Die älteste erhaltene ungarische Evangelienübersetzung von 1466 digital zugänglich – Hussitenbibel mit Kalender

 

Cod.hung.1.4Der „Münchener Kodex“ ist das Kernstück der ungarischen Handschriftensammlung der Bayerischen Staatsbibliothek (Cod.hung. 1) und zugleich das sprachhistorische Denkmal der Ungarn-Forschung. Ab sofort ist er nicht nur in der Ausgabe von Szabó T. Ádám (BSB-Bestand: Hbh/Dp 3501[2), sondern auch im digitalen Faksimile der akademischen Welt frei über das Internet zugänglich. Das älteste Evangeliar in ungarischer Sprache (1466) ist Teil der sogenannten „Hussitenbibel“. Es gibt lediglich zwei weitere ungarische Codices, die zur Hussitenbibel gezählt werden – den Apor-Kodex (Übersetzung von 150 Psalmen – im Besitz des Szekler Nationalmuseums in Sfântu Gheorghe) und den Wiener Kodex (Auszüge aus dem Alten Testament - mittlerweile im Besitz der Széchényi-Nationalbibliothek).Cod.hung.1.2Die Geschichte der ungarischen Bibelübersetzung sowie die verschlungenen Wege, auf denen das Evangeliar und der Kalender ihre Wege in die Bayerische Staatsbibliothek gefunden haben, sind bemerkenswert. Wer würde vermuten, dass die älteste erhaltene zusammenhängende Bibelübersetzung auf Ungarisch jenseits der Grenzen des historischen Ungarn angefertigt wurde - im liberalen Fürstentum Moldau in dem Städtchen Târgu Trotuș (ungar. Tatros), wo die geflohenen Hussiten Asyl gefunden hatten - und dass im Kolophon der Sohn Hensel Emres (Emerichs) Németi György (Georg möglicherweise aus einem Ort namens Németi, eine Ortschaft mit Bezug zu deutschen Siedlern) als Schreiber genannt ist? Als Übersetzer der ungarischen Hussitenbibel gelten unter den meisten Forschern Valentinus de Ilok (ungar. Újlaki Bálint) und Thomas de Quinque-Ecclesiis (ungar. Pécsi Tamás), die in den Jahren 1399 bzw. 1411 an der Prager Universität immatrikuliert waren. Sie sollen später als Priester in Kemenitz (ungar. Kamanc, serb. Sremska Kamenica) in Syrmien gewirkt haben, einem Gebiet zwischen dem heutigen Kroatien und Serbien, zwischen den Flüssen Donau, Save und Drau, und in den Jahren 1438-1439 infolge der Inquisition in das Fürstentum Moldau geflohen sein. Die kirchenpolitischen Reformen des Jan Hus waren also bis tief nach Südost- und Osteuropa spürbar.

Cod.hung.1.1Der Kalender für die Jahre 1416-1435 und das Evangeliar wurden erst im Besitz des berühmten Diplomaten, Orientalisten und Humanisten Johann Albrecht Widmanstetter (1506-1557) zusammengebunden und kamen 1558, im Jahr der Gründung der Hofbibliothek nach München. Es gibt keine eindeutigen Nachweise wie der Kalender und das Evangeliar in den Bestand Widmanstetters gelangten. Eine Theorie besagt, dass Widmanstetter den Codex vom französischen Orientalisten Guillaume Postel erhalten hat. Dieser hielt sich in den Jahren 1553-1554  zur gleichen Zeit wie Widmanstetter in Wien auf und hatte zuvor ausgedehnte Forschungsreisen mit einem Halt in dem Städtchen Târgu Trotuș unternommen. Die andere Theorie stützt sich auf die Orthographie: Genau wie in der Bibelübersetzung tauchen die orthographischen Neuerungen auch in der Druckerei des späteren Palatins Tamás Nádasdy auf. Für diese könnte das Evangeliar die Vorlage gewesen sein. Auch in privaten Briefen wandte Nádasdy die neue Orthographie an. Am Wiener Hof, an dem Widmanstetter von 1552-1556 wirkte, könnte die Übergabe bzw. Schenkung stattgefunden haben.

Cod.hung.1.3Im letzten September hat eine ungarische Studiengruppe von der ELTE die Bayerische Staatsbibliothek besucht und den Münchener Kodex begutachtet sowie die Digitalisierung dieser Handschrift gewünscht. Nicht zuletzt diesem Wunsch ist die BSB nachgekommen und hat einen weiteren Schritt in der digitalen Aufbereitung ihrer wertvollen Handschriften getan.

 

 Weiterführende Literatur (Auswahl):

  • Szabó,T. Ádám: Der Münchener Kodex (1466) als ungarisches Sprachdenkmal. In: Annales Universitatis Scientiarum Budapestinensis de Rolando Eötvös nomi-natae. Sectio linguistica 17 (1986), S. 3-36 [BSB-Bestand: Z 70.1768-16/17]

Richard Holzberger

 

 

Quelle: http://ostbib.hypotheses.org/482

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Kloster und Wissen. Einige Thesen zur Diagrammatik der Philosophia mundi.

 

Zu Beginn des Jahres wurde eine deutlich erweiterte Fassung meiner Masterarbeit veröffentlicht, die mittlerweile auch online über den Freiburger Dokumentenserver zugänglich ist.1 In dieser Arbeit habe ich mich mit der so genannten Arnsteinbibel, London BL Harley 2798 und Harley 2799 beschäftigt.

“Das […] Buch behandelt die monastische Wissenskultur des hohen Mittelalters und basiert auf einer mit dem Erasmus Prize for the Liberal Arts and Sciences (2013) ausgezeichneten Qualifikationsschrift des Autors. Anhand wissenschaftlicher Diagramme der so genannten Arnsteinbibel (British Library Harley 2799) werden die lebensweltlichen Bedingungen von Wissen im Prämonstratenserstift Arnstein a.d. Lahn im frühen 13. Jahrhundert untersucht. Dabei eröffnet sich dem modernen Betrachter ein ungewohnter, genuin mittelalterlicher Zugang zu naturwissenschaftlichem Wissen, das in Arnstein eine spirituelle und liturgische Dimension erhielt.“2

Harley 2799, fol. 166r (This image identified by the The British Library, is free of known copyright restrictions)

In dieser Arbeit vertrete ich unter anderem die These, dass der Diagrammzyklus in Harley 2799 größtenteils auf der Philosophia mundi Wilhelm von Conches basiert.

Harley 2799, fol, 242r. (This image identified by the The British Library, is free of known copyright restrictions)

Ich interpretiere die drei Diagramme auf folio 242r der Bibel als diagrammatische Synthese einer komplexen Stelle im zweiten Buch der Philosophia, in der die Beziehung zwischen dem Kosmos (vor allem dem jeweiligen Stand der Sonne zu den verschiedenen Jahreszeiten) und dem menschlichen Körper beschrieben wird. Diese inhaltliche Interdependenz zwischen den astronomischen und medizinischen Phänomenen entspricht einer didaktischen Interdependenz zwischen den drei Diagrammen.3

Diese These scheint mir inhaltlich überzeugend, sie war in zweierlei Hinsicht aber nicht unproblematisch: Zum einen bezeugt der überlieferte mittelalterliche Katalog der Abtei4 keinen Eintrag, der sich eindeutig auf das Werk des nordfranzösischen Magisters beziehen ließe; und zum anderen konnte ich bislang keine entsprechenden Diagramme in der Überlieferung des zweiten Buches der Philosophia mundi ausfindig machen.

Erst nach Fertigstellung des Manuskripts der Arbeit konnten mit freundlicher Hilfe von Prof. Dr. Paul Dutton mittlerweile drei Handschriften gefunden werden, die zur Illustration der Textstelle auf eine ähnliche diagrammatische Formensprache wie die Arnsteinbibel zurückgreifen: Paris BNF Lat. 6560, Paris BNF Lat. 11130 sowie Zürich Car. C. 137 (299 Mohlberg).

Die beiden Pariser Handschriften sind mittlerweile (leider ebenfalls erst nach Abschluss des Manuskripts) online konsultierbar, bislang allerdings völlig unzureichend und fehlerhaft beschrieben.

