„Gastarbeiter“ im eigenen Land

Skarbit (in der Mitte) und seine Kollegen vor dem Westbahnhof in Budapest.

Eine Grundfrage der von Péter Korniss erstellten fotografischen Arbeiten war stets die nach den Möglichkeiten der transgenerationalen Weitervermittlung von Werten innerhalb einer Gemeinschaft. Geht die „alte Welt“, gehen die ländlichen Traditionen in unserer modernen Zeit unwiederbringlich verloren? Werden die Bräuche vom Neuen überlagert? Oder gibt es Spuren des Vergangenen, die erfolgreich mit in die Zukunft übernommen werden können? Bei der Beschäftigung mit Korniss‘ fotografischem Werk fällt auf, dass er im Zuge seiner Arbeit eine Bindung, teilweise sogar Freundschaften, zu den fotografierten Menschen aufbaute und dass er sie über längere Zeiträume hinweg begleitete.

Die ersten Bilder der hier vorgestellten Fotoreihe hat der Fotograf Ende der 1970er-Jahre aufgenommen. Das Konzept des Projekts entwickelte sich im Laufe der Arbeit, wobei zu Beginn keineswegs klar war, ob und in welcher Form das Ergebnis später präsentiert werden würde. „Der Gastarbeiter“ entstand im eigenen Auftrag.

Der Titel „A vendégmunkás“ („Der Gastarbeiter“) stammt von Korniss selbst und wurde für die große Schau in der Budapester Kunsthalle 1988 und das im gleichen Jahr veröffentlichte Buch ebenfalls verwendet. Der Fotograf wählte diesen Titel, der nicht zuletzt auf die Entwicklungen in Westeuropa seit den 1960er-Jahren verwies, bewusst aus. Mit diesem Begriff wollte er darauf hindeuten, dass in Ungarn zwischen den Arbeitsmigranten sowie der Bevölkerung am Arbeitsort enorme kulturelle Unterschiede, große Differenzen in der Sozialisation sowie in der Bildung bestehen, obwohl in diesem Fall keine einzige Staatsgrenze überquert werden musste.

Das Phänomen des „schwarzen Zuges“ (fekete vonat) bot und bietet auch noch heute einen zentralen Referenzpunkt für die Auseinandersetzung mit dem Staatssozialismus, mit der Gesellschaft und der Arbeitswelt in den 1970er- und 1980er-Jahren. Bei den sogenannten schwarzen Zügen handelt es sich um die visuelle Verdichtung eines Phänomens der Arbeitsmigration in Ungarn: Pendler, meist Männer, nutzten diese Sonderzüge der Ungarischen Staatseisenbahn, um die Strecke zwischen ihren Wohnorten in kleineren Dörfern und ihren Arbeitsplätzen, die sich in den Fabriken der größeren Industriestandorte befanden, zurückzulegen. Viele waren unter der Woche in Arbeiterwohnheimen untergebracht und besuchten die Daheimgebliebenen im Dorf nur am Wochenende. Die Fahrzeit konnte pro Strecke zwischen fünf und zehn Stunden betragen.

Seit den 1950er- und 1960er-Jahren verließen immer mehr Menschen die Landwirtschaft, um als ungelernte Aushilfskräfte in der Industrie Geld zu verdienen. Sie fanden in verschiedenen Unternehmen eine Beschäftigung, wobei den meisten Bedarf an Arbeitskräften das Baugewerbe, der Bergbau und die Textilindustrie zu verzeichnen hatten.1970 waren 320.000, 1980 immerhin noch 270.000 Menschen (meist Männer) als „Wanderarbeiter“ beschäftigt. Bis ca. Anfang der 1980er-Jahre wuchsen die Zahlen stetig. Die Pendler waren schlechter qualifiziert als die ortsansässigen Arbeitnehmer, zudem verrichteten sie häufig schwere körperliche Arbeit.[1]

Weshalb wurden aber die Pendlerzüge als „schwarzer Zug“ bezeichnet? „First of all because of the dreadful conditions on them, and secondly because a good deal of the passengers were gypsies. At the beginning of the seventies film director Pál Schiffer made a memorable documentary about the black trains. There was even a pop song on the subject which went, ‚Dear, oh dear, the black train / took away my love again …‘“[2] – so Korniss über die Entstehung des Namens.

Mit der nach 1945 in immer größeren Zahlen auftretenden, gesellschaftlich relevanten Figur des „Wanderarbeiters“ (vándormunkás) setzten sich die Zeitgenossen – Parteifunktionäre, Soziologen, Filmemacher usw. – seit den 1960er-Jahren aus unterschiedlichen Blickwinkeln auseinander. Korniss wählte die fotografische Perspektive, wobei er für seine Fotoreihe 1985 international Anerkennung erntete. Seine Bilder wurden mit dem World Press Photo Award in der Kategorie Daily Life Stories ausgezeichnet.

 

Korniss‘ Arbeitsweise der allmählichen Annäherung zeigt sich auch in der Reportage über den „Gastarbeiter“ András Skarbit. Zu Beginn des Fotoprojekts entstanden allgemeine Aufnahmen von den „schwarzen Zügen“ sowie den Arbeiterwohnheimen.

Bahnhof Miskolc: Menschen warten auf dem Bahnsteig auf die Einfahrt eines Arbeiterzuges. Links unten im Bild ist András Skarbit, die Hauptfigur der zwischen 1978 und 1988 erstellten Fotoreihe, zu sehen.

Bahnhof Miskolc: Menschen warten auf dem Bahnsteig auf die Einfahrt eines Arbeiterzuges. Links unten im Bild ist András Skarbit, die Hauptfigur der zwischen 1978 und 1988 erstellten Fotoreihe, zu sehen.

Erst allmählich schärfte sich der Fokus: Im Mittelpunkt stand nun eine Gruppe von sechs Männern aus Tiszaeszlár, eine Hilfsarbeiter-Brigade, die ihr Brot mit körperlicher Arbeit bei den Budapester Gaswerken verdiente. Schließlich konzentrierte sich die Reportage auf die Geschichte eines Mannes.[3] Die Unterschiede zwischen den zwei Leben von András Skarbit in der Hauptstadt auf der einen (Arbeit, Wochentage, Wohnheim, die Straßen von Budapest, Baustellen) und Tiszaeszlár auf der anderen Seite (Familie, Wochenenden und Feiertage, Haus und Garten, die dörfliche Gemeinschaft) wurden mit jedem neuen Bild deutlicher. Skarbit erlaubte es dem Fotografen, die Abendessen im Arbeiterwohnheim, die tägliche Arbeit unterhalb der Erdoberfläche, aber auch die Zugfahrten oder die kleinen Erfolge der Gartenarbeit abzulichten.

