Ausland. Erst Rolf Gillhausen, Bildredakteur beim „Stern“ und Mitbegründer von „Geo“, brachte ab den 1960er-Jahren wieder frischen Wind in den deutschen Fotojournalismus. Ursprünglich selbst als Fotograf tätig, erklärte er in einem Interview, es gebe „keinen Fotografen, der nicht der Meinung [sei], daß die Redakteure grundsätzlich die falschen Bilder aussuchen“.[8] Da Gillhausen sich selbst im Vergleich mit Kollegen wie Ernst Haas, Robert Lebeck oder Thomas Höpker für einen eher schlechten Fotografen hielt, wechselte er in die Bildredaktion, um dort einen anderen Umgang mit den Bildern einzuführen als den, den er selbst so harsch kritisiert hatte.[9] Die Folge war die Produktion von großformatigen Bildreportagen, die – entgegen dem eher kleinteiligen Trend – mit randlosen Doppelseiten operierte und bis heute als Markenzeichen des „Stern“ und dessen Bildredaktion gilt.

Vielleicht ist es eine Ironie der Geschichte, dass diese Veränderungen in eine Zeit fallen, in der illustrierte Zeitschriften international einen schweren Umsatzeinbruch erlebten. Die Londoner „Picture Post“ hatte bereits 1956 das Erscheinen eingestellt, 1972 erschien die letzte Ausgabe von „Life“, und auch der „Stern“ galt trotz hoher fotografischer Standards eher als ein Boulevardblatt denn als seriöses politisches Magazin. Gleichwohl dürfte ein großer Teil derjenigen Fotos, die speziell das bundesrepublikanische Bildgedächtnis bestimmen, den Weg über den Schreibtisch von Rolf Gillhausen genommen haben, so zum Beispiel die Bilder von der Geiselnahme und Ermordung israelischer Athleten durch eine palästinensische Terrorgruppe während der Olympischen Spiele in München 1972.

In dem Themenschwerpunkt „Bildredakteure“ sollen in den nächsten Wochen und Monaten einzelne europäische und US-amerikanische Bildredakteure und eine Bildredakteurin auf Visual History vorgestellt werden, die professionelle Standards gesetzt und den Bildjournalismus des 20. Jahrhunderts maßgeblich geprägt haben, nämlich Willy Stiewe, Maria Eisner, Stefan Lorant, John G. Morris, Horst Faas und Rolf Gillhausen. Dass hier fast ausschließlich Männer vorgestellt werden, liegt daran, dass Frauen in der Branche – wie in vielen anderen Öffentlichkeit konstituierenden Sparten – stark unterrepräsentiert waren.[10] Zudem fällt auf, dass die meisten der hier genannten Namen allenfalls Insidern oder guten Kennern der Geschichte des Fotojournalismus bekannt sind. Da sie stets „im Hintergrund“ agierten, erlangten Bildredakteure nur in Ausnahmefällen die Prominenz, die Fotojournalisten wie Robert Capa oder James Nachtwey zuteil wurde und noch wird. Ziel des Themenschwerpunkts ist es deshalb, die Aufmerksamkeit auf diejenigen Bildredakteurinnen und -redakteure zu lenken, die durch die Auswahl von Bildern und die Gestaltung von Reportagen ebenso viel zur Konstitution moderner Bildgedächtnisse beigetragen haben wie die Fotografen, die ihnen – mal mehr, mal weniger vertrauensvoll – ihre Bilder auf den Schreibtisch legten.

 


[1] Siehe Deutscher Presserat Berlin.

[2] Vgl. MAZ – die Schweizer JournalistenschuleAkademie der Wildner AG; Ostkreuzschule für Fotografie.

[3] Kurt Hahne, Die Illustrations-Photographie. Ein leicht verständliches Lehrbuch über Anfertigung und gewinnbringenden Vertrieb von Photos für Illustrationszwecke, Bunzlau 1908; Carl Dietze, Der Illustrations-Photograph. Ratgeber für gewinnreiche Arbeit, 4. Auflage, Leipzig 1919 (die ersten drei Auflagen sind im Katalog der DNB nicht verzeichnet, die achte und letzte Auflage erschien 1933).