Alle drei Handschriften stammen vermutlich aus der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts, die genaue Herkunft ist bislang nicht bekannt. Sie stellen neben der Arnsteinbibel die einzigen bekannten Zeugnisse dieser diagrammatischen Tradition dar. Während Lat. 11130 und Car. C. 137 die Zusammenhänge im Text ähnlich der Arnsteinbibel mit mehreren (zwei) Diagrammen illustrieren, sind die entsprechenden Elemente in Lat. 6560 in einem Diagramm zusammengefasst.

Paris BNF lat. 11130, fol. 47v und 48r.
Paris BNF lat. 6560, fol. 53r.

Diese neue Überlieferungslage stärkt die im Buch vertretene These, die Abtei habe tatsächlich eine Abschrift der Philosophia mundi besessen, die als Vorlage des Diagrammzyklus zu sehen ist.5

In seinem Standardwerk Album of Science hat sich John Murdoch 1984 wie folgt zur Erforschung der diagrammatischen Produktion geäußert:

„Our knowledge of how manuscript illustrations were produced is infinitely more complete in the case of the well known artistic miniatures of illuminated medieval manuscripts than in that of the scientific illustration or diagram.”6

Ich möchte an dieser Stelle vorsichtig die Vermutung äußern, dass die nunmehr vier Zeugen der Diagrammtradition einen seltenen Blick hinter die Kulissen dieser Produktion ermöglichen und hierzu einige knappe Thesen skizzieren:

Die vier Zeugen lassen sich im Hinblick auf ihre Komplexität sortieren: Das eine Ende der Tradition bildet die Arnsteinbibel, die den Zusammenhang zwischen Kosmos und Körper mit drei Diagrammen darstellt. Lat. 6560 steht am anderen Ende, da es den gleichen Sachverhalt in einem einzigen Diagramm vereint (auch wenn auf der Folgeseite das Verhältnis der Elemente erneut dargestellt wird). Lat. 11130 und Car. C. 137 nehmen mit zwei Diagrammen eine Mittelstellung ein.

Es ist dabei verlockend, über diese unterschiedliche Komplexität auf verschiedene Phasen der Entwicklung dieser Diagramme zu schließen. Da der Arnsteinbibel wichtige gestalterische Elemente fehlen, die den anderen Handschriften gemein sind (hier sind vor allem die versetzte Anordnung der Sternzeichen sowie die doppelwandigen Halbkreise mit den Himmelsrichtungen und den Jahreszeiten zu nennen), scheint es wahrscheinlich, dass die Bibel einer früheren Entwicklungsstufe der Tradition entspricht. Lat. 6550 wäre in dieser Lesart der Endpunkt dieser Entwicklung.

In diesem Fall böte sich hier ein aufschlussreicher Einblick in die Entstehung dieser diagrammatischen Traditionen:

Eine ursprünglich diagrammfreie Fassung des zweiten Buches der Philosophia wurde vermutlich zur Klärung des komplizierten Textes mit Illustrationen versehen, die die wesentlichen Elemente der Textstelle verdeutlichen. Der Urheber dieser Abbildungen bediente sich dabei des klassischen bekannten Formenrepertoirs und war bemüht, die sehr unterschiedlichen thematischen Felder des Textes zu isolieren, gleichzeitig aber auch ihre Beziehung deutlich zu machen. Diese graphische Umsetzung besticht durch ihre Einfachheit, hat aber auch eine entscheidende Schwäche: Man muss erst erkennen, dass die drei Diagramme aufeinander zu beziehen sind, damit die Abbildungen ihren Sinn entfalten können.

Diesem Umstand trägt die zweite Entstehungsstufe in Lat. 11130 und Car. C. 137 Rechnung. Hier wird D2, also der Lauf der Sonne durch die Jahreszeiten, in die graphisch reduzierte Abbildung des Kosmos integriert und dem Schema der Elemente gegenüberstellt. So wird ein besseres Verständnis gewährleistet; die Diagramme verlieren dadurch aber auch an Bildlichkeit und werden abstrakter.

Lat. 6560 könnte nun den letzten Schritt in dieser Entwicklung darstellen. Die Elemente wurden auf ein stark abstrahierendes Diagramm reduziert. Die ursprünglichen klassischen Formen sind in einem neuen Diagramm aufgegangen.

Diese Beobachtungen – sollten sie sich erhärten lassen – legen den Schluss nahe, dass hochmittelalterliche  Diagramme nicht einfach aus dem Nichts geschaffen werden konnten, sondern zunächst aus dem überlieferten Formenspektrum schöpfen mussten. Damit bestätigt sich die Vermutung von Ramírez-Weaver:

“The creator of a diagram, even a new one […] was restricted by standard techniques of visualization […] medieval preferences for the formal arrangements
of charted information (like rotae), and a relatively straightforward adherence to well-known ›facts‹ […].”7

Einmal etabliert werden diese Diagramme dann zunehmend abstrahiert und in ein einzelnes Diagramm integriert.

Diese Überlegungen sind sicherlich noch sehr vorläufig und bedürfen eingehender Prüfung. Rätselhaft ist zum Beispiel das plötzliche Verschwinden dieser diagrammatischen Tradition mit Lat. 6560 ab dem 13. Jahrhundert. Die drei Handschriften der Philosophia, Car. C. 137, Lat. 11130 und Lat. 6560, scheinen auf jeden Fall in einer Beziehung zueinander und zur Arnsteinbibel zu stehen, die näher zu untersuchen sich sicherlich lohnen würde.8

  1. Schonhardt, Michael: Kloster und Wissen – Die Arnsteinbibel und ihr Kontext im frühen 13. Jahrhundert. (Reihe Septem, 2) Freiburg 2014.
  2. Kurzbeschreibung auf Freidok.
  3. Vgl. Schonhardt: Kloster und Wissen, S. 58-61.
  4. Ediert in Gottlieb, Theodor: Über mittelalterliche Bibliotheken. Leipzig 1890, S. 293-298.
  5. Vgl. Schonhardt: Kloster und Wissen, S. 98-100.
  6. Murdoch, John: Album of Science, Antiquity and the Middle Ages. New York 1984, S. 15.
  7. Ramírez-Weaver, Eric: Creative Cosmologies in Late Gothic Bohemia: Illuminated Diagrams and Memory Tools for the Court of Wenceslas IV, in: Manuscripta Bd. 54 (2010), S. 21–48, hier S. 31.
  8. Ein wichtiger Beitrag ist in dieser Hinsicht sicherlich von der geplanten Edition der Philosophia durch Paul Edward Dutton im CCCM zu erwarten.

 

 

Quelle: http://quadrivium.hypotheses.org/228

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Kloster Rupertsbergs Besitzungen in Ockenheim

 

Vor kurzer Zeit reichte ich meine Bachelorarbeit zur Geschichte des Klosters Rupertsbergs ein, »Kloster Rupertsberg 1150-1300. “Von ‘Wiza’ und ‘Apfla’ über die Nahe bis zur ‘Elra’”«.1 Die Erforschung des von Hildegard von Bingen gegründeten Klosters ist sehr spärlich. Das Güterverzeichnis … Continue reading

 

 

Quelle: http://ockenheim.hypotheses.org/302

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„Eine so verrückte Sache (…) haben wir noch nie gemacht“

 

Eine Reise wert: das Grafikarchiv der Stiftung Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen Berlin

Ein Beitrag von Teja Häuser

„Du musst Caligari werden!“, dachte ich mir und machte mich auf den mühsamen Weg nach Berlin Lichterfelde ins Grafikarchiv der Deutschen Kinemathek. Das Filmhaus, das die Deutsche Kinemathek beherbergt, befindet sich zentral am Potsdamer Platz gelegen, der Bereich Grafik ist jedoch ausgelagert, nach sehr weit draußen, an den Rand von Berlin. Einen Termin hatte ich schon mal, aber der Weg dorthin war steinig und kalt. Ein einsamer Bus fuhr mich hinaus ins Niemandsland, wo ich Caligari auf die Spur kommen wollte.

Abb. 1: Mappe Außenseite: "Das Kabinett des Dr. Caligari" IMG_0811 Inv.Nr. 198033_F251_054 Deutsche Kinemathek Berlin Abb. 1: Mappe Außenseite: “Das Kabinett des Dr. Caligari” IMG_0811 Inv.Nr. 198033_F251_054 Deutsche Kinemathek Berlin

 

Kein Zeichen, nichts deutet auf ein Archiv von über 15.000 Filmplakaten, Nachlässen und Entwürfen zu Filmen hin. Versteckt hinter riesigen Lkw führt eine kleine Treppe hinauf zu modernen, hellen Räumen, eine große Fensterfront eröffnet den weiten Blick in die umliegende Natur. Anett Sawall, meine Ansprechpartnerin für das Grafikarchiv, begrüßt mich freundlich und weist mir meinen Platz zu. Einer der Wagen, wie sie in Archiven üblich sind, mit allerlei Material beladen, steht schon bereit. Ich habe genügend Platz, um alles auf Tischen ausbreiten und einsehen zu können.