Das Projekt zielte – laut Korniss – nicht darauf ab, Missstände aufzudecken oder die Unzulänglichkeiten des sozialistischen Systems zu entlarven. Korniss‘ Motivation war sein Interesse am Menschen. Er wollte mehr über das Leben des Pendlers erfahren. Auf die Frage hin, ob es Tabuthemen in der Kádár-Zeit[4] gab, antwortete Péter Korniss in einem Interview Anfang 2013: „Solche Themen gab es für mich nicht, denn wenn ich dieses Projekt über den Gastarbeiter realisieren konnte … Da war doch alles Mögliche drin: die schwarzen Züge und auch die Arbeiterwohnheime!“[5]

Ein Charakteristikum des Mediums Fotografie ist seine Uneindeutigkeit. Korniss’ Bilder können allein für das stehen, was sie zeigen: das Leben eines ungarischen Arbeitsmigranten mit all seinen Facetten. Sie können aber auch als Ankerpunkt für weiterführende Fragen betrachtet werden: Was ist der Grund für die Arbeitsmigration? Warum finden die Männer keine Arbeit in ihrer Heimatregion? Was bedeutet ihr unstetes Leben für das Familiengefüge und die Gemeinschaften daheim? Welche historischen und gesellschaftlichen Veränderungen beschleunigen den Zerfall der dörflichen Gemeinschaften und die Entwurzelung in Ungarn?

Ob die Fotos mit einem explizit politischen oder unpolitischen Vorzeichen erstellt wurden, ist insofern unerheblich, als sie in jedem Fall auf die gesellschaftlichen Umwälzungen verweisen. Sie stellen die Folgen des forcierten Ausbaus der Schwerindustrie während des Sozialismus, die Auflösung der traditionellen bäuerlichen Welt und die Veränderung von Gemeinschaften gut sichtbar ins Rampenlicht.

Auch nach den politischen Veränderungen 1989/1990 kann die Fotoreportage von Korniss auf verschiedene Arten gedeutet werden. Der Fotograf berichtete in dem Gespräch Anfang 2013 darüber, wie er vor wenigen Jahren zwei identisch strukturierte Präsentationen mit den Motiven aus „Der Gastarbeiter“ hielt, aber die Reaktionen des Publikums vollkommen unterschiedlich ausfielen. Bei dem einen Vortrag betonte jemand aus dem Publikum, dass diese Bilder die dunklen Seiten des Sozialismus zeigen würden – die schlechten Arbeitsbedingungen und die Vereinzelung –, weshalb die Erstellung der Reihe als eine oppositionelle Handlung zu deuten sei. Im Anschluss an den anderen Vortrag interpretierte dagegen jemand die Aufnahmen ganz eindeutig als einen Hinweis dafür, dass während der Ära Kádár für die meisten Menschen die Möglichkeit bestand, eine Arbeitsstelle zu finden und solides Geld zu verdienen. Schließlich hätte András Skarbit mit dem Pendeln ein Haus für seine Familie finanziert.

Korniss‘ „Der Gastarbeiter“ ist eine der bedeutendsten ungarischen Fotoserien aus der Zeit des Sozialismus. Für die Deutung der Aufnahmen sollte der zeitgenössische kulturelle und wissenschaftliche Kontext mit bedacht werden. Der von Korniss erwähnte Dokumentarfilm von Pál Schiffer (1939-2001), die soziologischen Untersuchungen von István Kemény (1925-2008), Keménys Auseinandersetzung mit Armut und Ungleichheit, weisen auf weitere zeitgenössische Reflexionen über die Arbeitsmigration hin. Sowohl der 1970 gedrehte Schiffer-Film als auch die in der ersten Hälfte der 1970er-Jahre generierten Forschungsergebnisse von Kemény waren sehr explizit in der Thematisierung von Problemen, die in Verbindung mit der Arbeitsmigration auftraten.[6] Ein kurzer Blick (siehe die Minuten 20 bis 23) auf die Lebensumstände der im Schiffer-Film porträtierten Arbeiter und ihrer Familien zeigt, dass die Darstellung des „Wanderarbeiters“ unmöglich allein mit den Korniss’schen Fotografien abzudecken war. Korniss zeigt weder die Schnapsleichen noch das Erbrochene im Zug, er richtet seine Kamera nicht auf beengte Wohnverhältnisse in undichten Häuschen oder auf verwahrloste Kinder.

Allerdings war die Rezeption der Arbeitsergebnisse von Schiffer und Kemény stark eingeschränkt, während Korniss‘ Bilder 1988 in der Kunsthalle in Budapest gezeigt wurden und dadurch einem breiten Publikum zugänglich waren. Mehr Sichtbarkeit für das Thema war im (noch) sozialistischen Ungarn kaum möglich.

 

 


[1] Vgl. Tibor Valuch, Magyarország társadalomtörténete a XX. század második felében [Die Sozialgeschichte Ungarns in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts], Budapest 2005, S. 224-229 und Eszter Zsófia Tóth, A fekete vonat, Cséplő Gyuri, A pártfogolt. Ingázók a dokumentumfilmekben [Der schwarze Zug, Gyuri Cséplő und Der Schutzbefohlene. Wanderarbeiter in den Dokumentarfilmen], in: Eszmélet (2008), H. 77, S. 1-5.

[2] Péter Korniss, Attachment. 1967-2008, Budapest 2008, S. 275.

[3] Korniss beschreibt den langen Prozess der allmählichen Schärfung seines Blicks für die Geschichte seiner Hauptfigur wie folgt: „After two years I came to realize that from among the increasing number of pictures, those of András Skarbit stood out. He was relaxed and natural while I photographed him – and though he wasn’t a great talker, he opened up to me through the camera.“ Péter Korniss, Attachment. 1967-2008, Budapest 2008, S. 114.

[4] Gemeint sind die Jahre zwischen 1957 und 1989, in denen der kommunistische Politiker János Kádár das Land prägte.

[5] Interview der Autorin mit Péter Korniss am 4. Januar 2013 in Budapest.

[6] Unter anderem: die unzureichende Qualifizierung der sogenannten Wanderarbeiter, niedrigere Löhne für die ausgeübten Tätigkeiten, eine geringere Anerkennung sowie Vorurteile der Stammbelegschaft am Arbeitsplatz, familiäre Probleme wegen des Pendelns, Armut, Alkoholmissbrauch.

 

„Der Gastarbeiter“ 1978-1988:

Die Brigade aus Tiszaeszlár arbeitet unweit der Burg in Budapest.

Die Brigade aus Tiszaeszlár arbeitet unweit der Burg in Budapest.

Im Graben: András Skarbit

Im Graben: András Skarbit

Die tägliche Routine: das Mittagessen im Anhänger, den die Männer als "die Bude" bezeichneten. Der Anhänger wurde stets mit Hilfe eines Traktors in die Nähe der aktuellsten Baustelle gezogen.

Die tägliche Routine: das Mittagessen im Anhänger, den die Männer als „die Bude“ bezeichneten. Der Anhänger wurde stets mit Hilfe eines Traktors in die Nähe der aktuellsten Baustelle gezogen.

Das von zu Hause aus mitgebrachte Essen (Brot, Speck, kolbász usw.) wickelten die Arbeiter in Zeitungspapier ein. Der Titel des Artikels lautet: „Épül az ország!” [Das Land wird aufgebaut!]

Das von zu Hause aus mitgebrachte Essen (Brot, Speck, kolbász usw.) wickelten die Arbeiter in Zeitungspapier ein. Der Titel des Artikels lautet: „Épül az ország!” [Das Land wird aufgebaut!]

Beim Abendessen im Gemeinschaftsraum des Arbeiterwohnheims essen die Männer - jeder für sich - aus dem eigenen Topf. Nebenbei wird ferngeschaut.