[4] Vgl. Stefan Lorant, I Was Hitler’s Prisoner: Leaves from a Prison Diary, London 1935.

[5] Willy Stiewe, Das Bild als Nachricht. Nachrichtenwert und -technik des Bildes. Ein Beitrag zur Zeitungskunde, Berlin 1933. Drei Jahre später promovierte er mit der Arbeit Das Pressephoto als publizistisches Mittel (Leipzig 1936).

[6] Kurt Safranski, Selling Your Pictures, Chicago/New York 1940.

[7] Stanley E. Kalish/Clifton C. Edom, Picture Editing, New York 1951; Wilson Hicks, Words and Pictures. An Introduction to Photojournalism, New York 1952; Arthur Rothstein, Photojournalism. Pictures for Magazines and Newspaper, New York 1956.

[8] Hans-Michael Koetzle, Horst Moser, Rolf Gillhausen: „Ich war ein guter Macher“. Die großen Art Directors des 20. Jahrhunderts Teil 5, in: Leica World Nr. 2 1998, S. 19-27, hier S. 23.

[9] Ebd., S. 25.

[10] Unter den etwa 70 Bildredakteuren, deren Namen bisher ermittelt werden konnten, finden sich nur sieben Frauen; ihre Präsenz in den Redaktionen fällt damit noch schlechter aus als unter den Fotojournalisten, die ebenfalls mehrheitlich männlich sind.

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/09/02/post-8-2/

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Bilderkrieger, oder: Wer fotografiert den Krieg?

Bilderkrieger Cover

 

„Mein Arbeitsplatz ist sicher, denn diese Typen – sie werden niemals aufhören zu kämpfen. Ich würde aufhören, wenn das nur ein Job wäre. Aber es ist eine Art zu leben.“

 

Michael Kamber, Bilderkrieger. Von jenen, die ausziehen, uns die Augen zu öffnen. Kriegsfotografen erzählen, Ankerherz Verlag 2013

Michael Kamber, Bilderkrieger. Von jenen, die ausziehen, uns die Augen zu öffnen. Kriegsfotografen erzählen, Ankerherz Verlag 2013

Was der französische Kriegsfotograf Patrick Chauvel hier zum Ausdruck bringt, würden viele seiner Kollegen sicher unterschreiben. Wer einmal angefangen hat, Krieg zu fotografieren, kommt davon oft nicht mehr los – so zumindest berichten es viele der in diesem Band vertretenen Fotografinnen und Fotografen. Der von Michael Kamber zusammengestellte Band enthält 21 Gespräche mit 15 Männern und fünf Frauen, die in Kriegen von Vietnam bis Afghanistan fotografierten (Joao Silva ist mit zwei Gesprächen vertreten).

Eingeteilt sind die Gespräche in die Komplexe „Mission“, „Krieg“ und „Narben“. Überwiegend handelt es sich dabei um bereinigte Transkriptionen von Interviews, in zwei Fällen (Francesco Zizola und Don McCullin) um Erinnerungsprotokolle von Gesprächen, die nicht aufgezeichnet wurden. Die hier besprochene Ausgabe ist eine Übersetzung des bei University of Texas Press ebenfalls 2013 erschienenen Buches  Photojournalists on War – The Untold Stories from Iraq. Die einzelnen Beiträge sind zwischen 5 und 12 Seiten lang und schließen jeweils mit einer einzelnen doppelseitigen Abbildung aus dem Werk des Fotografen. Am Ende findet sich zudem ein visueller Epilog, der aus neun Fotografien von Personen besteht, die im Interviewteil nicht vertreten sind.

Aus den Interviews geht hervor, wie unterschiedlich die einzelnen Kriegsfotografen arbeiteten und noch arbeiten. Gleichwohl bilden sich auch bestimmte Muster heraus, die immer wiederkehren und so dazu beitragen, einen „idealtypischen“ Kriegsfotografen entstehen zu lassen, den man etwa so beschreiben könnte: Am Anfang steht zwar keine Ausbildung, aber die Überzeugung, dass es eine moralische Verpflichtung gibt, das vom Krieg verursachte Leid zu dokumentieren und der Weltöffentlichkeit zu zeigen, und zwar unabhängig davon, ob sich die Weltöffentlichkeit dafür auch interessiert oder nicht – letzteres sei nämlich häufig der Fall. Partei ergreifen die Fotografen selten für einen Krieg führenden Staat oder eine Gruppe im Bürgerkrieg; Partei ergreifen sie aber sehr wohl für die leidende Zivilbevölkerung. Dass sie selbst sich dabei in Lebensgefahr begeben, nehmen sie billigend in Kauf. Angst empfinden sie, fühlen sich jedoch entweder verpflichtet, diese in den Griff zu bekommen, oder genießen auch den Adrenalinkick, den die Gefahrensituation auslöst. Sie sind extrem genügsam, untereinander gut vernetzt und haben entweder keine Familie oder sind geschieden.