Es waren wohl schon einige Interessierte hier, die Mappen (Abb. 1), Umschläge und Papiere, die vor mir liegen, zeigen deutliche Spuren. Ich bin gespannt: Was wird mich hinter den Kulissen des berühmten Films „Das Cabinet des Dr. Caligari“ erwarten?

Abb. 2: Foto der rekonstruierten Bühnenbauten, Originale im Garfikarchiv der Deutschen KInemathek; Foto: Teja Häuser Abb. 2: Foto der rekonstruierten Bühnenbauten, Originale im Grafikarchiv der Deutschen KInemathek Berlin; Foto: Teja Häuser

Ganz oben liegt ein kleiner Umschlag mit Fotos: Aufnahmen der rekonstruierten Bühnenbauten (Abb. 2) versetzen mich in die Zeit vor 1920, den Beginn der Dreharbeiten des düsteren Stummfilms.

Originale der Bauten sind nicht mehr erhalten. Es war zur damaligen Zeit nicht abzusehen, welch großen Erfolg der Film haben würde. Nachdem die Bauten ihren Zweck für den Dreh erfüllt hatten, vernichtete man sie. Auch im Zweiten Weltkrieg wurde vieles zerstört. Jedoch führte die anhaltende Begeisterung für den Film „Das Cabinet des Dr. Caligari“ dazu, dass Jahrzehnte später vieles rekonstruiert wurde, um die Entstehung des Films nachvollziehen zu können. Diese Vorgehensweise trug auch dazu bei, dass sich seit jeher viele Legenden um den Film ranken.

Den Fotos liegt ein dreiseitiges maschinengeschriebenes Dokument bei, das Hermann Warm am 3. November 1968 unterzeichnete. Er war einer der drei Künstler, die für die Gestaltung des Films verantwortlich waren. Hermann Warm versuchte, den Hergang der Dreharbeiten am Set, den Aufbau der Filmbauten im Nachhinein zu rekonstruieren. Ob die Aussagen knapp fünf Jahrzehnte nach der Entstehung des Films tatsächlich der damaligen Situation entsprechen, sei mal dahingestellt, dennoch finden sich darin einige interessante Hinweise darauf, welch ein Pionierprojekt der Caligarifilm war:

„Es war nicht immer genügender Abstand für die Kamera, von der Dekoration im Atelier vorhanden, die Kamera stand einigemal ausserhalb des Ateliers, wie es aus den Lageplänen zu ersehen ist. Um der Kamera den freien Blick auf die Dekorationen, daß Spielfeld bei den Totaleinstellungen zu geben, mussten Glasscheiben und auch Scheibenfalz T. Eisen entfernt werden. Für die Kamera wurde im Freien, eine kleine Kombüse aus Blenden gebaut.“

Abb. 3: "Das Kabinett des Dr. Caligari": "Mordzimmer" von Hermann Warm; IMG_0114 Inv.Nr. 198033_F251_001 Deutsche Kinemathek Berlin Abb. 3: “Das Kabinett des Dr. Caligari”: “Mordzimmer” von Hermann Warm; IMG_0114 Inv.Nr. 198033_F251_001 Deutsche Kinemathek Berlin

„Ich möchte nicht unerwähnt lassen, dass damals alle technischen Arbeitskräfte, gleichviel welcher Berufsart sie angehörten, überall Hand mit anlegten, ja sogar die Beleuchter bis zum Drehbeginn sich an den Aufbauarbeiten beteiligten. Bei dem Caligarifilm im besonderen, denn eine so verrückte Sache, wie die Arbeiter sagten, haben wir noch nie gemacht. In diesem Film hatte der Kameramann keine besonderen Aufgaben zu lösen, nur ein diffuses allgemeines Licht war zu geben, Licht und Schatten Stimmung alles war ja von uns gemalt. Ich möchte noch hervorheben, dass der Stil des Caligarifilms und die Idee diesen Film expressionistisch zu gestalten, allein von uns den drei Filmbildnern Hermann Warm, Walter Reimann, Walter Röhrig ausging, keinerlei Anregung für Stil und Gestaltung wurden gegeben. Alle anders lautenden Veröffentlichungen sind unrichtig.“

Hermann Warm, geboren am 5. Mai 1889 in Berlin und gestorben am 17. Mai 1976 in Westberlin, war bereits vor den Dreharbeiten des expressionistischen Films „Das Cabinet des Dr. Caligari“ ein etablierter Theatermaler und Filmarchitekt. Er arbeitete gemeinsam mit Walter Röhrig und Walter Reimann an dem Film. Als Maler und Filmarchitekten bildeten sie ein dreiköpfiges Gespann von enormer kreativer Schaffenskraft. Ihnen gelang mit diesem Stummfilm unter der Regie von Robert Wiene ein Meilenstein der Filmgeschichte. Die Filmbauten trugen maßgeblich zu der düster expressionistischen Stimmung des Films bei. Mit gemaltem Licht und Schatten (Abb. 3), erzeugten sie ein spannungsreiches Spiel von Hell und Dunkel, das sich auf der Leinwand zu einer grotesken Filmlandschaft verzerrte.

Abb. 4: "Das Kabinett des Dr. Caligari": Die Stadt Holstenwall" und "Das Mordzimmer" Architekturskizze von Hermann Warm; IMG_1257 Inv.Nr. 198033_F251_114 Deutsche Kinemathek B Abb. 4: “Das Kabinett des Dr. Caligari”: Die Stadt Holstenwall” und “Das Mordzimmer” Architekturskizze von Hermann Warm; IMG_1257 Inv.Nr. 198033_F251_114 Deutsche Kinemathek Berlin

Der außergewöhnliche und neuartige Stil des Films war wegbereitend und eröffnete neue Möglichkeiten in der Filmgestaltung, die auch international aufgegriffen wurden.

Vor mir liegen sie, die Architekturskizzen (Abb. 4) für die Filmkulissen mit denen „Das Cabinet des Dr. Caligari“ zum Leben erweckt werden sollte. Bis ins kleinste Detail genauestens festgelegt, auf Millimeterpapier geplant, berechnet, vergrößert, um sich schließlich immer näher an die Verwirklichung des Filmsets heranzutasten. Ich bin beeindruckt von der Komplexität der vorliegenden Materialien, immer wieder wurden kleinste Abweichungen akribisch festgehalten. Ich kann die Mühe und Leidenschaft, mit der sich die Künstler ans Werk begeben haben, nachfühlen. Jedes einzelne Blatt ist handbeschriftet, die Persönlichkeit überall herauszulesen. Zunächst dachte ich, die vorliegenden Blätter wären zeitgenössische Originale, denn nirgendwo fand sich ein Hinweis auf deren echtes Entstehungsdatum. Ich ging davon aus, dass die Skizzen eben während der Planung des Films entstanden. Im Gespräch mit dem Sammlungsleiter der Deutschen Kinemathek Werner Sudendorf erfuhr ich jedoch, dass die Architekturskizzen in der Mehrzahl erst Jahrzehnte nach der Aufführung des Films entstanden. Es sind Rekonstruktionen, die die Entstehung des Films im Nachhinein wiederauferstehen lassen sollen.

Die neue Sichtweise schmälert meine Begeisterung für den Film und seine bildkünstlerische Überlieferung nicht. Alle Zeichnungen sind von Hand angefertigt, die Täuschung ist gelungen. Das wirft für mich die Frage auf, wie perfekt und unpersönlich dazu im Vergleich ein Animationsfilm wirken muss, der unter Einsatz von moderner Computertechnik erstellt wird. Nach und nach wühle ich mich durch die Skizzen und Grundrisse, lese Anmerkungen und Kommentare und tauche immer weiter ein in die mörderische Szenerie zwischen Genie und Wahnsinn.