Beim Abendessen im Gemeinschaftsraum des Arbeiterwohnheims essen die Männer – jeder für sich – aus dem eigenen Topf. Nebenbei wird ferngeschaut.

András Skarbit in seinem Garten in Tiszaeszlár

András Skarbit in seinem Garten in Tiszaeszlár

An einem Sonntag, nach der Messe: Die Älteren im Dorf unterhalten sich mit Skarbit. Sie hören ihm zu, während er über die Hauptstadt Budapest berichtet.

An einem Sonntag, nach der Messe: Die Älteren im Dorf unterhalten sich mit Skarbit. Sie hören ihm zu, während er über die Hauptstadt Budapest berichtet.

Einer der intimeren Momente, den Korniss in den zehn Jahren seiner Arbeit festhalten durfte. Skarbit liegt mit seiner Ehefrau im Bett. Da der Ehemann unter der Woche abwesend ist, wird die eine Hälfte des Bettes gar nicht bezogen bzw. genutzt.

Einer der intimeren Momente, den Korniss in den zehn Jahren seiner Arbeit festhalten durfte. Skarbit liegt mit seiner Ehefrau im Bett. Da der Ehemann unter der Woche abwesend ist, wird die eine Hälfte des Bettes gar nicht bezogen bzw. genutzt.

Skarbit (in der Mitte) und seine Kollegen vor dem Westbahnhof in Budapest.

Skarbit (in der Mitte) und seine Kollegen vor dem Westbahnhof in Budapest.

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/06/12/gastarbeiter-im-eigenen-land/

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Péter Korniss

Zimmerdekorationen und Familienfotos in einem kleinen Dorf in der Region Máramaros/Maramureș in Rumänien. (Mănăstirea, Rumänien, 1997)

Péter Korniss, 1937 in Siebenbürgen (Klausenburg) geboren, zieht als Zwölfjähriger mit der Familie nach Budapest um. In der ungarischen Hauptstadt beginnt er nach dem Abitur ein Jurastudium, das er wegen seines Engagements während des Aufstands 1956 abbrechen muss. Das Universitätsverbot führt 1957 zu einer Neuorientierung und ersten Kontakten mit der Fotografie. Seit 1958 ist Korniss dann zunächst als Hilfsarbeiter bei der Fotografengenossenschaft „Fényszöv“ tätig, zwischen 1961 und 1991 arbeitet er sich bei der populären Frauenzeitschrift „Nők Lapja“ (Auflage 1981: 1.027.000 [1]) vom Assistenten zum Fotoreporter und schließlich zum Fotoredakteur hoch. Nach dem Systemwechsel in Ungarn 1989/1990 ist er für die Theater-Zeitschrift „Színház“ sowie als freier Fotograf tätig.

Péter Korniss engagiert sich seit den 1970er-Jahren in ungarischen und internationalen Beiräten, Gremien und als Jurymitglied bei Fotowettbewerben (z.B. World Press Photo, Czech Press Photo, W. Eugene Smith-Stiftung, Verband der Ungarischen Fotokünstler). Die thematische Bandbreite seines Werks erstreckt sich auf unterschiedliche Orte sowie Formen des menschlichen Miteinanders: Ballett, Volkstanz, die Dörfer Mittelosteuropas, Tanzhäuser, Kneipen, Arbeiterwohnheime in der Großstadt, sogenannte Arbeiterzüge, religiöse Rituale etc. Korniss versteht sich als dokumentarischer Fotograf, der die Aufgabe hat, das, was ihm begegnet, mit Hilfe der Kamera festzuhalten. Er bezeichnet sich selbst als involvierten Fotoreporter, der sich stets mit den Menschen, die er fotografiert, intensiv beschäftigt. Dafür stehen exemplarisch auch seine zwei bedeutendsten fotografischen Langzeitprojekte: die Siebenbürgen-Reihe (1967-2008) und die Reportage über ungarische „Gastarbeiter“ (1978-1988).

 

[1] Vgl. Irén Németi, Egy milliomos emlékiratai. A Nők Lapja főszerkesztője voltam [Memoiren einer Millionärin. Ich war Chefredakteurin von Nők Lapja], Budapest 1996, S. 220.

 

Ausgewählte Fotografien von Péter Korniss:

Strohhüte und Kopftücher: Péter Korniss erste Begegnung mit einem traditionellem Tanzhaus im Dorf Szék (Szék auf ungarisch, bzw. Sic auf rumänisch) in Siebenbürgen 1967.

Strohhüte und Kopftücher: Péter Korniss erste Begegnung mit einem traditionellem Tanzhaus im Dorf Szék (Szék auf ungarisch, bzw. Sic auf rumänisch) in Siebenbürgen 1967.

Szék, Rumänien, 1971: Schülerinnen auf dem Weg nach Hause. Manche Mädchen benötigten für den Schulweg, den sie auch bei Schlamm oder Schnee täglich zurücklegten, bis zu eineinhalb Stunden.

Szék, Rumänien, 1971: Schülerinnen auf dem Weg nach Hause. Manche Mädchen benötigten für den Schulweg, den sie auch bei Schlamm oder Schnee täglich zurücklegten, bis zu eineinhalb Stunden.

Kinder beim Krippenspiel in einem dörflichen Haus (Szakmár, in der Nähe von Kalocsa in Ungarn, 1969)

Kinder beim Krippenspiel in einem dörflichen Haus (Szakmár, in der Nähe von Kalocsa in Ungarn, 1969)

Eine rumänische Frau wäscht die Wäsche ihrer Familie im Eisloch. (Desești, Rumänien,1973)

Eine rumänische Frau wäscht die Wäsche ihrer Familie im Eisloch. (Desești, Rumänien,1973)

Ein Hirte in Szék mit Beinprothese aus Holz: Der Mann verlor sein linkes Bein im Zweiten Weltkrieg. (Szék/Sic, Rumänien, 1976)

Ein Hirte in Szék mit Beinprothese aus Holz: Der Mann verlor sein linkes Bein im Zweiten Weltkrieg. (Szék/Sic, Rumänien, 1976)

Das Victory-Zeichen eines rumänischen Hirten am Rande der Straße (Region Szilágyság/Sălaj, Rumänien im Dezember 1989)

Das Victory-Zeichen eines rumänischen Hirten am Rande der Straße (Region Szilágyság/Sălaj, Rumänien im Dezember 1989)

Nach der Rumänischen Revolution 1989 verändert sich das dörfliche Lebensumfeld der Menschen rasant. Die Aufnahme zeigt englischsprachige Haarwaschmittelwerbung im Haus eines Mannes in der Region Kalotaszeg/Țara Călatei. (Magyarvalkó/Văleni, Rumänien, 1997)

Nach der Rumänischen Revolution 1989 verändert sich das dörfliche Lebensumfeld der Menschen rasant. Die Aufnahme zeigt englischsprachige Haarwaschmittelwerbung im Haus eines Mannes in der Region Kalotaszeg/Țara Călatei. (Magyarvalkó/Văleni, Rumänien, 1997)

Familienporträt aus dem Jahr 1997: Der Ehemann, die Ehefrau und ihr Sohn posieren in der "guten Stube" ihres Hauses. Die Kleidung der Männer und der neue Wandteppich im Hintergrund weisen auf die Verdrängung des traditionellen, dörflichen Lebensstils hin. (Szék/Sic, Rumänien, 1997)