So weit bestätigen sie frühere Aussagen von Kriegsfotografen, die es in großer Zahl gibt und die stets um die gleichen Themen kreisen. Dennoch sind die Interviews spannend zu lesen und da besonders eindrücklich, wo die Protagonisten ihre eigene Verstrickung in das Geschehen beschreiben: Manche leiden, wie Soldaten, unter posttraumatischem Stresssyndrom, manche haben Schuldgefühle, weil sie Mitmenschen in Gefahr bringen oder befürchten, dass die Präsenz der Kamera Gewalttaten auch auslösen (statt verhindern) kann.

Zudem kommen auch einige Fotografen zu Wort, die nicht den Krieg selbst, sondern seine Folgen dokumentieren, sei es im Zusammenhang mit der Benachrichtigung der Angehörigen von gefallenen Soldaten, sei es im Kontext der Rehabilitation Schwerverletzter, die von der Öffentlichkeit gern vergessen werden. Diese Fotografen bilden ein gutes Gegengewicht zum Typ Gefahrensucher, als der die meisten Kriegsfotografen erscheinen – mitunter allerdings wohl auch zu Unrecht. Schließlich erklären alle hier vertretenen Fotografen, dass Vorsicht, Erfahrung, vernünftiges Abwägen von Risiken und eine gute Vernetzung ausschlaggebender für den Erfolg seien als blindes Draufgängertum.

Eine historische Einordnung der Kriegsfotografie in die Geschichte des 20. Jahrhunderts nimmt der Herausgeber nicht vor – und das ist auch gut so, gibt es doch schon reichlich Literatur zum Thema. Besonders beeindruckend ist indes die Auswahl der im Band abgedruckten Fotografien, die zum Teil schon durch die Medien gingen, darunter Anja Niedringhaus’ Foto eines U.S. Marine im Irak, der eine GI Joe Figur – also eine Art militärischen Ken – im Rucksack trägt; dieses Bild gewann als Teil einer Serie einen Pulitzer-Preis für Fotografie. (Anja Niedringhaus wurde am 4. April 2014 – weniger als ein Jahr nach Erscheinen des Buches – bei der Ausübung ihrer journalistischen Tätigkeit in Afghanistan erschossen; eine kanadische Kollegin überlebte schwer verletzt.) Andere Fotografien – wie das von Ashley Gilbertson aus einem Hubschrauber aufgenommene Bild des Camp Lima im Irak, in dem polnische Soldaten eben ein Sonnenbad nehmen, sind vielfach unbekannt. Angesichts der Tatsache, dass im Textteil eher wiederholt eine Inflation der Bilder als ein Mangel an Bildern beklagt wird, ist die Zurückhaltung bei der Bildauswahl und die Beschränkung auf einige herausragende Aufnahmen ebenso konsequent wie überzeugend. Das Buch ist mit Fadenheftung, Lesebändchen und guter Druckqualität handwerklich sehr schön gemacht. Aktuell wird es wohl noch lange bleiben.