Abb. 5: "Das Kabinett des Dr. Caligari": "Feldweg an der Stadtgrenze" von Hermann Warm; Bild mit Farbkarte IMG_0317 Inv.Nr. 198033_F251_034 Deutsche Kinemathek Berlin Abb. 5: “Das Kabinett des Dr. Caligari”: “Feldweg an der Stadtgrenze” von Hermann Warm; Bild mit Farbkarte IMG_0317 Inv.Nr. 198033_F251_034 Deutsche Kinemathek Berlin

Jedes Blatt ist sorgfältig archiviert und auf der Rückseite mit einer Nummer versehen. Alles wurde digital abfotografiert und in eine Datenbank aufgenommen. Ich notiere mir die Archivsignaturen, um mir einzelne Bilder vom Archiv als Scans bestellen zu können. Um einen möglichst originalgetreuen Zustand der Entwürfe und Skizzen, insbesondere der Farbigkeit im Foto wieder zu geben, wird jedes einzelne Blatt mit einer Farbkarte abfotografiert, sodass ein Weißabgleich im Nachhinein noch möglich ist (Abb. 5).

Ich schlage eine weitere Mappe auf, vor mir liegt „Das Mordzimmer“, eine farbige Zeichnung von Hermann Warm. Malerisch, düster verzerrt und ausdrucksstark folgen weitere seiner einzigartigen Szenenentwürfe für den Caligarifilm. Ich bin erstaunt von der Farbigkeit der Bilder, sie verleihen den Kulissen einen ganz eigenen Ausdruck, den der Film so nicht hergibt. Jedes einzelne Bild ist ein Kunstwerk, signiert von Hermann Warm. Jedoch sind auch diese Werke erst im Nachhinein entstanden, denn die Deutsche Kinemathek beauftragte Hermann Warm in den 1960er Jahren, Rekonstruktionen der Entwürfe zu erstellen. Die Farben sind dezent eingesetzt, sie geben die Stimmung der Szene deutlich wieder und lassen ein Gesamtkunstwerk entstehen, das durch seine Eigentümlichkeit und Ästhetik besticht. Manchmal kann ich mich jedoch eines Verdachts von Kitsch nicht erwehren. Ob dies der Tatsache geschuldet ist, dass es sich um Rekonstruktionen handelt, die sicherlich eine gewisse Verklärung mit sich bringen?

Abb. 6: Das Kabinett des Dr. Caligari": "Dächer" von Hermann Warm; IMG_0107 Inv.Nr. Deutsche Kinemathek Berlin Abb. 6: Das Kabinett des Dr. Caligari”: “Dächer” von Hermann Warm; IMG_0107 Inv.Nr. Deutsche Kinemathek Berlin

Dennoch lasse ich mich von meinem Weg nicht abbringen, mit Begeisterung enthülle ich jedes sorgsam eingeschlagene Passepartout, Schritt für Schritt gehe ich durch „Das Cabinet des Dr. Caligari“, über die „Dächer“ (Abb. 6)…

Abb. 7: "Das Kabinett des Dr. Caligari": "Rathausplatz mit Markteingang" von Hermann Warm; IMG_0108 Inv.Nr. 198033_F251_007 Deutsche Kinemathek Berlin Abb. 7: “Das Kabinett des Dr. Caligari”: “Rathausplatz mit Markteingang” von Hermann Warm; IMG_0108 Inv.Nr. 198033_F251_007 Deutsche Kinemathek Berlin

 

 

 

 

… auf den „Rathausplatz mit Markteingang“ (Abb. 7),

 

 

 

 

 

Abb. 8: "Das Kabinett des Dr. Caligari": "Schlafzimmer von Jane" von Hermann Warm; IMG_0314 Inv.Nr. 198033_F251_31 Deutsche Kinemathek Berlin Abb. 8: “Das Kabinett des Dr. Caligari”: “Schlafzimmer von Jane” von Hermann Warm; IMG_0314 Inv.Nr. 198033_F251_31 Deutsche Kinemathek Berlin
Abb. 9: "Das Kabinett des Dr. Caligari": "Gartenmauer" von Hermann Warm; IMG_0322 Inv.Nr. 198033_F251_39 Deutsche Kinemathek Berlin Abb. 9: “Das Kabinett des Dr. Caligari”: “Gartenmauer” von Hermann Warm; IMG_0322 Inv.Nr. 198033_F251_39 Deutsche Kinemathek Berlin

 

 

 

 

…durch das „Schlafzimmer von Jane“ (Abb. 8),

 

 

 

 

 

 

 

… an der „Gartenmauer“ (Abb. 9) entlang,…

Abb. 10: "Das Kabinett des Dr. Caligari": "Mordzimmer" von Hermann Warm; IMG_0249 Inv.Nr. 198033_F251_017 Deutsche Kinemathek Berlin Abb. 10: “Das Kabinett des Dr. Caligari”: “Mordzimmer” von Hermann Warm; IMG_0249 Inv.Nr. 198033_F251_017 Deutsche Kinemathek Berlin

 

 

 

 

… ins „Mordzimmer“ (Abb. 10)….

 

 

 

 

Abb. 11: "Das Kabinett des Dr. Caligari": "Gefängniszelle" von Hermann Warm; IMG_0250 Inv.Nr. 198033_F251_016 Deutsche Kinemathek Berlin Abb. 11: “Das Kabinett des Dr. Caligari”: “Gefängniszelle” von Hermann Warm; IMG_0250 Inv.Nr. 198033_F251_016 Deutsche Kinemathek Berlin

 

 

 

… bis schließlich zur „Gefängniszelle“ (Abb. 11).

Der Blick hinter die Kulissen hat sich wirklich gelohnt, er wirft, zumindest für mich, ein neues Licht auf den Stummfilmklassiker. Geschafft, aber zufrieden und den Kopf voller Bilder, verlasse ich das Grafikarchiv der Deutschen Kinemathek Berlin.

Vielen Dank an die Deutsche Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen Berlin und Frau Sawall vom Grafikarchiv,  die mir diesen spannenden Einblick ermöglichten und mir die Bilder zur Verfügung stellten.

Abbildungsverzeichnis:

  • Abb. 1: Mappe Außenseite; „Das Kabinett des Dr. Caligari“ IMG_0811 Inv.Nr. 198033_F251_054
  • Abb. 2: Foto der rekonstruierten Bühnenbauten, Originale im Grafikarchiv der Deutschen Kinemathek, keine Archivsignatur vorhanden; Foto: Teja Häuser
  • Abb. 3: „Das Kabinett des Dr. Caligari“: „Mordzimmer“ von Hermann Warm; IMG_0114 Inv.Nr. 198033_F251_001
  • Abb. 4: „Das Kabinett des Dr. Caligari“: „Die Stadt Holstenwall“ und „Das Mordzimmer“ Architekturskizze von Hermann Warm; IMG_1257 Inv.Nr. 198033_F251_114
  • Abb. 5: „Das Kabinett des Dr. Caligari“: „Feldweg an der Stadtgrenze“ von Hermann Warm; Bild mit Farbkarte IMG_0317 Inv.Nr. 198033_F251_34
  • Abb. 6: „Das Kabinett des Dr. Caligari“: „Dächer“ von Hermann Warm; IMG_ 0107 Inv.Nr. 198033_F251_37
  • Abb. 7: „Das Kabinett des Dr. Caligari“: „Rathausplatz mit Markteingang“ von Hermann Warm; IMG_0108 Inv.Nr. 198033_F251_007
  • Abb. 8: „Das Kabinett des Dr. Caligari“: „Schlafzimmer von Jane“ von Hermann Warm; IMG_0314 Inv.Nr. 198033_F251_31
  • Abb. 9: „Das Kabinett des Dr. Caligari“: „Gartenmauer“ von Hermann Warm;IMG_0322 Inv.Nr. 198033_F251_39
  • Abb. 10:„Das Kabinett des Dr. Caligari“: „Mordzimmer“ von Hermann Warm;IMG_0249 Inv.Nr. 198033_F251_017
  • Abb. 11: „Das Kabinett des Dr. Caligari“: „Gefängniszelle“ von Hermann Warm;IMG_0250 Inv.Nr. 198033_F251_016

 

Quellenverzeichnis:

  • Grafikarchiv der Deutschen Kinemathek Der Brief von Hermann Warm vom 3. November 1968 befindet sich im Original im Grafikarchiv der Deutschen Kinemathek, dieser ist nicht mit einer Archivsignatur erfasst.
  • http://www.deutsche-kinemathek.de/de/archive/plakate/allgemein 11.5.2014
  • http://www.deutsche-kinemathek.de/de/deutsche-kinemathek/das-filmhaus 11.5.2014
  • http://www.deutsche-kinemathek.de/de/ausstellungen/staendige-ausstellung-film/das-cabinet-des-dr-caligari-1920 11.5.2014
  • http://www.filmportal.de/film/das-cabinet-des-dr-caligari_cb123ff9496d416c972e6cd8aaec08ca 11.5.2014
  • http://www.filmportal.de/person/hermann-warm_a879929fca2a463e973995e80d95e703 11.5.2014
  • http://www.filmportal.de/person/walter-roehrig_e8fc9e002ddc435b88e55c8d69ebbac5 11.5.2014
  • http://www.filmportal.de/person/walter-reimann_d724764e2336447485fee83d2ae7f3cd 11.5.2014
  • http://www.filmportal.de/person/robert-wiene_3b1b939b80974a9f83c94e635940c8c0 11.5.2014
  • http://www.bertelsmann.de/news-und-media/specials/das-cabinet-des-dr.-caligari/ 11.5.2014

 

Quelle: http://filmeditio.hypotheses.org/301

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(K)Eine Farbe mit viel Geschichte. Weiß im 16. Jahrhundert

 

Die französische Historiographie hat sich immer wieder mit der Geschichte der Farben befasst.  Was in der Kunstgeschichte auch in Deutschland gängig ist, konnte sich für die Frühe Neuzeit hierzulande an den Historischen Seminaren nie so recht durchsetzen. Dabei ist die Geschichte der Farben mehr als nur ein buntes Durcheinander vergangener Kolorierungen. Michel Pastoureau ist der vielleicht beste Kenner dieser Geschichte und hat ihr als Mediävist ein reiches Werk gewidmet. Auch für die Reformationszeit liegt von ihm ein Aufsatz vor, in dem er sich mit […]

 

 

Quelle: http://catholiccultures.hypotheses.org/1862

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Erinnern, erzählen, bekennen: Eine Kindheit in der mexikanischen Revolution

 

In seinem Beitrag untersucht Fabio Kolar die autobiographischen Erzählung Un niño en la Revolución Mexicana von Andrés Iduarte Foucher und plädiert dafür, die geschichtswissenschaftliche Forschung zur mexikanischen Revolution auf den reichhaltigen, bislang vernachlässigten autobiographischen Quellenfundus auszudehnen und auch weniger bekannte Erzählungen zu berücksichtigen, um der Pluralität der mexikanischen Vergangenheit so gerecht wie möglich zu werden.

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Quelle: http://netzwerk.hypotheses.org/1980

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Zur Aktenkunde der Emser Depesche

 

Einige Male wurde ich gefragt, ob das Bannerbild zu diesem Blog aus der Emser Depesche stamme. Das ist richtig. Genau gesagt: Es zeigt einen Ausschnitt des Kopfes der Entzifferung des telegrafischen Berichts Abekens aus Bad Ems.

Die Emser Depesche eignet sich gut, um den Erkenntnisgewinn einer aktenkundlichen Herangehensweise an die archivalischen Quellen zu demonstrieren. Dabei wird deutlich, wo die Unterschiede zu einer rein historisch-philologischen Textkritik liegen, die mit Texten und Textzeugen operiert, ohne die Natur von Aktenschriftstücken als Produkten von Verwaltungsprozessen zu berücksichtigen.

Walder (1972) ist die maßgebliche Edition der Depesche. Sie bietet einen zuverlässigen Text, zeugt aber auch von einer gewissen Ratlosigkeit im Umgang mit Überlieferungsverhältnissen, die aus aktenkundlicher Sicht eigentlich recht übersichtlich sind. Walder betrachtete Abekens Konzept des Telegramms und die Bismarck vorgelegte Entzifferung als unterschiedliche Dokumente und konnte auch die Ausfertigungen des Runderlasses mit dem redigierten Text begrifflich nicht treffend bezeichnen.

Walder (1972: 3) wollte “von der Depesche in den verschiedenen Stadien, die sie durchlaufen hat” jeweils “den genauen Text durch wortgetreuen Abdruck der erhaltenen Originale [...] geben”. Das ging soweit, das Originallayout im Drucksatz nachzubilden, andererseits aber Abkürzungen unaufgelöst zu lassen. Imitation also statt Edition, eine drucktechnische Variante der “paläographischen Abschrift” der klassischen Diplomatik. Zur an sich in der Tat gebotenen Differenzierung stellte Walder unglücklicherweise der “Emser Depesche” eine “Depesche aus Ems” gegenüber und perfektionierte damit die Verwirrung.

Die heute maßgebliche Quellensammlung zu den Ursprüngen des Deutsch-Französischen Krieges von 1870/71, Becker (2007: Nr. 854), übernimmt Walders Text, geht in der Fokussierung auf die Textgestalt aber noch weiter, indem die “Depesche aus Ems” der “Emser Depesche” im Paralleldruck gegenübergestellt wird – als wären es Original und interpolierte Verfälschung einer mittelalterlichen Urkunde in einem Diplomata-Band der MGH.

Einen Aktenvorgang, auch wenn er nur aus wenigen Stücken besteht, kann man in dieser Weise aber nicht aufbereiten, weil jedes einzelne Aktenschriftstück eben nicht bloß ein Textzeuge ist, sondern in seiner Materialität, mit unikalen Bearbeitungsspuren, eine räumlich und zeitlich definierte Momentaufnahme eines Entscheidungsprozesses markiert.

Dies zur Einleitung. Ich habe mir vorgenommen, an dieser Stelle in den nächsten Wochen fünf aktenkundliche Aspekte des als “Emser Depesche” bekannten Vorgangs zu behandeln:

  1. Der Überlieferungszusammenhang
  2. Abekens Telegramm I: Das Konzept
  3. Abekens Telegramm II: Die Entzifferung
  4. Bismarcks drei Teilrunderlasse
  5. Aktenkundliche Perspektiven

Der letzte Teil soll ein von Schäfer (2009: 98-101, 119) angemahntes Desiderat aufgreifen: Die Aktenkunde sollte sich, wie vor ihr schon die Urkundenlehre, stärker als umfassende Diplomatik begreifen, die “die Schriftlichkeit in Gerichtsbarkeit und Verwaltung sowie deren Produkte” zum Gegenstand hat. Hinzuzufügen ist die Regierungstätigkeit, die trotz Bürokratisierung keine Verwaltung im engeren Sinne ist. Das Telegramm in der Diplomatie ist dafür ein dankbares Demonstrationsobjekt.

Auf den Inhalt im Einzelnen und die historische Bedeutung der Emser Depesche muss hier wohl nicht eingegangen werden. Indem Bismarck den Bericht über die Begegnung Wilhelms I. mit dem französischen Botschafter in Bad Ems in einer redigierten Fassung verbreitete, provozierte er Frankreich zur Kriegserklärung. In wie weit Bismarck dies planvoll betrieb oder die Entwicklung ihn vor sich hertrieb, ist in der Forschung bis heute umstritten (monographisch zuletzt Wetzel 2005: 176 f.). Man könnte den Eindruck haben, es würden mi dt dieser Sachfrage in der Hand auch jahrzehntealte Gelehrtenfehden um Imperialismus und den Primat der Innenpolitik fortgesetzt. Der Wikipedia-Artikel hinkt der Forschung hinterher.

Ich arbeite seit einigen Wochen an diesem Thema, an dem ich einmal das ganze Instrumentarium der Aktenkunde demonstrieren möchte. Es ist zwar für die Depesche nicht relevant, aber ein schöner Zufall, dass das Landesarchiv Baden-Württemberg jetzt eine wichtige, von Becker (2007) schon ausgewertete Parallelüberlieferung zu den Akten des Auswärtigen Amts zur spanischen Thronfolge digitalisiert und online gestellt hat (über Archivalia).

Ich bin froher Hoffnung, etwa wöchentlich bloggen zu können … Demnächst also mehr: gleiche Stelle, gleiche Welle.

Literatur

Becker, Josef 2007. Bismarcks spanische “Diversion” 1870 und der preußisch-deutsche Reichsgründungskrieg: Quellen zur Vor- und Nachgeschichte der Hohenzollern-Kandidatur für den Thron in Madrid 1866-1932. Bd. 3: Spanische “Diversion”, “Emser Depesche” und Reichsgründungslegende bis zum Ende der Weimarer Republik: 12. Juli 1870-1. September 1932. Paderborn. (Eingeschränkte Vorschau bei Amazon. Wer sich einloggt und nach Nr. 854 sucht, kann den gesamten Editionstext der Depesche lesen.)