Familienporträt aus dem Jahr 1997: Der Ehemann, die Ehefrau und ihr Sohn posieren in der „guten Stube“ ihres Hauses. Die Kleidung der Männer und der neue Wandteppich im Hintergrund weisen auf die Verdrängung des traditionellen, dörflichen Lebensstils hin. (Szék/Sic, Rumänien, 1997)

Zimmerdekorationen und Familienfotos in einem kleinen Dorf in der Region Máramaros/Maramureș in Rumänien. (Mănăstirea, Rumänien, 1997)

Zimmerdekorationen und Familienfotos in einem kleinen Dorf in der Region Máramaros/Maramureș in Rumänien. (Mănăstirea, Rumänien, 1997)

Eine Gruppe krippenspielender Frauen in einem Einkaufszentrum in Debrecen, wo dem Publikum seit einigen Jahren traditionelle Weihnachtsbräuche dargeboten werden. (Debrecen, Ungarn, 2009)

Eine Gruppe krippenspielender Frauen in einem Einkaufszentrum in Debrecen, wo dem Publikum seit einigen Jahren traditionelle Weihnachtsbräuche dargeboten werden. (Debrecen, Ungarn, 2009)

Krippenspieler aus der Region Szatmár in einer Plattenbausiedlung. Anfang Dezember findet in Debrecen ein Krippenspiel-Festival statt. Die Teilnehmer reisen aus entlegenen kleinen Dörfern an, um ihre Vorführungen in der Stadt zu präsentieren. (Debrecen, Ungarn, 2010)

Krippenspieler aus der Region Szatmár in einer Plattenbausiedlung. Anfang Dezember findet in Debrecen ein Krippenspiel-Festival statt. Die Teilnehmer reisen aus entlegenen kleinen Dörfern an, um ihre Vorführungen in der Stadt zu präsentieren. (Debrecen, Ungarn, 2010)

Quelle: http://www.visual-history.de/2014/06/12/peter-korniss/

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Foto(grafen)-Ikonen und Forschungsdesiderate

Károly Kincses (Fotomuseologe, Fotohistoriker und Kurator) in seinem Büro im Mai Manó-Haus.

Der Kauf eines Flugtickets nach Budapest erscheint heutzutage vergleichbar mit dem Erwerb einer Eintrittskarte für die Weltmeisterschaften im Tauziehen. Die Erlebnisse, die man vor Ort sammelt, die Gespräche, die man führt, werfen den reisenden, neugierigen Fragesteller unmittelbar in die Arena. Er wird augenblicklich zum Zuschauer dieses “Spektakels“.

Grundlegend unterschiedliche Auffassungen von Demokratie, Freiheit, Kultur und Kulturpolitik prallen in Ungarn aufeinander. Es wird gezogen und gezerrt, erbittert um Einfluss gekämpft, wobei man den Eindruck bekommt, dass in den letzten Jahren immer häufiger, neben Werten wie Vielfalt oder Offenheit in der (Kultur-)Politik, auch der kleinste gemeinsame Nenner auf der fachlichen Ebene unter die Räder gerät. An welchem Ende des Seils steht man? – nur das zählt einzig und allein.

Károly Kincses (Fotomuseologe, Fotohistoriker und Kurator) in seinem Büro im Mai Manó-Haus.

Károly Kincses (Fotomuseologe, Fotohistoriker und Kurator) in seinem Büro im Mai Manó-Haus.


Der Fotohistoriker und Museologe, Károly Kincses, widmet sich seit über dreißig Jahren der Erforschung der ungarischen Fotografie. Er ist Mitbegründer des Ungarischen Fotomuseums in Kecskemét sowie des Mai Manó-Hauses in Budapest, übernahm vielfältige Aufgaben als Universitätsdozent und Leiter von Fotoworkshops, als Autor sowie Kurator. Kincses berichtet im Interview, wie er die aktuelle Situation des Landes, den tobenden “Kulturkampf“, der auch die Fotografie erreicht, einschätzt. Eine offene Moment- wie auch Bestandsaufnahme aus Ungarn am 6. Dezember 2013.

 

Eszter Kiss: Herr Kincses, wie schätzen Sie die Streitigkeiten und Unklarheiten rund um das vor wenigen Wochen gegründete Capa-Zentrum ein?

 

Károly Kincses: Erlauben Sie mir, dass ich ein wenig aushole. Aus meiner Sicht ist das größte Problem, dass die aktuelle gesellschaftliche Situation Aktivitäten, die Veränderungen bewirken könnten, in keiner Weise ermöglicht oder gar fördert. Der gegenwärtige Kurs des Landes wirft Ungarn und seine Bevölkerung zurück in die Situation des „Du kannst eh nichts machen, deshalb solltest du auch nicht aktiv werden, freue dich lieber darüber, was du bekommst!“ Dies ist die exakte Entsprechung des Kádárschen “Kühlschrank-Sozialismus“.

Das scheint so wunderbar zu funktionieren, dass das Land an eine Schafherde erinnert, die in eine unglaublich enge Scheune eingepfercht ist. Die Schafe schließen sich nicht zusammen, um die schwachen Seitenwände des Stalls zu durchbrechen. Vielmehr schubsen sie sich gegenseitig hin und her, und sie blöken sich an. Die Energien, die Spannungen, wenden sie gegeneinander und nutzen diese nicht, um die Situation grundlegend zu verändern. In dieser gesellschaftlichen Umgebung ist es so – nach meiner Theorie –, dass wenn die Struktur schlecht ist, auch die kleineren Teilstrukturen auf den niedrigeren Ebenen nicht gut funktionieren können.

Und jetzt sind wir auch schon beim Capa-Zentrum. Ich war einer derjenigen, die für diese Institution gekämpft haben. Ich habe vor ca. sechs Jahren das Arbeitskonzept des Zentrums erstellt, bin nach New York, habe die Capa-Bilder mit ausgewählt und bin schließlich auf die Schnauze zu fallen, als István Hiller, der Bildungsminister der damaligen Regierung, nachdem wir die Fotos gekauft hatten, plötzlich nichts mehr von einem Zentrum wissen wollte.

Die Institution, die nach dem Vorbild des New Yorker International Center of Photography (ICP) in Budapest entstehen sollte, war als Option im Kaufvertrag der Capa-Aufnahmen enthalten. Das Know-how des ICP sollte nach Budapest transferiert werden, um eine Institution zu gründen, die in der Lage wäre, unabhängig, ohne staatliche Gelder zu funktionieren und die Programme zu realisieren, die sie für wichtig erachtet.

Das ICP etablierte vor Jahrzehnten ein differenziertes Weiterbildungssystem – von Kinderworkshops bis hin zu Meisterkursen –, das nicht nur im Stande war, die Bildungsprogramme selbst zu finanzieren, sondern auch Gelder generieren konnte für Bereiche wie das Archiv, die Bibliothek oder die Ausstellungsräume. Und in allen diesen Bereichen des ICP geht es letztlich um eine Frage: „Wie gelingt es uns, die Schätze, die wir besitzen, so zu vermarkten, dass sich das Institut nicht nur refinanzieren, sondern auch weiterentwickeln kann?“

 

EK: Letztlich benötigt man für die erfolgreiche Realisierung eines solchen Konzepts ja auch eine Nachfrage. Gibt es in Ungarn einen Markt für Fotografie, besteht Nachfrage nach Bildungsprogrammen?