Michael Kamber, Bilderkrieger. Von jenen, die ausziehen, uns die Augen zu öffnen. Kriegsfotografen erzählen, Hollenstedt: Ankerherz 2013, 287 Seiten mit zum Teil farbigen Abbildungen, ISBN 978-3-940138-44-6, € 29,90 (D); € 30,70 (A); CHF 45,00

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/06/30/bilderkrieger-oder-wer-fotografiert-den-krieg/

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Von der DDR in die Welt (und zurück): Thomas Billhardt

Thomas Billhardt. Fotografie. Mit einem Essay von Steffen Lüddemann, Berlin: Edition Braus 2013
Thomas Billhardt. Fotografie. Mit einem Essay von Steffen Lüddemann, Berlin: Edition Braus 2013

Thomas Billhardt. Fotografie. Mit einem Essay von Steffen Lüddemann, Berlin: Edition Braus 2013

 

Die Bilder sind spektakulär: Da gibt es eine Aufnahme von Erich Honecker mit Fidel Castro in einem offenen Auto während Castros Staatsbesuch in Berlin, das Bild einer nordvietnamesischen Soldatin, die einen gefangen genommenen amerikanischen GI mit der Waffe vor sich her treibt, und einen Schnappschuss, auf dem zwei ältere Ostberlinerinnen auf der Straße etwas unbeholfen das Tanzbein zu schwingen scheinen (tatsächlich suchen sie etwas in ihren Handtaschen, die sie auf den angehobenen Oberschenkel stellen). Viele Fotografien, die der 1937 geborene Thomas Billhardt als freiberuflicher Fotojournalist machte, waren in der DDR gut bekannt und erlangten zum Teil ikonischen Status. Chronologisch sortiert bietet der vorliegende Band einen guten Überblick über das Werk des heute 76jährig in Kleinmachnow lebenden Fotografen. Seine Reisen – unternommen zum Teil im Auftrag staatlicher Institutionen und zwei Mal auch von der UNICEF initiiert, zum Teil aus eigenem Interesse – führten Billhardt unter anderem nach Kuba, Sibirien, Vietnam, Chile, China, Kambodscha, Italien und in den Libanon. Nachdem er 1961 von einem Aufenthalt in Kuba in die DDR zurückgekehrt war, obwohl er die Gelegenheit hätte nutzen können, im Westen zu bleiben, galt er daheim als so zuverlässig, dass er uneingeschränkte Reisefreiheit genoss und von dieser Freiheit auch regen Gebrauch machte. Obwohl das „Life Magazine“ seine Vietnam-Bilder druckte und einer Karriere im Westen kaum etwas im Weg stand, richtete sich Billhardt in der DDR häuslich ein.

Berlin, Karl-Marx-Allee, Werbung Vietnam-Fotoausstellung, 5. Oktober 1968 „Zentralbild Mittelstädt ch 5.10.1968: Berlin am Vorabend des 19. Jahrestages der Republik. Weithin sichtbar in der Berliner Karl-Marx-Allee ist dieser Aufruf zur Solidarität mit Vietnam. Er lädt Berliner und ihre Gäste zum Besuch der Vietnam-Fotoaustellung des Berliner Bildreporters Thomas Billhardt ein.“ Bundesarchiv, Fotograf: Rainer Mittelstädt (ADN - Zentralbild (Bild 183), CC-BY-SA 3.0

Berlin, Karl-Marx-Allee, Werbung Vietnam-Fotoausstellung, 5. Oktober 1968
„Zentralbild Mittelstädt ch 5.10.1968: Berlin am Vorabend des 19. Jahrestages der Republik. Weithin sichtbar in der Berliner Karl-Marx-Allee ist dieser Aufruf zur Solidarität mit Vietnam. Er lädt Berliner und ihre Gäste zum Besuch der Vietnam-Fotoaustellung des Berliner Bildreporters Thomas Billhardt ein.“
Bundesarchiv, Fotograf: Rainer Mittelstädt (ADN – Zentralbild (Bild 183), CC-BY-SA 3.0

Umso interessanter erscheint sein Werk in historischer Perspektive: Anfangs finden sich Elemente sozialistischer Weltanschauung, zum Teil mit Anleihen bei der Arbeiterfotografie, die in der DDR stark gefördert wurde (dies zeigt sich zum Beispiel in einer Bildserie über den Bau einer Erdgastrasse in der Sowjetunion 1977). Einige sozialistische Politiker (vor allem Fidel Castro) werden als sympathische und tatkräftige Menschen dargestellt, die Revolutionen in Kuba und Nicaragua werden im Bild ebenso positiv präsentiert wie der nordvietnamesische Kampf gegen Südkorea und die Vereinigten Staaten. Andere Aufnahmen wiederum zeigen einen vorsichtig kritischen, zuweilen ironischen Blick auf die DDR und den Staatssozialismus: Eine Straßenszene zeigt ein Wandplakat mit dem Text: „Weiter erfolgreich auf dem Kurs des Parteitages …“ (der Rest des Satzes ist nicht zu sehen), darunter laufen Hand in Hand zwei junge Menschen in West-Jeans.

