Ausschnitt aus: Roland Barthes, L’empire des signes, Paris: Seuil 1970, S. 14f.

‘Materialität’ meint nicht nur Material. Auch ist ‘Produktion’ kein Synonym für Herstellung. Welche Implikationen ‘Materialität’ und ‘Produktion’ theoretisch wie methodisch in literaturwissenschaftlicher Hinsicht besitzen, haben wir daher Prof. Vittoria Borsò gefragt. Vittoria Borsò ist emeritierte Professorin für Romanistik an der HHU Düsseldorf sowie stellvertretende Sprecherin des GRK1678 und zeichnet sich u.a. durch ihr profundes theoretisches Wissen aus. Dazu arbeitete sie in ihrer vielseitigen akademischen Karriere mit Vorliebe interdisziplinär und international. Die ideale Gesprächspartnerin also, um sich den Schlüßelbegriffen unseres Graduiertenkollegs anzunähern.

Liebe Frau Borsò, gleich zu Beginn eine Frage, die banal wirkt, aber schwierig zu beantworten ist: Was ist die Materialität der Literatur?

Die Poiesis, nämlich das materielle Herstellen, kennzeichnet Literatur als eine Arbeit am sprachlichen Material, die gewohnte Sinnbezüge verändert. Insofern scheint die Rede der Materialität der Literatur unmittelbar evident zu sein. Es sind die materiellen Prozesse von humanen und nicht-humanen Mediatoren, nämlich Schriftstellern und Lesern, aber auch Techniken des Schreibens, Notierens, Druckens und Publizierens. Die Frage der Materialität der Literatur hat mit diesem Fokus Studien zu Handschriften, typographischen Prozessen, Formen des Archivierens u.s.w. neu belebt. Trägermaterialien, Schreibstoffe und –geräte, Formate und Techniken sowie die Genese von Texten werden neu beleuchtet. Doch heißt Materialität mehr als nur das sprachliche Material oder die materiellen Prozesse der Herstellung und Archivierung von Literatur. In einer im Abendland eher vergessenen, aber mächtigen Tradition, die auf das von Aristoteles postulierte Verhältnis zwischen der Form und der Substanz ihrer Materie (Hylemorphismus) zurückgeht, ist Materialität etwas “vorgängiges”, “zuvorkommendes”, das was man zwar in kognitiven Prozessen nicht mehr sieht, aber das Werden der Form zuallererst ermöglicht. Die Materialitätswende der Kulturwissenschaften hat diese Tradition wiederaufgenommen, um in der materiellen Ästhetik von Medien – Sprache, Schrift, Bild – die Dynamik des Werdens und die Potenz des Sich-Ereignens beschreiben zu können. Was ist also Materialität der Literatur? Materialität ist ein pool von akustischen, visuellen, körperlichen, imaginativen Energien, aus dem heraus Sinnprozesse werden und sich transformieren. In diesem Sinne muss man fragen, was Materialität in literarischen Texten macht. Und dies ist mein Interesse. Denn wenn wir so fragen, sehen wir, wie sich in der Materialität der Buchstaben und des Klangs ein Raum öffnet, auf den der Literaturwissenschaftler blickt. Der Raum der literarischen Schrift hat eine Eigenzeit (Rhythmen, Reime etc.) und eine eigene topologische Ordnung, in der sich das Verhältnis von Subjekt und Welt, Dingen und Menschen jeweils anders und neu ereignet. Hier werden affektiv Erfahrungen mobilisiert, Blicke werden beweglich, Kontingenzen in der Ordnung sichtbar, mögliche Welten denkbar. Stéphan Mallarmé hat diesen Raum von kontingenten Dynamiken und möglichen Welten durch die auch mathematisch errechnete Disposition der Schrift auf der weißen Seite sichtbar gemacht. Dies ist durch traditionelle hermeneutische oder semiotische Methoden deshalb nicht fassbar, weil diese Methoden im Material der literarischen Sprache nur den Träger eines außerhalb der Materialität (in der Geschichte, der Struktur oder der Realität) bestehenden Sinns sehen. Wenn man also nicht den Sinn, sondern zunächst die Dynamik des Werdens als Eigensinn der Materialität der Schrift beschreibt, so können unerwartete Fragen oder Sinnhorizonte hervorgehen, die andere Pfaden des Denkens, Sehens, Erfahrens erschließen. Dies ist methodisch höchst produktiv, und zwar nicht nur für diejenige (moderne oder aktuelle) Literatur, die extreme Grenzbereiche der Erfahrung oder des Wissens aufsucht, sondern auch in Bezug auf historische Epochen. Wie anders könnte man die Transformationsprozesse der Schrift von Vita Nuova zur Divina Commedia als den Materialitätsraum entdecken, in dem sich Dante als auctor novus ermächtigt, um im Paradies die Überschreitung der Grenzen des Menschlichen zu wagen? Oder die Schrift des Canzoniere bei Petrarca als Raum eines sich durch Affekte materialisierenden Subjektes? Wie die Linie entdecken, der in einer Art parasitären Genealogie von Brunetto Latini zu Giordano Bruno geht? Wie die immanente Ontologie von Diderot, der materiellen Netzwerken und dem Körper eine Potenzialität zuschreibt, welche die Erkenntniskraft des Geistes überschreitet? Derartige Latenzen, denen ich meine Untersuchungen gewidmet habe, sind bei der diskursiven Markierung des Denkens zugunsten einer Materialitätsblindheit abgewählt oder vergessen worden.