 

KK: Ja! Warum sollte es diese Nachfrage nicht geben? In Ungarn existieren zurzeit ca. 70 unterschiedliche, kleine und kleinste, private und staatliche Ausbildungsorte für Fotografie. Alle bilden aus – auf den unterschiedlichsten Niveaus. Und sie wollen alle überleben. Das Schlimmste im gegenwärtigen Kultursystem ist, dass du die Unterstützung nicht aufgrund deiner Leistung bekommst. Stattdessen wird dir Geld gegeben, vollkommen unabhängig davon, ob du etwas “Gutes“ oder “Schlechtes“ produzierst. Geld bekommst du nur dann, wenn du der “jemand von jemandem“ bist oder bereit bist, dich der aktuellen kulturellen Linie zu verpflichten. Das ist inakzeptabel, denn Halb- und Vierteltalente kommen einfach durch Bekanntschaften zu hohen Summen, die wiederum von solchen Orten abgegraben werden, in denen die zivilen und staatlich nicht kontrollierten, kulturellen Ressourcen ihre Wirkung entfalten sollten. Das betrifft nicht nur die Fotografie, sondern auch das Theater, den Tanz usw. Man kann deutlich sehen, dass es in dieser Art des zentralisierenden Systems nur darauf ankommt, die Hände möglichst überall drüber zu halten. Feudale Abhängigkeiten entstehen und werden aufrechterhalten, die dazu führen, dass keine Sicherheiten mehr existieren. Niemand kann sich darauf, wofür er Leidenschaft empfindet, wozu er Talent hätte, konzentrieren … Das stört mich am meisten. Ich bin – im Gegensatz zu Ihnen – in so einem System in den 1950er- und 1960er-Jahren aufgewachsen. Ich mochte das schon damals nicht besonders. Heute ist die Situation die Gleiche.

 

EK: Also ist demnach noch überhaupt nicht klar, welche Rolle Sie im neuen Capa-Zentrum übernehmen können, wollen und möchten? Ich bin davon ausgegangen – Ihr Name auf der Homepage des Zentrums legte dies nahe –, dass Sie für den Bereich der Fotoforschung zuständig sein werden. Meine Hoffnung war, dass das Capa-Zentrum die ungarische Fotografie zwischen 1945 und 1989 auf seine Agenda setzen würde.

 

KK: Das ist nicht ausgeschlossen. Sie haben mich mit Ihrer Interviewanfrage in einem, aus dieser Hinsicht, sehr ungünstigen Moment aufgesucht. Ich befinde mich aktuell in einem Dilemma: Ein Angebot, im Capa-Zentrum zu arbeiten, habe ich erhalten, und ich bin sehr, sehr, sehr ins Grübeln geraten … Ich überlege, welche die richtige Entscheidung ist! Dies ist ein diffiziles Problem. Wenn ich dieses Angebot annehme, muss ich mir darüber klar werden, was ich, durch die partielle Aufgabe meiner Freiheiten und meiner Unabhängigkeit, grundsätzlich auf mich nehme. Will ich als 60-Jähriger außerhalb meines Berufs, möglicherweise ohne eine Stelle, sein? Werden sich die bisherigen Ressourcen meiner Arbeit, beispielsweise die Publikationsorgane, automatisch dadurch verschließen, dass ich meine Unwilligkeit, mich mit diesem System zu identifizieren, zeige? Ich habe mir bis zum 20. Dezember Zeit gegeben, um zu entscheiden, ob ich das Angebot annehme.

Falls ich meine Vorstellungen realisieren kann, werde ich es vermutlich tun. Ich habe ein achtseitiges Positionspapier verfasst, das meine Ideen für die Ausrichtung der wissenschaftlichen Tätigkeiten des Capa-Zentrums darlegt. Die Capa-Forschung ist lediglich ein Teil davon. Mein Eindruck ist, dass sich weder das von mir vor 20 Jahren gegründete Ungarische Fotomuseum in Kecskemét noch die Fotosammlung des Nationalmuseums (Magyar Nemzeti Múzeum) intensiv genug mit dem Themenfeld der Pressefotografie auseinandersetzen, also sich auf die Fotografie konzentrieren, die über die kurzweilige Belieferung der Presse mit Aufnahmen von aktuellen Ereignissen hinaus in der Lage ist, durch die Auswahl der gelungensten Fotos eine Spur der Gesellschaft, des menschlichen Lebens zu einer bestimmten Zeit abzubilden.

 

EK: Das sind also die Foto-Ikonen, die bleiben?

 

KK: Ja, genau. Ich sehe dies, sollte ich im Capa-Zentrum die Stelle übernehmen und wenn sie mich meine Arbeit machen lassen, als meine wichtigste Aufgabe an. Auf der Grundlage meiner 35-jährigen Erfahrungen im Bereich der Fotomuseologie würde ich das alljährliche Pressefotoangebot im Blick behalten und diejenigen Aufnahmen herausfiltern, die auch längerfristig Bestand haben könnten.

 

EK: Können Sie ein Beispiel dafür aus den 1970er- und 1980er-Jahren nennen? An welche Bilder, welche Fotografen denken Sie?

 

KK: Selbstverständlich! Tamás Urbán. Seine Werke über die Arbeit der Rettungssanitäter, die Situation von Drogenabhängigen, über die Gefängnisse sowie die Erziehungsanstalt in Aszód. Die Themen, die er damals angefasst hat, sind so grundlegend, dass sie auch noch in 50 Jahren ihre Gültigkeit haben werden. Oder Imre Benkős Arbeiten über Òzd: Fotos über den Niedergang, die Schließung und Sprengung der Stahlfabrik. Mit diesem Projekt begleitete er über zehn Jahre die Veränderungen in der Schwerindustrie. Die exakte Bildsprache ermöglicht es auch, sein Werk zu generalisieren, sodass die Bilder nicht nur über die Krise einer einzelnen Fabrik etwas erzählen, sondern über die Krise der Schwerindustrie im Allgemeinen. Eine Entwicklung, die Kazincbarcika genauso wie Manchester oder auch das Ruhrgebiet betrifft.

Alle diese Bilder bleiben! Meine Aufgabe wäre es, sie deutlicher in den Mittelpunkt zu stellen. Leider ist heute die visuelle Wirkung vom Bild einer alten Frau, die dem Ministerpräsidenten Viktor Orbán einen Handkuss gegeben hat, viel dominanter. So etwas wird aber in zehn Jahren keine Bedeutung mehr haben.

 

EK: Welche Themenfelder würden Sie außerdem noch gern im Rahmen Ihrer Forschungstätigkeiten im Capa-Zentrum untersuchen?

 

KK: Mein Forschungskonzept hat drei Bereiche. Die bereits erwähnte zeitgenössische Pressefotografie ist der erste Schwerpunkt.

Darüber hinaus möchte ich mich mit den traditionsreichen fotografischen Gruppen und Organisationen beschäftigen, die heute wegen der Desorganisation und der sich verschlechternden Stimmung im Verfall begriffen sind: alte Fotoklubs, alte Arbeitskreise. Diese wurden vor zwanzig oder dreißig Jahren gegründet, wobei sie inzwischen nur noch sehr schwach zusammengehalten werden, denn die Infrastruktur, die sie ermöglicht hatte (die Kulturhäuser), verschwindet zunehmend. Sie werden oft lediglich von einem harten Kern von loyalen Mitgliedern am Leben gehalten, ihre Basis sind die langjährigen Freundschaften einzelner Teilnehmer. Ihre einstmaligen Funktionen haben sie aber schon längst eingebüßt. Ich denke beispielsweise an die Focus-Gruppe in Pécs, die STB-Gruppe in Esztergom, den Fotoklub in Nyíregyháza, die Gruppe um László Dalos in Szombathely. Die Herausforderung hier ist die Sammlung der Materialien von den noch lebenden Mitgliedern und ihre Strukturierung, sodass sie ihren Platz in der Fotogeschichte erhalten. Es muss dabei auch gezeigt werden, dass die Existenz dieser Gruppen sehr stark durch die György Aczél‘sche[1] Kulturpolitik gesteuert worden ist. Unter diesen Bedingungen hat beispielsweise Anfang der 1970er-Jahre auch die Fotosektion des Klubs der Jungen Künstler[2] ihre Arbeit aufgenommen. Eine strikte Kontrolle mit unmittelbarer Überwachung – auch mithilfe der Staatssicherheit. Diese Klubs wurden trotzdem, oder gerade deshalb, erlaubt, weil sie eine gewisse Gruppenbildung ermöglichten. Arbeitskreise von Künstlern zu überwachen, ist viel einfacher, als einzelne Individuen zu kontrollieren.

Das, was von diesen Gruppen noch existiert, würde ich gern erforschen.

Als dritter Aspekt kommt schließlich Capa, seine Wirkung vor allem auf die Kriegsfotografie hinzu. Da interessieren mich die technischen Weiterentwicklungen in der Fotografie, wie diese Neuerungen eine unmittelbare Darstellung des Kriegs ermöglichten und wie inzwischen Kriege für die Medien inszeniert werden.

 

EK: Sie waren ebenfalls Jurymitglied des Wettbewerbs „Zeitgenössische Bildprojektionen“ („Kortárs vetített képek“). Wie sind Sie mit der den medialen Mischformen und Projektionen gegenüber offenen Ausschreibung umgegangen?

 

KK: Das mit den Projektionen war meine Idee, und zwar aus einem einfachen Grund: Ich war das einzige Jurymitglied mit Fachkenntnissen im Bereich der Fotokonservierung. Mir war klar, dass ein vernünftiger Mensch mindestens zwei Monate lang keine Kunstgegenstände auf eine frisch verspachtelte, gemalerte Wand hängt. Das hat uns gezwungen, uns Gedanken zu machen, wie wir eine Ausstellung in den frisch renovierten Räumen des Capa-Zentrums realisieren können, ohne dabei die gezeigten Werke zu vernichten. Die Juryarbeit selbst lief so ab, dass wir in einem verdunkelten Raum saßen, die Bilder an die Wand projiziert wurden und wir uns die dazugehörigen Geschichten anhörten. Bei den meisten Werken war es kein Problem, dass ein Vermittlermedium dazwischengeschaltet wurde. Ein gelungenes Bild ist ein gelungenes Bild und ein schlechtes eben ein schlechtes.

 

EK: Ich habe einige Jurymitglieder eher mit der Fotografie – und nicht mit Filmen oder Installationen – in Verbindung gebracht.

 

KK: Die Ausschreibung zielte nicht auf die Durchführung eines reinen Fotowettbewerbs ab. Schauen Sie, dass ich Fleisch sehr mag, bedeutet ja nicht, dass ich kein Gemüse esse!

 

EK: Möglicherweise können Sie diese Fragen noch gar nicht beantworten, aber mit welchen ausländischen Institutionen steht das Capa-Zentrum in Kontakt? Wen wollen Sie als Partner gewinnen?

 

KK: Tja, bei einer Institution, die vor einer Woche eröffnet hat, kann man noch nicht so viel sagen. Selbstverständlich würde ich meine beruflichen Kontakte, die ich in den letzten dreißig Jahren ausgebaut habe, eine Art kulturelles Netzwerk, dem Zentrum zur Verfügung stellen. Weltweit gibt es zehn bis zwölf führende Institutionen, mit denen wir, in welcher Form auch immer, unbedingt in Kontakt treten müssen! Aus meiner Sicht ist es jedoch zwingend erforderlich, dass man etwas Solides vorweisen kann, bevor man sich solchen Kontakten ernsthaft widmet. Wir müssen beweisen, dass wir eine gut funktionierende, nach fachlichen Kriterien arbeitende Institution sind. Erst dann kommen wir als gleichberechtigte Partner in Frage. Sonst sind wir nur die armen Bittsteller! Das möchte ich vermeiden.

 

EK: Welche Institutionen wären für die Zusammenarbeit aus Deutschland interessant?

 

KK: Ich bin der Meinung, dass wir unbedingt mit den großen Presse- sowie Bildagenturen in Kontakt treten müssen, denn bei vielen spielten bei der Gründung in den 1920er- und 1930er-Jahren ungarische Fotografen oder Bildredakteure eine wichtige Rolle. Sollte ich die Möglichkeit bekommen, werde ich an die Archive jener Agenturen herantreten, die die Spuren dieser Zusammenarbeit bewahren. Beispielsweise Ullstein: Martin Munkácsi, Stefan Lorant, Imre Róna (Fotograf und Journalist, 1902-1974), László Czigány (Fotograf und Maler, ca. 1905-1980) – alle waren bis zur “Arisierung“ Anfang der 1930er-Jahre im Dunstkreis von Ullstein zu finden. Auch mit dem Bauhaus-Archiv würde ich, nicht nur allein wegen László Moholy-Nagy, gern in Kontakt treten.

Das Capa-Zentrum sollte mit den Institutionen in Austausch treten, die Capas Lebenswerk mit verwalten: Magnum in Paris, die Museen in New York und Tokio, die ebenfalls über Meisterkopien verfügen. Letztendlich sollten wir aber versuchen, mit so vielen Institutionen wie möglich eine gute Beziehung aufzubauen.

 

EK: Capa erstellte Ikonen, die D-Day Aufnahmen oder „The Falling Soldier“…

 

KK: Nein! Capa hat Fotos gemacht, von denen einige den Wert von Ikonen erreichten.

 

EK: … So ist die Formulierung genauer. Diese Fotos sind jedoch keine ungarischen Foto-Ikonen.

 

KK: Aber warum sollten sie ungarische Foto-Ikonen sein?

 

EK: Weil ich das Gefühl habe, dass sie in letzter Zeit explizit mit diesem Vorzeichen präsentiert und vermarktet werden. Wenn ich bedenke, wo er überall gearbeitet hat, wie sein Lebensweg aussah und welche Themen ihn beschäftigten, fällt es mir jedoch schwer, sie als solche zu betrachten. Meine Frage also: Gibt es ungarische Ikonen?