Eingeleitet wird der Band mit einem Essay von Steffen Lüddemann – dem einzigen im Band abgedruckten Text. Dieser allerdings lässt viele Fragen offen: Wie veränderte sich Billhardts Haltung zum Sozialismus? Zahlte er für seine Reisefreiheit einen Preis? Wurde er, wie viele andere Fotografen, überwacht? Von Konflikten zwischen dem Fotografen und staatlichen Institutionen oder Medien ist nicht die Rede – es fragt sich aber, ob es sie nicht vielleicht doch gab. Immerhin dekorierte sich Billhardt 1987 anlässlich seiner Auszeichnung mit dem Nationalpreis der DDR (dritter Klasse) mit einer ganzen Reihe von Spielzeugorden – wohl um die Auszeichnungspraxis der DDR auf die Schippe zu nehmen. Nichtsdestotrotz reiste er noch 1989 mit Egon Krenz nach China, wo er im Tross der DDR-Delegation Zugang zum inner circle des chinesischen Machtapparats erhielt.

Der Band ist visuell anspruchsvoll und fotografiegeschichtlich ein wahrer Glücksfall. Zwei Aspekte sind allerdings problematisch: Zum einen spart der einzige Text des Buchs Fragen nach den Bedingungen, unter denen Billhardt arbeitete, ebenso aus wie die nach seinem komplexen Verhältnis zum sozialistischen Staat: Wo anfangs Begeisterung vor allem für die Kubanische Revolution unübersehbar ist, scheint in späteren Bildern mehr Distanz zur DDR und ihren Funktionären und Institutionen auf. Ein Gutachten des Verlags Neues Leben zu seinem Bildband über Italien lässt ahnen, dass einige seiner Publikationen mehr oder weniger „durchgewunken“ wurden, [1] möglicherweise deshalb, weil die zuständigen Gutachter sich schwer taten, Billhardts Fotografien einzuschätzen.

Besonders bedauerlich ist zudem, dass die Fotografien im Band keinerlei Bildunterschrift haben. Zusammengefasst werden sie in Kapiteln wie „Chile 1970/71“ oder „DDR in den 1970er Jahren“, sodass eine grobe zeitliche und räumliche Zuordnung möglich ist. Grundlegende Informationen dazu, wer wo, wann und in welcher Situation auf den Fotografien zu sehen ist, fehlen jedoch zuweilen schmerzlich. Im Einleitungstext zu „Kuba 1961“ wird zum Beispiel erwähnt, Billhardt habe dort „Tamara Bunke, die deutsche Partisanin und Kampfgefährtin von Ché Guevara“ abgelichtet. Welche der zahlreichen in diesem Abschnitt zu sehenden Damen nun Frau Bunke ist, muss der Leser mit Hilfe von Google/Bilder herausfinden oder einfach raten. Mit wenig mehr Aufwand – vor allem einer Zeittafel, einem Namensregister und Bildunterschriften – hätte aus dieser visuell hoch attraktiven Werkschau ein Band werden können, der auch für die (Fotografie-)Geschichtsschreibung von Nutzen wäre. Jedem, der sich einen Überblick über die Vielfalt von Billhardts Tätigkeit verschaffen möchte, ist der Band dennoch sehr zu empfehlen.

Thomas Billhardt. Fotografie. Mit einem Essay von Steffen Lüddemann, Berlin: Edition Braus 2013, 256 Seiten, ca. 500 überwiegend farbige Abbildungen, ISBN 978-3-86228-048-3, 49,95 Euro

[1] Gutachten: Thomas Billhardt (Fotos) und Peter Jacobs (Text), Noch steht der schiefe Turm … Streifzüge durch die rote Toskana, Berlin: Verlag Neues Leben 1975, Lektoratsgutachten Radandt, Bundearchiv Lichterfelde, DR1 3551a, Bl. 497ff.

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/03/31/von-der-ddr-in-die-welt-und-zurueck-thomas-billhardt/

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