“Materialität” und “Produktion” werden im GRK 1678 in Relation zueinander untersucht. Wie ist diese Relationalität in Bezug auf die Literatur zu denken? Können Sie uns ein Beispiel geben?

Wenn Texte mehr als Container von Inhalten sind, und Inhalte über die Form generiert werden, wie schon die Russischen Formalisten und Prager Strukturalisten postuliert haben, so gilt die Relationalität von Form und Inhalt für die literarische Schrift umso mehr. Heute wissen wir, dass sich diese Relationalität als ein Verhältnis von Materialität und Produktion darstellt. Die Dynamik dieses Verhältnisses ist nicht vorgegeben. Sie entwickelt sich vielmehr im Schreibprozess selbst. Beeindruckender Beleg hierfür ist die Fluidität der Schrift in den Varianten eines Wortes oder eines Satzes bei der Genese literarischer Texte, die man heute in der New Philology bzw. der critique génétique untersucht. Aber wie die Materialität muss ihre Relation zur Produktion auf einer grundsätzlicheren Weise betrachtet werden. Materielle Prozesse der Verdichtung wie Rhythmen, Metaphern, aber auch der Verknappung wie Lücken, Leerstellen, Fragmentierung, minimalistische Tendenzen zur Stilisierung von Alltagsdiskursen oder Kleinformen induzieren über das Imaginäre verschiedene Prozesse der psychomotorischen, affektiven, kognitiven und visuellen Produktion, bei der die Arbeit und die Investition des schreibenden und lesenden Subjektes in Abhängigkeit von der materiellen Beanspruchung des Textes steht. In diesem Sinne hat schon Charles Baudelaire das Schreiben als Arbeit, als travail journalier, bezeichnet. Der Literaturwissenschaftler muss also in der Materialität der Schrift die verschiedenen Strategien, Wege und parcours dieses Verhältnisses beschreiben. Erst diese Beschreibung kann die Produktion eines für die Literatur eigenen, poetologischen Wissens freilegen, das an der Konstitution der jeweiligen historischen Welten beteiligt ist und/oder diese transzendiert bzw. gegenüber Normalisierungsprozessen widerständig ist. Literarische Darstellung lebt aus dem jeweiligen Verhältnis des Materialitätsraums der Schrift und der sich in diesem produzierenden Ereignisse – und dies auch im Sinne einer szenischen Hervorbringung emergenter Wissensordnungen und/oder affizierender Erfahrungen einer Physis, die ein anderes, ein ‚situiertes‘ Wissen des Lebens nahebringt. Die Produktionsprozesse sind im literarischen Medium mehr als nur Vermittler von Inhalten, die übersetzt werden, im Sinne des gelungenen Transports eines mobilen Guts von einem Ufer zum anderen. Sie sind vielmehr eine Art Übersetzen, d.h. ein Insistieren auf dem Übergang, auf dem Materialitätsraum der Schrift. Produktionsprozesse sind also Mittler einer Dynamik, welche zum einen ein selbstreflexives Rückblicken auf die eigene Medialität induziert, zum anderen aber auch alles in diesem Raum zum Akteur werden lässt, so dass das schreibende und lesende Subjekt kognitiv, imaginativ und sinnlich Alteritätserfahrungen und Transformationen durchmachen kann. Dies ist die Politik der Materialität der Schrift, um dies in den Begriffen von Jacques Rancière zu fassen. Mir fällt das Beispiel der kleinsten Kurzgeschichte der Weltliteratur ein, die auch Italo Calvino im Kapitel “Rapidità” der Lezioni americane (American Lessons) als Beispiel für die Kunst der mentalen und physischen Geschwindigkeit literarischer Texte erwähnt. Es ist die Mikrogeschichte des guatemaltekisch-mexikanischen Autors Augusto Monterroso: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.” / “Als er aufwachte, war der Dinosaurier immer noch da”. Hier gründet die Dynamik des Verhältnisses von Materialität und Produktion auf der (ebenfalls von Calvino gelobten) ikonischen Präzision und zugleich minimalistischen Reduktion des Sprachmaterials bei einer immensen Potenz der Eigenzeit und der topologischen Verhältnisse, die von dieser Materialität produziert werden: Die Präsenz eines Akteurs, des Dinosauriers, der in der kürzesten Erzählzeit eine Zeitreise von Jahrtausenden anregt; die auch körperliche Erfahrung des Fremden und des Erstaunens; die paradoxe und doch spekulativ und imaginativ reale Koexistenz des Prähumanen und des Alltäglichen, die zur reflexiven Auseinandersetzung mit den Grundlagen der abendländischen Philosophie inspiriert.

Das GRK 1678 verfolgt einen interdisziplinären Ansatz. Wer ihre beeindruckende Publikations- und Vortragsliste liest, erhält den Eindruck, dass Sie diese Interdisziplinarität geradezu verkörpern. Worin sehen Sie den Gewinn, aber auch die Schwierigkeiten dieser interdisziplinären Ausrichtung im GRK?

Die Frage der Überschreitung von Disziplingrenzen stellte sich für mich nie, oder vielmehr ich war immer von der curiositas getrieben. Ich war neugierig, mehr zu erfahren über die wunderbaren Gegenstände der anderen Disziplinen, über ihre Verfahren und methodischen Vorgehensweise. Ich glaube, dass wissenschaftliche Neugierde der Motor unseres Tuns, aber auch die Gnade unserer Arbeit ist. Dies lässt sich wissenschaftlich begründen: Es ist die Anziehungskraft des Fremden, die uns treibt. Aber auch ganz rational und erkenntnistheoretisch: Wenn man über den Tellerrand der eigenen Disziplin schaut, dann sieht man besser, was die eigene Wissenschaft tut, welche ihre Grenzen, aber auch Vorzüge sind. Umgekehrt gilt es ganz definitiv: Interdisziplinarität ist nur dann möglich und produktiv, wenn sie auf einer profunden und sicheren Beherrschung der eigenen Disziplin basiert. In einem interdisziplinären Forschungsverbund ist dies ein ernst zu nehmendes Problem für junge Promovendinnen und Promovenden, die sich bei der Arbeit am eigenen Dissertationsprojekt in ihrer eigenen Disziplin erst finden und stabilisieren sollen. Deshalb ist neben den interdisziplinären workshops ganz wichtig auch eine enge und regelmäßige Zusammenarbeit über Themen, Methoden und Theorien der eigenen Disziplin.