 

KK: Ja, es gibt sie. Kennen Sie mein Buch „Photographen – made in Hungary: die gegangen sind und die blieben“?[3] In dem Buch versuchte ich – bereits 1999 (!) –, die Fotografen zusammenzutragen, die Ungarn verlassen hatten und denen es aufgrund ihres Talents gelang, sich in andere internationale Arbeitskontexte einzugliedern, wo sie letztlich sehr erfolgreich wurden. Alleine hätten sie es nie geschafft! Daneben finden sich weitere Biografien von Zeitgenossen in dem Buch, die sich fürs Bleiben entschieden hatten. Obwohl sie in den gleichen Werkstätten, in den gleichen Redaktionen gearbeitet hatten, wie ihre bald weltberühmten Kollegen, brachten sie es nicht zu Ruhm und Ehre, weil ganz einfach die Infrastruktur nicht da war. Daraus hätte man lernen können!

Das ist aber nicht erfolgt. Stattdessen haben wir aktuell eine Politik, die ausdrücklich nationalistische Töne anschlägt. Damit diese „Wir, die großen Ungarn! Unser Herz schlägt!“-Stimmung bedient werden kann, wird alles hemmungslos diesem nationalistischen Zweck untergeordnet. Auch wenn Brassaï beispielsweise nach 1920 nie wieder nach Ungarn zurückgekommen ist. Er ist in Frankreich erfolgreich und anerkannt geworden! So auch Robert Capa: Er war 1948 für wenige Wochen in Ungarn, um ein Paar Bilder zu schießen. Für wenige Wochen! Er kam hierher, machte seine Bilder und ging wieder. Die Frage des “Ungarseins“ war für ihn in diesem Moment nicht relevant. Er war in dem Maße Ungar, in dem er das sein musste, in dem Maße Amerikaner, in dem er das sein musste, in dem Maße Franzose und in dem Maße Usbeke (von mir aus), in dem er dies sein musste, wenn er dort hin musste.

Ich glaube nicht an diese “ungarische Ikonen“-Frage. Ich glaube, es gibt ikonenhafte Bilder in der Fotokunst. Aber die Voraussetzung, dass ein Bild zur Ikone wird, ist, dass es so viel Kompressionsdruck von allen Seiten gibt, dass sich eine Aufnahme von der flachen Ebene, wo sich zunächst alle Fotos tummeln, löst und aufsteigt – auf eine Ikone muss man hochschauen. Ohne harte Arbeit gibt es keine ikonischen Bilder! Wir, Ungarn, investieren aber leider keinerlei Energie in unbekanntere Bilder, die neben denen stehen könnten, die durch andere im Ausland groß gemacht worden sind.

Sollten wir jedoch nur eine einzige Aufgabe haben, dann genau diese: die Lebenswerke beispielsweise von Károly Escher (1890-1966), Zoltán Berekméri (1923-1988) oder Károly Gink (1922-2002) mit Ausstellungen, Büchern und PR-Maßnahmen für ein internationales Publikum aufzubereiten.

 

EK: Interessant, dass die Frage, wie auch die Antwort, sich in Richtung der auch im Ausland etablierten Fotokünstler hinbewegt hat. Was mich gerade umtreibt, ist die Frage der kollektiven, visuellen Erinnerung eines Landes. Das Bild als Ankerpunkt und als Verdichtung dessen, was die Vergangenheit einer Gruppe (in diesem Fall die Bevölkerung eines bestimmten Landes) ausmacht. Vor dem Hintergrund meines Promotionsprojekts beschäftigt mich auch die Frage: Gibt es solche Ikonen für das Kádár-System, für das Ungarn der 1970er- und 1980er-Jahre?

 

KK: Absolut! Ich habe für eine private Galerie, das Kogart-Haus, eine Ausstellung unter dem Titel „Analóg“ kuratiert. Präsentiert wurden die Arbeiten von ca. 20 Fotografen und Fotografinnen aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Zehn bis zwölf von ihnen haben auch einige ikonische Bilder erstellt. Im Ausstellungskatalog[4] kann man diese Bilder nachschlagen. Ob sie es tatsächlich schaffen werden, den Status von richtigen Ikonen zu erlangen, vermag ich jedoch nicht zu beurteilen.

 

EK: Herr Kincses, herzlichen Dank für das Gespräch!

 


[1] György Aczél (1917-1991) war der für Kultur zuständige Sekretär des Zentralkomitees.

[2] Fiatal Művészek Klubja (Klub der Jungen Künstler): Der Klub wurde 1960 durch das Zentralkomitee der KISZ (Magyar Kommunista Ifjúsági Szövetség), der ungarischen FDJ, gegründet.

[3] Károly Kincses/Gergely Prőhle/Magdolna Kocziha [Übers.], Photographen – made in Hungary: die gegangen sind und die blieben …; Ausstellung des Ungarischen Fotomuseums im Auswärtigen Amt in Berlin / Ungarisches Fotomuseum Kecskemét 2001.

[4] Colin Ford/Károly Kincses/Marianna Kiscsatári, Analogue. 21 Hungarian Photographers from the 20th Century, Budapest 2013.

Quelle: http://www.visual-history.de/?p=1830

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Helden im Nationalmuseum

Bethlen, Petőfi und Capa: die aktuellen Ausstellungen des Ungarischen Nationalmuseums im Dezember 2013.

Auf den ersten Blick ist die Kombination der Werbebanner am imposanten Eingang des Ungarischen Nationalmuseums recht überraschend. Die Plakate machen auf die drei aktuellen Ausstellungen des Museums, die jeweils einen “Helden“ in den Mittelpunkt stellen, aufmerksam: Siebenbürgen-Fürst Gábor Bethlen, Nationaldichter Sándor Petőfi sowie Kriegsfotograf Robert Capa.

 

Bethlen, Petőfi und Capa: die aktuellen Ausstellungen des Ungarischen Nationalmuseums im Dezember 2013.

Die Verbindung zwischen Capa und Budapest, seinem Lebenswerk und seiner Geburtsstadt scheint hergestellt. Aber Capa als der ungarische Nationalheld, als Teil des nationalen Erbes? Glücklicherweise gibt die Ausstellung keine oberflächliche und simple Antwort auf diese Frage. Im Gegenteil: Die Schau, konzipiert durch Èva Fisli, konzentriert sich vielmehr auf einzelne Kategorien, die die Figur “Robert Capa“ und sein Lebenswerk ausmachen.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2013/12/19/helden-im-nationalmuseum/

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Themendossier: Robert Capa und seine Nachfolger

Schriftzug des neuen Capa-Zentrums in Budapest.

Robert Capa wäre am 22. Oktober 2013 hundert Jahre alt geworden. Ein guter Anlass, um nachzuschauen, was in seiner Geburtsstadt Budapest heute im Bereich der Fotografie passiert. visual-history.de stellt im folgenden Themendossier Berichte, Artikel und Interviews bereit, die in den letzten Wochen in der ungarischen Hauptstadt entstanden sind.

Die Texte geben einen Einblick in die neuesten Entwicklungen im Umgang mit Capas Nachlass, die ersten Wochen des neuen Capa-Zentrums und informieren über die Meinungsverschiedenheiten bezüglich der Bedeutung des Capa’schen Lebenswerks für die ungarische Fotografie.