Schäfer, Udo 2009. Amtliche Aktenkunde der Neuzeit: Records Management des 21. Jahrhunderts. Zur Schnittmenge zweier Disziplinen. In: Uhde, Karsten Hg. 2009. Quellenarbeit und Schriftgutverwaltung – Historische Hilfswissenschaften im Kontext archivischer Aufgaben. Veröffentlichungen der Archivschule Marburg 48. Marburg. S. 89-128.

Wetzel, David. 2005. Duell der Giganten: Bismarck, Napoleon III. und die Ursachen des Deutsch-Französischen Krieges 1870-71. Paderborn.

Walder, Ernst Hg. 1972. Die Emser Depesche. Quellen zur neueren Geschichte 27-29. 2. Auflage. Bern.

 

 

 

Quelle: http://aktenkunde.hypotheses.org/181

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Krise und Systemwandel im Alten Ägypten – von Elisa Priglinger

Klimawandel. Die Mehrheit der Klimaforscher_innen ist sich einig, dass sich das Klima in den kommenden Jahrzehnten drastisch verändern wird. Diese Problematik ist mittlerweile in das Bewusstsein der Menschen eingedrungen und fordert nach Maßnahmen. Dass dies nicht nur geografische, sondern auch … Continue reading

Quelle: http://soziologieblog.hypotheses.org/6714

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Facebook hui / Twitter pfui? – Die Integration von Social Media in Kommunikationskonzepte kultureller Veranstaltungen

 

An Twitter scheiden sich die Geister. Während beispielsweise die ARD-Filmreihe „Tatort“ bereits frühzeitig zu einem Paradebeispiel dafür wurde, wie kollektiv via Hashtag (#tatort) auf Twitter zu einem Ereignis diskutiert wird, zielen heute immer mehr Medien, aber auch Kulturinstitutionen ganz bewusst auf die Einbindung des Publikums über diesen Social Media Kanal. Eines der jüngsten Beispiele ist der Digitalsender EinsPlus, der bei der Übertragung des Eurovision Song Contest 2014 die Twitter-Wall gleich mit auf den Bildschirm holte und so das Second Screen-Verhalten forcierte, um Zuschauer interaktiv […]

 

 

Quelle: http://musermeku.hypotheses.org/1200

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Wenn ein Fürst auf Brautschau geht. Teil I

 

Einer der bekanntesten Allgemeinplätze über das Leben in der Vormoderne betrifft das Zusammenleben von Männern und Frauen. Die Ehe, so sagt man, habe mit gegenseitiger Liebe und Zuneigung gar nichts zu tun gehabt. Die romantische Beziehung der Geschlechter sei eine Erfindung des 19. Jahrhunderts. Bei vormodernen Eheschließungen hätte Pragmatismus geherrscht. Diese Pauschalisierung, die in der Regel mit einer negativen Wertung der vor-romantischen Ehepraxis einhergeht, ist nicht falsch. Aber, wie bei den meisten Allgemeinplätzen, steckt der Teufel im Detail. Ja, in allen Ständen und Schichten, vom Adel über das Stadtbürgertum bis hin zu den bäuerlichen Schichten, galt die Partnerwahl in erster Linie als eine Sache der Familien, nicht der Betroffenen. Die, zumeist männlichen, Oberhäupter der Familienverbände arrangierten die Ehen ihrer Kinder mit Blick auf das Interesse der gesamten Familie. Ehen stifteten soziale Kontakte, versprachen materiellen Gewinn und mehrten die Ehre des Familienverbandes. Persönliche Befindlichkeiten von Braut und Bräutigam hatten davor zurückzutreten. Gerade im Adel spielte die ‚richtige‘ Partnerwahl eine besonders wichtige Rolle, weil man über die größten sozialen, kulturellen und ökonomischen Ressourcen der vormodernen Gesellschaft verfügte. Eine Heirat besaß hier, wie Evelin Oberhammer bemerkt, „über die individuell-private Komponente hinaus, öffentlichen Charakter“ (Oberhammer 1990:182). Trotzdem darf man es sich nicht zu einfach machen und adelige Partnerwahl bzw. Eheschließung auf externe Faktoren reduzieren.

Die Normen und Vorstellungen, die bei der Partnerwahl handlungsleitend wirkten, waren deutlich vielschichtiger, als das Klischee der ‚arrangierten Ehe‘ glauben macht. So war es, um nur ein Beispiel zu nennen, den Zeitgenossen ungemein wichtig, dass die Ehepartner miteinander harmonisierten. Eine zerrüttelte Ehe, in der Mann und Frau aufgrund gegenseitiger Abneigung nicht mehr miteinander verkehrten, gesellschaftlich wie sexuell, schadete dem Familienwohl und widersprach den christlichen Wertvorstellungen, wonach die eheliche Verbindung der Geschlechter eine vor Gott geheiligte Form des Zusammenlebens darstellte. Unter den Bedingungen der vormodernen Partnerwahl war die dauerhafte Eintracht der Eheleute jedoch etwas, was kaum im Voraus garantiert werden konnte. Häufig sahen sich die Brautleute vor der Vermählung zum ersten Mal. Sie lernten sich also erst dann gegenseitig kennen, wenn sie bereits verheiratet waren. Dieser Heiratspraxis wohnte ein starkes Moment von Unvorhersehbarkeit inne, das nur abgemildert, nicht umgangen werden konnte.

Der Adel ging mit dieser Kontingenz in strategischer Weise um, indem er versuchte, das Unplanbare planbar zu machen. Da es in der Regel die Männer waren, für die eine Frau gesucht wurde, spricht man bei der Partnerwahl auch von Brautschau. Die Grundvoraussetzung für eine erfolgreiche Brautschau war Wissen. Zum einen benötigte man theoretisch-methodisches Wissen: Wie erkannte man zum Beispiel, ob eine Frau fruchtbar war? Welche Charakterzüge waren an einer Frau wünschenswert, welche gefährlich und wie erkannte man sie? Zum anderen hatte man den Heiratsmarkt ständig zu beobachten und relevante, zukünftig vielleicht einmal nützliche Informationen zu sammeln. Ein probates Mittel, um Nachrichten über geeignete Kandidatinnen auszutauschen, war das Medium des Briefes. Insbesondere die weiblichen Mitglieder eines Hauses nutzten ihr weit verzweigtes Korrespondenznetz in diesem Sinn. Aber auch während man Besuch empfing, bei Freunden, Bekannten oder am Hof weilte, gab es immer wieder Gelegenheiten, die Kenntnis des Heiratsmarktes aufzufrischen

Die hier bisher nur angedeutete Vorstellungswelt, die der adeligen Heiratspraxis zugrunde lag, gewinnt an Konturen, wenn man sich den Quellen zuwendet. Außergewöhnlich ergiebig ist in dieser Hinsicht ein Dokument aus dem späten 17. Jahrhundert, das über mehrere Generationen im Fürstenhaus Liechtenstein kursierte. Diese sogenannte ‚Instruktion‘ hatte Fürst Karl Eusebius von Liechtenstein (1611-1684) für seinen Sohn und Nachfolger Johann Adam (1657-1712) verfasst. Die Erziehungsinstruktion ist eine frühneuzeitliche Textgattung, die sich aus der mittelalterlichen Spiegelliteratur entwickelt hat. Spiegel waren moraldidaktische Schriften, die den Weg zum tugendhaften Leben aufzeigen wollten. Üblicherweise wählte man die Form des Tugendspiegels, in dem die Normen für den richtigen Lebenswandel anhand von Beispielen (exempla) erläutert wurden. Seltener waren sogenannte Lasterspiegel, die dem Motiv der verkehrten Welt waren. Sie malten moralisch verwerfliches Handeln in drastischen Bildern, um vor dieser Kontrastfolie das richtige Verhalten einzufordern. Die Tugenden, die immer wieder bemüht wurden, hatten sich in spätantiker Zeit unter dem Einfluss der Kirchenväter zu einem Katalog verfestigt. Es gab vier Kardinal-Tugenden, aus denen sich alle anderen ableiteten: Klugheit, Maß, Tapferkeit und Gerechtigkeit. Später wurde es üblich, die Tugenden in Frauengestalt zu allegorisieren. Von ihnen gab es insgesamt sieben. In der vormodernen Bilderwelt sind diese Frauen quasi allgegenwärtig.