Was das inter- oder gar transdisziplinäre Potential eines Nachdenkens über die Relation von Materialität und Produktion betrifft, so ist dieses sehr hoch. Ich hatte zwar Aristoteles als Referenzautor für Materialität erwähnt. Aber gerade neuere Philosophen wie Henri Bergson zeigen, dass die Grundlagen der Materialität, nämlich eine substantielle Ununterscheidbarkeit von Geist und Materie im gemeinsamen Werden von Formen und Bildern, die Bergson in Bezug auf das Gedächtnis entwickelt (Matière et mémoire) und Gilles Deleuze im Bereich des bewegten Bildes des Kinos wiederaufnimmt, von den Erkenntnissen der frühen Quantenphysik gewonnen wurden. Später hat gerade die französische Epistemologie kognitive Konfigurationen und Problemstellungen des Materialitätsparadigmas im Zusammenhang von Physik, Biologie, Biogenetik und Medizin erarbeitet. Und auch die wissenspoetologische Produktion aus der Materialität der Literatur ist im Bereich der Ökonomie schon eindringlich gezeigt worden. Insofern werden unsere Promovenden nicht nur auf die Zusammenarbeit mit affinen Disziplinen vorbereitet, sondern auch auf die Herausforderungen transdisziplinärer Fragen, die heute vom komplexen Setting biologischer, ökologischer oder technischer Prozesse an die scientific community gestellt werden.

Die Wissenschaft arbeitet u.a. mit verschiedenen Materialien und produziert Wissen. Besitzt die historische und systematische Beschäftigung mit “Materialität” und “Produktion” auch eine methodologische Relevanz in dem Sinne, dass die eigene Arbeit reflektiert wird?

Es ist eine wichtige Frage, die ich ohne Zögern mit “ja” beantworte, weil sich dies auch schon aus den vorangehenden Begründungen und Beispielen ergibt. Wenn Materialität das „Vorgängige“ und das energetische Pool ist, aus dem Formen werden, wenn wir also diesen ontogenetischen Zugang zu unserer Kultur wählen, dann reflektieren wir anhand der Mediationen, die sich im Zusammenspiel von Materialität und Produktion ergeben, auch über die Bedingungen unserer eigenen Arbeit, über die materiellen Rahmen und Techniken, die die Produktion unseres eigenen Wissens ermöglichen, ja dieses verfertigen – samt der materiellen Zwänge der erzeugten Diskurse. Nur auf diesem Wege können wir systematisch und historisch auch auf Unerwartetes stoßen. Und dies erfahren zu können oder auch zu erhoffen, ist ein besonders großes Glück.

Quelle: http://grk1678.hypotheses.org/373

Die Formung eines Körpers ist immer eine Begegnung der konkreten Materie mit immateriellen Ordnungspraktiken wie Moral, Gesundheit oder Vernunft. Von dieser Prämisse geht Giulia Ghionzoli in ihrem Disserationsprojekt "Die Figur des Don Juan als Experiment: Übergänge zwischen Rematerialisierung und 'creatio'/Schöpfung" aus. Ins Blickfeld rückt in ihrer Forschung nicht nur die biopolitische Wende der europäischen Kultur um 1800, sondern auch die Kreativitätsprozesse, denen die fortwährende Auseinandersetzung mit den Verhältnissen von Materie und Norm eingeschrieben sind. Mehr zu historischen und aktuellen Don Juan-Figuren sowie der Arbeit im GRK 1678 erzählt Giulia Ghionzoli im folgenden Interview. 