 

Eszter Kiss: Robert Capa und seine Nachfolger.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2013/12/19/robert-capa-und-seine-nachfolger/

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„Ein großes Fest und eine Belastungsprobe“

Das Logo des Robert Capa Zentrums für zeitgenössische Fotografie in Budapest.

Eröffnungsfeiern sind zum Netzwerken da. Die in der Ausstellung präsentierten Bilder kann man einige Tage später, im Rahmen eines zweiten Besuchs, in Ruhe anschauen.

Der Ansturm der Besucherinnen und Besucher auf das Capa-Zentrum am 2. Dezember 2013.

Dass diese ewige Wahrheit der Vernissagen für die Auftaktveranstaltung des neuen Robert Capa Zentrums für zeitgenössische Fotografie ebenfalls zutraf, konnten die Interessierten am 2. Dezember 2013 feststellen. In den frisch renovierten Räumen des vormaligen Ernst-Museums in Budapest mischte sich der Geruch der frisch gemalerten Wände mit den lebhaften Gesprächen der Anwesenden und der musikalischen Untermalung durch die Band Budapest Bár. In ihren Eröffnungsreden betonten der zuständige Minister für Humanressourcen, Zoltán Balog, die Leiterin des Instituts, Orsolya Kőrösi, und Tamás Féner, Jurymitglied des ersten Wettbewerbs des Capa-Zentrums, wie nötig die ungarische Fotografie diesen Ort brauche.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2013/12/19/ein-grosses-fest-und-eine-belastungsprobe/

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Capa, Hajas und/oder Lorant?

Fotograf, Bildredakteur, Ausbilder, Dozent, Jurymitglied, Leiter des ungarischen Fotografenverbandes ... – Tamás Féner war und ist seit Ende der 1950er-Jahre in den verschiedensten Funktionen in der ungarischen Fotografie zugegen.

Tamás Féner, der 75-jährige Fotograf und Träger des Kossuth-Preises, der höchsten ungarischen Auszeichnung in den Bereichen Kunst und Kultur, ist eine wirkliche Herausforderung. Wenn er erzählt, kommt man auch als Muttersprachler kaum hinterher. Féner verschluckt meist die letzten Silben der Wörter, die Geschwindigkeit seiner Sprache zwingt die Zuhörenden zur Konzentration. Er beginnt einen Satz, und noch bevor er diesen beendet, nuanciert er sogleich seine Aussage mit einem neu begonnenen Gedanken. Die Leidenschaft gegenüber der Fotografie, ihrer Entstehung, Präsentation, Geschichte und Theorie ist in seinen Antworten deutlich zu spüren. Die jiddischen Begriffe, die er in seine Erzählung mit einflechtet, der aufscheinende jüdische schwarze Humor, die Witze aus der Zeit des Sozialismus und die Zitate aus der Weltliteratur – gelegentlich in deutscher, mal in ungarischer Sprache – machen die Gespräche mit ihm zu einem dichten Geflecht. Das folgende Gespräch mit Féner über das neue Robert Capa Zentrum für zeitgenössische Fotografie, den ersten Fotowettbewerb des Zentrums und die großen ungarischen Fotografen ist ein Versuch, dieses dichte Geflecht zu entwirren.

 

Eszter Kiss: Herr Féner, inwiefern war es für Sie eine besondere Situation, in der Jury des Wettbewerbs „Zeitgenössische Bildprojektionen“ („Kortárs vetített képek“), der ersten Ausschreibung des Robert Capa Zentrums für zeitgenössische Fotografie, zu sitzen?

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Quelle: https://www.visual-history.de/2013/12/19/capa-hajas-undoder-lorant/

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Fotografie, Bildpolitik und Bildsteuerung im Staatssozialismus

Die jungen Bewohner des Kinderheims in Fót/Ungarn 1972 mit ihren neuen “Pajtás“ (Kumpel) Kameras. Die Geräte waren ein Geschenk der Forte-Fabrik, des Nachfolgers der ungarischen Kodak-Fabrik in Vác. Die Produktionsstätte, die den mittelosteuropäischen Markt mit Kodak Produkten versorgen sollte, wurde bereits 1912 gegründet. Wegen des Ersten Weltkriegs konnte sie jedoch ihre Arbeit erst 1922 aufnehmen. Nach der Verstaatlichung 1948 trug die Fabrik den Namen “Forte“ und stellte v.a. Fotopapier und Filme für den Export sowie den ungarischen Markt her. Auf dem Bild sind rechts im Hintergrund der Gründungsdirektor des Kinderheims, Dr. Lajos Barna, und ein Vertreter der Forte-Fabrik zu sehen.

Beitrag verschoben nach:

Zensur ist ein zentrales Instrument diktatorischer Herrschaft. – Die Kernaussage dieses ersten Satzes würden die Wenigsten in Abrede stellen. Eine rasch formulierte Anschlussfrage nach der Art der Steuerung – im Falle des Dissertationsprojekts eben der Bildsteuerung – lenkt jedoch das Augenmerk auf die grundsätzliche Problematik des Themas: das Fehlen einer klar identifizierbaren Zensurbehörde.

Die jungen Bewohner des Kinderheims in Fót/Ungarn 1972 mit ihren neuen „Pajtás“ (Kumpel) Kameras. Die Geräte waren ein Geschenk der Forte-Fabrik, des Nachfolgers der ungarischen Kodak-Fabrik in Vác. Die Produktionsstätte, die den mittelosteuropäischen Markt mit Kodak Produkten versorgen sollte, wurde bereits 1912 gegründet. Wegen des Ersten Weltkriegs konnte sie jedoch ihre Arbeit erst 1922 aufnehmen.

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Quelle: https://www.visual-history.de/2013/12/06/fotografie-bildpolitik-und-bildsteuerung-im-staatssozialismus-das-beispiel-ungarn/

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Eine neue Institution für den „Gambler“

Die Aufnahme erstellte Gerda Taro: Sie war Fotografin und bis zu ihrem Tod 1937 Lebensgefährtin von Robert Capa.

 

Seit Anfang 2013 verdichteten sich Spekulationen über die mögliche Ausgestaltung und den zukünftigen Ort einer nach Robert Capa benannten neuen fotografischen Institution in Budapest. Konkreter wurden die Pläne im Mai dieses Jahres, als die Regierung mit einem im Magyar Közlöny, dem ungarischen Bundesgesetzblatt, veröffentlichten Beschluss das Robert Capa-Zentrum für zeitgenössische Fotografie (RCZ) ins Leben rief sowie das Budget für 2013 mit insgesamt 155 Mio. Forint festsetzte. Die Idee für die Gründung einer Institution, die sich mit den ungarischen Fototraditionen auseinandersetzt, zugleich aber auch die zeitgenössische Fotografie berücksichtigt, entstand vor mehreren Jahren.

Das International Center of Photography wurde 1974 auf die Initiative des Fotografen Cornell Capa hin gegründet. Das New Yorker Institut soll als Vorbild für die Ausrichtung des Capa-Zentrums in Budapest dienen.



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Quelle: https://www.visual-history.de/2013/11/06/eine-neue-institution-fuer-den-gambler-in-budapest-nimmt-das-robert-capa-zentrum-fuer-zeitgenoessische-fotografie-robert-capa-kortars-fotografiai-koezpont-seine-arbeit-auf/

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