Die "Mäßigung" von Piero del Pollaiolo um 1470. Eine von sechs Tugendallegorien, die der Maler aus Florenz geschaffen hatDie “Mäßigung” von Piero del Pollaiolo um 1470. Eine von sechs Tugendallegorien, die der Maler aus Florenz geschaffen hat

Die Sollens-Sätze der Spiegel fußten also in der Regel auf einem christlichen Fundament, d.h. sie wurden moraltheologisch begründet. Daran änderte sich auch in der Frühen Neuzeit nichts, als sich, bedingt durch den Buchdruck, das Feld der moraldidaktischen Erziehungsschriften immer weiter ausdifferenzierte. All den mehr oder weniger neuen Textsorten, den Ehebüchlein oder -predigten, den Erziehungsschriften und der Hausväter- bzw. Ökonomieliteratur stimmten in einer Sache überein. Sie besaßen den Anspruch von zumindest mittelbarer Anwendbarkeit. Sie sollten die Menschen durch Praxistauglichkeit belehren und erziehen, nicht durch theoretisch-theologische Denk- und Stilübungen.

Die Erziehungsinstruktion war vor allem eine Textgattung des Adels. In ihr bearbeitete der Verfasser verschiedene Themenfeldern, die praktische Relevanz für das Leben und Wirken seiner Nachkommen besaßen. Die weitaus meisten bekannten Instruktionen hatte der Vater an den ihm nachfolgenden Sohn verfasst. Manchmal richtete er sich auch an alle Söhne. Seltener überliefert sind Instruktionen, in denen sich Väter an ihre Töchter wenden. Dagegen scheinen Mütter häufiger an ihre Töchter geschrieben zu haben. Nur ausnahmsweise existieren Instruktionen von Frauen an ihre Söhne. Auch die Instruktion von Fürst Karl Eusebius berührt verschiedene Themen, wie die standesgemäße Lebensführung, das richtige Finanzgebaren und natürlich die Politik. Für die bisherigen Ausführungen relevant sind insbesondere seine mehrseitigen Ausführungen zur Brautschau und zum ehelichen Lebenswandel.

Zu Anfang dieses Abschnitts seiner Instruktion erinnert Karl Eusebius seinen Sohn an den Sinn und Zweck der Ehe:

So du dir vor allem werdest angelegen seyn lassen, deiner Vermählung und Erhaltung deiner eigenen Descendenz und Lini per sucessionem masculinam, vor und zu welchen allein von Gott und denen Gesatzungen ist gesetzet, geordnet und zugelassen worden das Christliche Ehe-Beth […] über welches nichts Angenehmeres, Wohlgefälligeres, Nutzlicheres und Erfreilicheres seyn kann, als seine succession in perpertua secula zu stabiliren und zu erhalten
(pag. 121)

Die erste Pflicht eines Familienoberhauptes war es, die biologische Fortsetzung, die ‚Fortpflanzung‘ der Dynastie sicherzustellen. Dazu bedurfte es natürlich einer ausreichenden Zahl von Nachkommen. Die einzige Möglichkeit, dies auf legitime Art und Weise zu besorgen, war das „Christliche Ehe-Beth“. Die Gesetze Gottes und übrigens auch die der Menschen („denen Gesatzungen“) sanktionierten jede Form von Verkehr außerhalb der Ehe. Dem dynastisch denkenden Adel Europas blieb keine andere Wahl als die monogame Bindung eines Mannes an eine Frau (bzw. einer Frau an einen Mann!). Heiraten war Standespflicht: „wer Landt und Leüth hat, muß vermehlet seyn, seine Succession nach dem Willen des Allerhöchsten zu erhalten“ (pag. 123).

Diesen Punkt betont Karl Eusebius in seiner Instruktion immer wieder. Den katholischen Liechtenstein ging es dabei gar nicht so sehr um einen möglichen vorehelichen Sexualkontakt seines Sohnes mit seinen potenziell skandalträchtigen Folgen (nämlich einer Schar von Kegeln, also unehelichen Kindern). Er scheint eher Angst davor gehabt zu haben, dass sich Johann Adam gar nicht oder zu spät vermählte:

werdest dir also nicht einfallen durch ein narrishen Capricio und Einfall und Laster Einstreüung des Teüfls deine ehiste Vermählung zu protrahiren und auf zushieben, mit etwan narrichten Einfall, du woltest gar nicht heürathen sub specie der Andacht oder eines geistlichen Stands, deme solst du nicht folgen; dan es seyn Einwurf und Fang-Strickh des Teüfls“(pag. 121)

So kommt es an dieser Stelle zu der paradoxen Situation, dass der Eintritt in den geistlichen Stand und den Zölibat als Teufelswerk beschrien wird. Die Gefahr, auszusterben, war freilich tatsächlich eine nur allzu reale Bedrohung für jedes Adelsgeschlecht. Kinderreichtum war nicht nur aus theologischer Sicht eine erfreuliche Angelegenheit, weil sich dadurch die Zahl der Christen vermehrte. Vielmehr war es für ein Haus überlebensnotwendig, nicht nur einen Erben, sondern viele hervorzubringen. Die Kindersterblichkeit war hoch, fast jede Krankheit konnte den Tod bedeuten, Reisen waren lang und beschwerlich, der im Adel übliche Kriegsdienst zog nicht gerade selten Tod oder Verwundung nach sich. Deshalb war es nur folgerichtig, wenn die Dynastie auf Alternativen in Form von zweiten, dritten und vierten Söhnen zurückzugreifen in der Lage war. Im Übrigen galt Ähnliches auch für die weibliche Nachkommenschaft. Es wird zwar immer wieder kolportiert, dass Mädchen als eine Belastung, gar als Fluch gesehen wurden (wegen der zu zahlenden Aussteuer), daran ist in der Praxis aber wohl wenig gewesen. Denn auch die Töchter dienten der Dynastie, indem sie in andere Häuser einheirateten und so Beziehungen etablierten bzw. stabilisierten. Vielleicht handelt es sich bei diesem Klischee um einen Reflex aus der in der Tendenz misogynen, d.h. frauenfeindlichen Literatur der Zeit? Insgesamt ist jedenfalls klar: Gerade im Adel galten Kinder als Segen.

Johann Adam I. Andreas Fürst von Liechtenstein (1684-1712). Gemälde von Peter van Roy (1683 – nach 1738).

Eine große Kinderschar stellte für die meisten Häuser gleichzeitig eine sehr schwere finanzielle Bürde dar. Eheschließungen waren eine teure Angelegenheit. Die Ausgaben für eine prächtige Hochzeitsfeier machten dabei nur einen Bruchteil  der eigentlichen Kosten aus. Die langfristige Belastung verbarg sich in der materiellen Ausstattung des Brautpaares. Töchter entzogen der Familie bei ihrer Vermählung Kapital in Form der Mitgift (Aussteuer), die je nach Rang und Stand des Hauses den Jahreserträgen mehrerer Gutsbetriebe oder kleiner Herrschaften ausmachen konnte. Im Gegenzug musste der Bräutigam Sicherheiten in Höhe der Mitgift stellen. Diese sogenannte Widerlage bestand üblicherweise aus Grundbesitz, dessen Einkünfte dann für die Bedienung der Zinsen von 5-10% verwendet wurden. Hinzu kam mit der sogenannten Morgengabe eine Barleistung des Bräutigams an seine Braut, die er ihr am Tag nach der Hochzeit verehrte. Sie betrug häufig, aber nicht immer, ungefähr 10% der Mitgift. Die Braut ihrerseits erhielt vor der Vermählung von ihrer Familie mehr oder weniger umfangreiche Sachleistungen, wie Schmuck, Kleider, Decken usw. Der aufwändige Gabentausch im Umfeld einer Eheschließung erfüllte einen doppelten Zweck. Die Geschenke und Verehrungen stifteten ein Band gegenseitiger Abhängigkeit zwischen den Brautleuten und ihren Familien. Sie bildeten aber auch das ökonomische Fundament der Ehe.