Liebe Giulia, wie entstand Dein Interesse am Zusammenhang von "Materialität“ und "Produktion“?

Das Körperliche zeigte sich am Ende der Recherche für meine Master-Arbeit als grundlegendes Element des Don Juan-Mythos und bildete zugleich den Ausgangpunkt für eine innovative Forschung zu dieser Figur. Die Problematisierung des Körpers, die jeder Lebensform inhärent ist, führt notwendigerweise zur Reflexion der Begriffe "Materialität" und "Produktion" sowie über ihre Relation und Interaktion. Don Juan verkörpert den Kampf, in dem die Kraft des Lebendigen antritt (man denke an die schöpferischen Prozesse sprachlicher und künstlerischer Art) und die Dominanz der Form unterbricht bzw. provoziert. Damit ist auch die Macht über das Leben gemeint, die die Ordnungen des Wissens wie z.B. Religion, Moral, Politik usw. mit ihrem regulierenden Charakter durchsetzen.

In Deinem Forschungsprojekt schreibst Du über den subversiven Charakter von Don Juan-Figuren. Sie widersetzen sich mit ihrer Sinnlichkeit und ihren Exzessen einer aufgedrängten Normierung wie Moral, Sitte, Vernunft oder Recht. Besitzt dieses Konzept auch 2014 noch Wirkungskraft? Peter Handkes Don Juan-Figur von 2004 z.B. war bereits sehr müde und abgekämpft.

Die Artikulation des Kampfes zwischen gesellschaftlichen Regulierungsdynamiken einerseits und von Don Juan erzeugten De-Regulierungsprozessen andererseits nimmt in den verschiedenen historischen Kontexten zwar immer eine neue Form ein, jedoch bleibt der subversive Charakter der Figur des Don Juan bis zum 21. Jh. aktuell.

Am Ende des 18. Jh. setzt Don Juan von da Ponte/Mozart zweifellos eine Zäsur in der Tradition dieses Mythos, die mit Tirso de Molina begann und die später bei Molière eine wichtige Fortsetzung fand. Ab diesem Moment wird eine andere Art Subversion dargestellt, nämlich eine, die auf Prozesse der "Entmaterialisierung des Körperlichen“ basiert, und im Kontext der Romantik Dynamiken transzendentaler Art anstrebt. Man denke z.B. - noch vor Peter Handke - an E.T.A. Hoffmanns Don Juan am Anfang des 19. Jh., in dem Don Juan nach dem Unendlichen und der Idealität (als Fluchtweg aus Nützlichkeitsdenken und Sicherheitsstreben der Bourgeoisie) strebt, die er nun für einen Augenblick durch den Somnambulismus erreichen kann. Diese Art Wahn subversiven Charakters ist als Macht des Lebendigen zu betrachten. Diese lässt sich auch bei Peter Handke aufzeigen, bei dem es zwar nicht um die Potenz verführerischer Künste geht, aber um die Affektkraft. Der Erzähler bei Handke sagt selbst, dass "es jetzt um keine Verführung mehr ging […]. Er [Don Juan]hatte eine Macht. Nur war seine Macht eine andere.“[1] Es handelt sich nun um eine Macht, die von einem Blick erzeugt wird, der die Frauen affektiert, um einen "Blick, der handelte“[2].

Inwiefern profitierst Du als Doktorandin vom GRK 1678?

Aufgrund der Vertiefung theoretischer Diskussionen habe ich die Gelegenheit, neue, bedeutende Impulse zu erhalten und diese furchtbar umzusetzen. Außerdem habe ich die Möglichkeit, meine Kenntnisse in den theoretisch, methodisch und thematisch relevanten Bereichen zu erweitern. Wichtig sind dabei die interdisziplinäre Gruppe und die Konfrontation mit anderen Fragestellungen und Methoden.

Quelle: http://grk1678.hypotheses.org/306