Weil ein Eheprojekt derartig hohe Aufwändungen mit sich brachte, verheirateten kinderreiche Adelshäuser, die es sich nicht leisten konnten oder wollten, nicht alle ihre Nachkommen. Bei den Liechtenstein etwa war es üblich, dass sich nur der älteste Sohn vermählte. Dieser Brauch hing unmittelbar zusammen mit der inneren Verfassung des Hauses. Karl von Liechtenstein (1569-1627), der Vater von Karl Eusebius, hatte nämlich 1598 eine Erbeinigung mit seinen beiden Brüdern Maximilian und Gundaker geschlossen, die den Familienbesitz de facto in einen sogenannten Fideikommiss umwandelte. Damit besaß der jeweilige Familienälteste (Senior), in diesem Fall Karl, später sein Sohn Karl Eusebius, weitgehende Privilegien bei der Handhabung der Hausgeschäfte. Fortan empfing nur noch der Senior allein die Lehen, er übernahm alle innerfamiliären Vormundschaftsfälle und vertrat ganz allgemein das Haus nach außen. Der Kern des Hausgutes, u.a. die Herrschaften Feldsberg, Herrenbaumgarten und Plumenau, unterstand seiner alleinigen Verfügungsgewalt. Für den gesamten Besitz bestand ein Veräußerungsverbot. Das aus Spanien stammende Rechtsinstitut des Fideikommiss war zu jener Zeit im Reich und den Erblanden fast völlig unbekannt. In den meisten Adelsfamilien blieb bis weit ins 18. Jahrhundert die gemeinsame Güterwaltung verbunden mit der Güterteilung üblich. Diese Besitz-Zersplitterung war in der Familie Liechtenstein seit Anfang des 17. Jahrhunderts ausgeschlossen.

Der Fidekommiss spielte den Liechtenstein bei ihren Eheprojekten auch in anderer Weise in die Hände. Sie konnten es sich nämlich mithilfe der großen Latifundien in Böhmen und Mähren leisten, ihren Ältesten bereits sehr jung zu verheiraten. In anderen, weniger begüterten Häusern mussten die Söhne bis zu ihrem eigenen Regierungsantritt, also bis zum Tod des Vaters, warten, falls sie nicht mit ihrer Braut auf Jahre im elterlichen Haushalt leben wollten. Wenn Karl Eusebius seinem Nachfolger eine möglichst frühe Eheschließung nahe legt, dann nur, weil die Familie es sich leisten kann. So ist denn auch das Argument, es sei doch „ein Freüd und Ergetzlichkeit“ die eigenen Kinder bis ins Erwachsenenalter begleiten zu können, für andere adelige Ehepaare purer Luxus. Die ökonomische Realität machte häufig eine rasche Heirat unmöglich.

Karl Eusebius spricht neben dieser dynastiesichernden Funktion der Ehe auch den vorerwähnten politischen Charakter der adeligen Heiratspraxis an:

Die andere Qualität und Wesenheit in deiner und aller der Deinig und Successoren unsers Haus bestehet in der vornehmen Vermählung und Befreindung der vornehmsten adelichsten uhralten fürstlichen und chürfurstlichen Geschlechtern […] dan ein dergleichen adelichste Freundshafft ist summa delectationis, honoris & consolationis & utilitatis & dignitatis [höchst erfreulich, ehrenvoll und sowohl tröstlich, wie nützlich als auch würdevoll]“ (pag. 125)

Freundschaft und Verwandtschaft sind hier austauschbare Begriffe. Im adeligen Verständnis bedingte das eine das andere und umgekehrt. Freunde, die man um Rat und Beistand bitten konnte waren eben in erster Linie die eigenen Verwandten. Durch Heiratspakte schuf sich eine Familie potenzielle Verbündete. Dabei war besonders wichtig, die Standesgleichheit zu wahren. Der fürstlichen Rang des Hauses Liechtenstein machte notwendig, sich nur mit Familien aus den höchsten Kreisen des Reichsadels zu verbinden. Man müsse „sich des vornehmsten Stammen allezeit höchst- und billich erfreüen und nicht einer unbedachtsammen Lieb, einer Schönheit überwinden noch mit Heürath einlassen sollen, als dergleichen hohen Verwandtens, so reputirlich und also vor allem zu shätzen“ (pag. 126).

Ein zweiter großer Faktor war die Konfession der Braut. Karl Eusebius fordert ausdrücklich:

keine ketzerishe Gemahlin jemahls, auf was Weyß oder Vorwand es beshehen könte, zu nehmen, dan ob gleich Exempl vorhanden, das dergleichen Heürath dennoch gerathen seyn, und die ketzerishe Gemahlin bekehrt ist worden, so ist dennoch nicht zu trauen, und denen alten Exempl nach der heyligen Schrifft zu besorgen, wie durch die Weiber die Männer verführet seyn worden“ (pag. 132)

In den Augen des liechtensteinischen Oberhaupts schadete eine konfessionsverschiedene Ehe mehr, als sie nützte. Einer Protestantin im Ehebett durfte man nicht trauen. Selbst wenn sie sich später bekehren ließ, könnte sie sich bloß verstellen, um ihren Gemahl vom wahren Glauben abzubringen. Furcht und Feindseligkeit gegenüber der anderen Konfession waren auch Jahrzehnte nach dem Dreißigjährigen Krieg noch aktuell.

Tatsächlich konnten die Liechtenstein diesen hier mit Nachdruck formulierten Anspruch auf ein reichsadeliges Konnubium lange Zeit nicht umsetzen. In den Augen ihrer Wunschpartner aus dem Reichsfürstenstand waren sie bloße Emporkömmlinge, weil sie aus dem landsässigen Herrenstand der habsburgischen Erblande stammten. Johann Adams Großvater Karl hatte den Reichsfürstentitel im Jahr 1620 vom Kaiser erhalten. Im Gegensatz zu den alten reichsfürstlichen Geschlechtern besaßen die Liechtenstein auch noch nicht die Reichsstandschaft, d.h. sie hatten keinen Sitz auf der Fürstenbank des Reichstages. Man versuchte zwar immer wieder, verwandtschaftliche Bande mit den alten Fürstenhäusern im Reich zu knüpfen, doch scheiterten diese Projekte stets. Deshalb blieb den Liechtenstein nichts anderes übrig, als sich weniger prestigeträchtige Alternativen zu suchen.

Karl Eusebius heiratete 1644 Johanna Beatrix Prinzessin von Dietrichstein. Die Dietrichstein stammten ebenfalls aus dem erbländischen Herrenstand und waren von Kaiser Ferdinand II. in den Reichsfürstenstand erhoben worden. Als katholisches Geschlecht ehemaliger Landsassen stand das Haus vor dem gleichen Problem wie die Liechtenstein. Die alten Reichsadelsgeschlechter verweigerten ihnen aufgrund ihrer Herkunft das Konnubium. Was lag also näher, als sich mit den anderen Neufürsten aus der unmittelbaren Umgebung zu ‚befreunden‘? Zusammen mit den ebenfalls in den 1620er Jaheren gefürsteten Eggenberg gaben die Liechtenstein und Dietrichstein ihre Nachkommen wechselseitig in den Ehestand. So entstand ein über mehrere Generationen stabiler, exklusiver Heiratskreis zwischen drei der reichsten und mächtigsten Adelsfamilien im Territorium der Habsburger. Diese $endogame Heiratspraxis hatte enge verwandtschaftliche Beziehungen zwischen den drei Häusern zur Folge. Karl Eusebius‘ Ehefrau zum Beispiel war gleichzeitig seine Nichte. Johann Adam heiratete mit Maria Theresia von Dietrichstein eine Cousine ersten Grades. Einen päpstlichen Dispens wegen zu naher Verwandtschaft einzuholen, war im ausgehenden 17. Jahrhundert nicht mehr die Ausnahme, sondern die Regel im Haus Liechtenstein.

Literatur

Beatrix Bastl: Eheliche Sexualität in der Frühen Neuzeit zwischen Lust und Last. Die Instruktion des Fürsten Karl Eusebius von Liechtenstein, in: Archiv für Kulturgeschichte 78 (1996), S. 277–301.
Evelin Oberhammer: Gesegnet sei dies Band. Eheprojekte, Heiratspakten und Hochzeit im fürstlichen Haus, in: Der Ganzen Welt ein Lob und Spiegel. Das Fürstenhaus Liechtenstein in der frühen Neuzeit, hrsg. v. ders., Wien/München 1990, S. 182–203.

 

 

Quelle: http://edelfrauen.hypotheses.org/94

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